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第十四章 情者文之经作家的艺术情感力（第3页）

《文心雕龙·物色》篇中则说得更具体更精到:

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁**，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!

这段话的意思是，春夏秋冬四时季节的变化，外部景物的变化，都必然会引起人的情绪的相应的变化。连蚂蚁、螳螂、微小的虫子，都要受外界变化的影响，何况有着智慧心灵的人呢?“情以物迁”可以说是情感原始唤起的必然规律。

但是，仅有外物的刺激，还不足以唤起我们的情感。在客观外物刺激的同时，主体必须做出积极的回应。当刺激与回应相互接通之时，情感才会被唤起。这就是说情感的唤起，既不完全是根源于客体（客观决定论者认为，主体的情感反应完全取决于客体的刺激），同时又不是完全根源于主体（主观决定论者认为，主体一开始就具有内部生成的结构，并把这些结构强加于客体），情感的唤起乃是根源于主体与客体之“相遇”。瑞士著名心理学家皮亚杰在谈到认识的发生时说:

心理发生学分析的初步结果，似乎是与上述这些假定相矛盾的。一方面，认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体的角度来看）、会把自己烙印在主体之上的客体。认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含主体又包含着客体……[24]

在这里皮亚杰谈论的是认识的发生，但我认为用此观点来解释情感的唤起也是适用的，因为认识与情感都是人的精神现象，属于同一类型的问题，分析它们的思路也应是相同的。在皮亚杰看来，主体与客体的界限，是不能事先预定的。在每一次认识活动中，主体和客体都融合起来。一方面，主体需要客体的信息，以认识自己的活动;另一方面，客体的认识，要是缺少主体在长期的实践中所形成的心理图式，他也不可能理解什么属于客体，什么属于作为能动的主体本身，也不知道什么属于原来的状态，而后来才转化为最后状态的活动本身。因此，知识的来源，既非来自客体，也非来自主体，而是来自最初无法公开的客体与主体之间的相互作用。应当说明的是，皮亚杰的这些看法是指儿童认识的发生而言的。然而，作家、艺术家作为永葆童心的人，其情感唤起正与儿童认识的发生十分地相似。当作家、艺术家以艺术的眼睛面对客体的那一瞬间，他被激发起某种情感，他弄不清也不愿弄清这些情感究竟是客体的性质所致，还是主体的内部结构的自动生成，他分不清主客体的区别，即他觉得“天人合一”，物进入我之境，而我又进入物之境，物我互赠，物我融合。艺术情感正是在这主客体的互赠关系、融合关系中生长出来。或者可以这样说，艺术情感的唤起是主客体的真正统一所致，似乎正是艺术情感把主客体两方面熔于一炉，使得这两方面不再互相对立与外在。从主体角度看，情感的唤起是作家、艺术家最亲切的内心生活的表露;从客体方面看，它又是对象提供的，它似乎是对象的特征，因此我们可以说艺术情感的源泉来自内在世界与外在世界的相遇、相抱之处，它发生于这两个世界重叠的每一点上。刘勰一方面讲“情以物兴”，可另一方面又讲“物以情观”，实际上情感的发生是“情以物兴”与“物以情观”的重合，只有在这种重合中，艺术情感才得以充分地唤起。清代画家石涛曾有这样的体会:

山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

这就清楚地说明，在艺术家那里，情感的唤起是极不简单的事，主体与客体犹如你和我，我脱胎于你，你又脱胎于我，我是你的投射，你又是我的投射，我与你终于神遇、迹化，艺术情感于是才被唤起。

2。内觉体验

原始情感的唤起并不等于艺术情感的生成，没有一个作家、艺术家会把原始情感一丝不改地倾泻出来，而且实际上这是做不到的。对作家、艺术家来说，原始情感和伴随它的形象，就像一颗种子一样，落到了心灵这片土地上，如果有适当的条件，它可能生根发芽，成长为艺术大树;如果没有必要的条件，它就只能静悄悄地躺在那里，永远不会开出艺术的花朵。柴可夫斯基这样说过:

