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四枯澹艺术风格论（第1页）

四、“枯澹”——艺术风格论

中国古典文学中存在多种文体特征，或曰艺术风格。如《文心雕龙·体性》提出了八种风格，《二十四诗品》提出了二十四种风格。在这些风格当中，“平淡”一脉已经受到了一定的关注。唐代皎然曾提出“以缓慢而为澹泞”[42]的说法，所谓“澹泞”即平淡。司空图尤为欣赏“冲淡”“自然”“含蓄”，还曾说：“王右丞、韦苏州，澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”[43]所谓“澄淡”也正是自然冲淡的意思。但是总体来看，宋代以前，平淡的艺术风格还不是审美主流。至宋，“平淡”开始大规模地进入文人视野，不论是创作实践还是理论总结，“平淡”都具有了举足轻重的地位。欧阳修提倡“以闲远古淡为意”[44]，梅尧臣提出“作诗无古今，唯造平澹难”[45]“因吟适情性，稍欲到平澹”[46]，都明确以自然冲淡为至美。

处于时代风气之中的苏轼，亦以其敏锐的艺术鉴赏力提出了以“枯澹”为美的艺术风格论。苏轼的“枯澹”说，基本是通过评价陶渊明、韦应物、柳宗元诗歌体现出来的。《书黄子思诗集后》一文，在指出了钟繇、王羲之的书法“萧散简远”，颜真卿、柳公权的书法“集古今之法而尽发之”之后，苏轼提出：

至于诗亦然。苏（苏武）、李（李陵）之天成，曹（曹植）、刘（刘桢）之自得，陶（陶渊明）、谢（谢灵运）之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。[47]

苏辙的《子瞻和陶渊明诗集引》中记录了苏轼对陶渊明“枯澹”诗风的评论：

吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。[48]

以上两段材料应结合起来看。第一段引文中的所谓“天成”“自得”“超然”，都是在讲诗歌的一种艺术境界。在苏轼的心目中，苏、李，曹、刘，陶、谢，李、杜的诗歌，都已臻至化境，后继诗人唯有韦应物、柳宗元可与这些前辈比肩。但在第二段引文中，苏轼又明确指出其钦慕对象只是“渊明之诗”，“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也”。这就透露出两方面的信息：第一，苏轼所说的“天成”“自得”“超然”，虽然境界高妙，但似乎还不是最高层次，唯有“渊明之诗”的“质”与“癯”才是艺术至境。第二，韦应物、柳宗元之所以能做到“非余子所及”，并不是因为他们对曹植、李白、杜甫都有借鉴，而是因为很好地继承了陶渊明的平淡诗风。

何为“枯澹”呢？苏轼在《评韩柳诗》中说：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。[49]

所谓“枯澹”即“外枯而中膏，似澹而实美”。“外枯”是指诗之文辞的平淡简古，“中膏”则是指诗之意蕴的丰富无限，这看起来是表里不一，而诗的极致正是这种表里（即“中边”）矛盾的统一，达到“似淡实美”的艺术境界。前文所说的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”“质而实绮，癯而实腴”与此同义：简古的，但又是纤秾的，淡泊的，但又有至味；质实的，却又光彩绮丽，清瘦的，却又丰腴可人。这一看似矛盾的艺术风格论，极具张力地解释了“枯澹”的内涵。

苏轼在一封书信中，又从诗人创作起步到成熟的历时角度，阐述了这种“似淡实美”的“枯澹”境界：

凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。[50]

苏轼以为，年轻时写诗要追求“气象峥嵘，采色绚烂”，这种“气象”和“采色”是根本的东西，是诗之内在美所在，诗若一开始就求平淡，那么除了平淡还是平淡，就会平淡无味，而不能达到淡而有味；到老时则不能一味地“峥嵘”和“绚烂”，在文字上要趋于“平淡”，逐渐达到外表“平淡”，但内里“气象峥嵘，采色绚烂”，而且表里达到矛盾的统一，这就是苏轼所追求的“枯澹”的实质。所以，“枯澹”是“绚烂之极”后的返璞归真，是“在巧若拙”，是大美简言，是平淡而有至味。苏轼还十分推崇的司空图的“韵外之致”“味外之旨”说，将其概括为：“梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。”[51]此处是从接受角度所做的论述。所谓“咸酸之外”，其实就是指超越了诗歌语言、题材、主旨的一种更加平淡悠远的“至味”。

此外，我们还可从苏轼关于柳宗元、韦应物的对比评论中，对“枯澹”说的意涵再作深入理解。《评韩柳文》云：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上……所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚是也。[52]