未来作品的种子经常是以十分出人意外的方式突然出现了。如果土壤适宜，也就是说，如果有创作的情绪，这种子会以无比的力量和速度生根出土，吐枝叶，最后开花朵。我除了用这种比喻以外，不能对创作过程有其它解释。全部的困难在于种子出现并处于有利的条件。其余的一切会迎刃而解。[25]

那么，什么是“创作的情绪”，什么是“有利的条件”呢?在我看来，就是使原始情感能够进入“内觉体验”的情绪和条件。

前面我们反复讲了自然情感要经过“回忆”“沉思”“再度体验”才能转化为艺术情感。实际上，更准确地说，他们所说的“回忆”“沉思”“再度体验”，主要是内觉体验。内觉体验是化原始情感为艺术情感的必要机制，一旦原始情感进入了内觉体验，就像那种子找到了适宜的土壤和空气，其生根、发芽、开花就变为极其自然的事，“其余的一切就会迎刃而解”。

那么，什么是内觉体验呢?美国当代心理学家S。阿瑞提把内觉界定为一种“无定形认识”。他说:

无定形认识（amnition），一种非表现性的认识———也就是不能用形象、语词、思维或任何动作表达出来的一种认识。由于它是发生在个人的内心之中，我已把这种特殊的机能称作内觉（e，从希腊文endo而来，“内部”之意），用来把它和概念相区别。[26]

一般地说，内觉体验不但是非语言的，而且是无意识或前意识的，它所处理的情感处在一种流动的、不确定的状态。内觉体验超越了感知、思维阶段，它为人的意象、情感、记忆提供了一个沉淀、迂回、盘旋的机会。原始情感就像那从险滩上奔流而下的、带着大量流沙的混浊的水，流到“内觉体验”这个深潭，正是深潭表面的平静掩盖了巨大的回流与旋涡。在这里，情感不但沉淀了它原有的泥沙，而且又获得和积蓄了一种新的力量，再向高级认识的河床流去。

作家、艺术家和科学家对内觉体验的需要是不一样的。对科学家来说，如果他不是处在创造力高度发挥的时期，他一般只把通过实验所感知的事实的材料汇集起来，进行归纳整理，直接上升为概念，而不必经过内觉体验阶段，或者说他们的工作不需要内觉的资源去丰富它。甚至可以说，内觉体验对实实在在的科学推论有时是有害的。对作家、艺术家来说，情况就完全不同。他们只要进入创作过程，就必然地要经过内觉体验的阶段。因为原始的意象、情感必须经过内觉的反复体验，才能获得独特的、诗意的、深刻的特性，才能变成艺术情感。作家、艺术家之所以如此需要内觉体验，这是由于内觉有它的特殊功能。正如阿瑞提所说:

内觉过程虽然模糊不定，但也会自然增长。它们自我扩充、自我丰富，增添新的范围，即使在高水平的心理活动出现后也是如此。[27]

内觉体验有一种组织、变形、深化、生长的能力。所谓组织能力，就是把混乱的不确定的情感梳理成有序的、确定的情感;所谓变形能力，就是把过于规范而不具艺术特征的情感，变为新颖的具有艺术特征的情感;所谓深化，即把肤浅的、不能启迪人的情感，改造为深刻的具有哲学意味的情感;所谓生长能力，就是扩大原有情感的范围，并使它变为一个自由情感。由于上述原因，内觉体验成为作家、艺术家创造的重要机制，成为超越原始情感、步入艺术情感的必经之途。