显然，在苏轼眼中，柳宗元的诗歌品质要在韦应物之上。苏轼何以做出这种评价呢？原因就在于，柳宗元的诗风更符合苏轼所推崇的“外枯而中膏，似澹而实美”的陶诗风范。

具体来说，首先，从心态层面看，陶渊明、柳宗元“并非浑身是静穆”。鲁迅曾评论陶渊明，“就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式”[53]；“被论客赞美着‘采菊东篱下，悠然见南山’的陶潜先生，在后人的心目中，实在飘逸得太久了，但在全集里，他有时却很摩登……那些胡言乱语的自白，究竟是大胆的”[54]。因此，陶渊明诗歌的“悠然”“枯澹”常常是以峥嵘的意态为深层底色的，这可以说是造成陶诗“外枯而中膏，似澹而实美”风格的根本原因。柳宗元在心态方面与陶渊明多有相似之处，贬谪之后，“既窜斥，地又荒疠，因自放山泽间，其堙厄感郁，一寓诸文”[55]，其诗其文在看似平淡的风格下，其实埋藏着厚重深沉、峥嵘不平的“感郁”之情。相比之下，韦应物的散淡则是从内到外始终如一的，他的从容散淡的心态形成了他与陶、柳之诗的显著差异。而对于一生飘零、几多风雨的苏轼而言，他对陶、柳“似淡实浓”“外平内郁”的张力性心态，显然有着更为深刻的体悟和共鸣。

其次，从诗歌的审美效果看，陶渊明的诗歌是含有人工思力的，苏轼说陶渊明的诗“熟读有奇趣”，所谓“奇趣”正是诗思泯然化境之后的一种余味。苏轼也曾评论说“柳子厚南迁后诗，清劲纡余”[56]，由此不难看出陶、柳在诗思方面的一致之处，所谓“柳子厚晚年诗，极似陶渊明”[57]绝非妄语。贺裳《载酒园诗话》指出，在诗歌创作中，“韦无造作之烦，柳极锻炼之力”[58]，则更为清晰地指明了陶、柳的相似处以及他们与韦应物的迥异处。陶、柳之诗是精严构思和熟练技法泯然无迹的成果，“如大匠运斤，无斧凿痕”[59]，是绚烂之极归于平淡，“豪华落尽见真淳”[60]；韦应物的诗则“无造作”，无技巧，只是对其散淡心态的直接传达。也正缘此，陶、柳之诗在雅淡之外，还有一种深长的“余味”，而韦诗则浅淡直白。从这个角度看，苏轼置柳诗于韦诗之上，是别具慧眼的。

总之，苏轼的“枯澹”说，通过分析陶渊明、柳宗元等人的诗，认识到真正高妙的“枯澹”诗歌，不是一味超脱、高蹈、清明，而是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”！其核心还是“峥嵘”和“绚烂”。这就从一种张力性的视角拓深了前人对冲淡诗风的认识，想他人所未想，发前人所未发，对“平淡”风格之主流地位的确立起到了重要的推动作用。以上分别从文艺创作的灵感论、心象论、表现论、风格论四个方面，对苏轼的文艺思想作了简要概述。作为一代文豪，苏轼不仅在诗、文领域独领**，在书、画领域也造诣极高，这种贯通的文艺实践使得苏轼具备了一种融通式、超越式的艺术眼光，在他众多的文艺评论中，诗、书、画往往可以互渗互证，融为一体。作为中国古代最为优秀的作家、艺术家，苏轼对文艺创作中的种种实际问题，有着切身体会，因此他的创作论往往能切中要害，点出关键，对前人类似观点进行深度拓展。作为一位具有独立精神的批评家，苏轼常常能别具慧眼地发现他人之长处，尤其在对前人作品的再评价上，更是体现出他超凡的品鉴能力，如他对韩愈“文起八代之衰”[61]的评价，对陶渊明“外枯而中膏，似澹而实美”的评价，对司空图“美在咸酸之外”的理论概述，几乎都一锤定音地确立了他们的历史地位，对后人的审美倾向也产生了深远影响。最后，作为一位卓越的思想家，苏轼的诸多文艺思想都是有其深厚的哲学根源的，他出入于儒释道三家，儒家的入世精神让他提出了“有为而作”的观点，道家的“虚静”说、“法贵天真”说对他的构思论、传达论有直接影响，佛禅的顿悟让他对“奇趣”之美更为偏爱，等等。除此之外，苏轼作为一位通达的生命智者，坎坷的生活阅历、生命历程所赠予他的也十分丰厚，他对陶渊明、柳宗元的喜爱，对“枯澹”风格的张力性解读，都与他的坎坷遭遇密切难分。因此，我们要了解苏轼的文艺思想，应该首先去结识一个完整的苏轼、立体的苏轼，唯有从整体出发，从他所关联的完整的文化语境出发，才能对其文艺思想有一个更为清晰的认识。

[1]张少康：《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第241页。

[2]苏轼：《祭张子野文》，《苏轼文集》，中华书局1986年版，第1943页。

[3]苏轼：《郭忠恕画赞并叙》，《苏轼文集》，中华书局1986年版，第612页。

[4]苏轼：《画水记》，《苏轼文集》，中华书局1986年版，第408～409页。

[5]苏轼：《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》，《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第318～319页。

[6]苏轼：《湖上夜归》，《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第440页。

[7]苏轼：《次韵王定国谢韩子华过饮》，《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1400页。