由于内觉体验主要在无意识和前意识里活跃着，所以往往自己不能控制和察觉。内觉体验的工作是在无意识中进行的。尽管作家、艺术家干着别的事，想着别的事，可在无意识中内觉体验继续工作着，它不会中断。作家、艺术家和一般劳动者一个不同之处，在于一般的劳动者在工作时想工作干工作，在休息时可以不想工作不干工作，而作家、艺术家一旦在自己的心里埋下了情感的种子，那么它们就无时无刻不在孕育着，不论是在白天还是黑夜，不论你是思考还是在休息，不论是自觉还是不自觉，不论你是意识到还是没有意识到，情感的内觉体验在形成作品之前是不会中断的。这也就决定作家、艺术家的心理永远处在满负荷的状态。歌德的《浮士德》用了六十年的时间才得以完成，在这六十年的日日夜夜，歌德的关于“浮士德”的内觉体验就从未中断过。正是有这六十年的内觉体验，使他的情感每天都在生长、跃动，最后他才得以完成这部巨著。这种长期的内觉体验，有时给人带来负荷过重的痛苦，但有时又给人带来喜悦与幸福。歌德在讲到他的民歌诗作《柯林特的新娘》的内觉体验时这样说:“这些诗原来在我头脑里已酝酿多年了。它们占住了我的心灵，象一些悦人的形象或一种美梦，飘忽来往。我任凭想象围绕它们徜徉游戏，给我一种乐趣。我不愿下定决心，让这些多年眷恋的光辉形象体现于不相称的贫乏文字，因为我舍不得和这样的形象告别。等到把它们写成白纸黑字，我就不免感到某种怅惘，好象和一位挚友永别了。”[28]

当然，艺术家们偏爱情感的内觉体验，不但是因为它可能给他们带来梦幻般飘忽的乐趣，更重要的是它会给他们带来创作的成功。大家知道，文学创作之大忌是辗转因袭，落入窠臼。尽管没有一个作家不知道创新的重要，没有一个作家不想“闯前人未经之道，辟前人未历之境”，没有一个作家不盼望有一天自己能“卓然自成一家，而雄视百代”。但由于社会常规和艺术惯例的力量和自身心理结构的趋同性的束缚，一旦拿起笔来，乃不免陈陈相因，落入窠臼，重复雷同之弊难以消除。这样，一些真正掌握了创作规律的作家为克服重复雷同之弊，就会自觉求助于内觉体验。贝多芬说:“在落笔之前，我总要把我的想法保留一段时间在心中，有时是很长一段时间。”[29]贝多芬所说在心中保留一段时间，他实际上是自觉进入内觉体验过程，并希望在内觉体验的无定形的认识中给他带来千古独步的东西。

一般地说，作家的心灵可以向着两个不同的方向发展，一个是从低水平到高水平，一个是从高水平到低水平。这也就是说，就内觉体验而言，它有两个来源:“（1）原始的来源，它可能产生于被抑制了的意象或其他还未分化出来的心理产品;（2）来源于高水平的心理内容，是为了逃避意识或逃避有条理的行为规范，或者是由于其他原因而去寻找不同的途径以便返回到原始水平中去。”[30]多数作家的内觉体验都属于第一种情况。作家们从感知意象开始，然后再进入内觉体验，即由低水平到高水平。但有不少作家的内觉体验是属于第二种情况，即他们在创作中，通过心理运动，已进入高水平的心理内容，从题材、人物、情节、结构、语言表达都已大致确定。但他们发现这一切都没有新意，缺乏独创品格，没有摆脱自己和别人已写过的套路，把这样的作品写出来，只能落入俗套，不会给世界和自己增添任何新的东西。这时候，作家们宁可把自己通过辛苦建造起的、毫无新意的艺术世界毁掉，把自己明确了的、提到高水平的心理内容否定掉，重新回到内觉体验中去，S。阿瑞提曾阐明了此种情形:

我们不应当认为，一个人从概念水平退回到内觉水平仅仅是为逃避焦虑、神经病或者危险。有创造力的人也要逃避既定的或所谓正确的秩序体系。也就是，他处在通常的概念秩序中而感到有毛病和缺欠，或者由于对它不满而产生出其他什么动机。因此，他让自己的一部分精神活动回复到无定形认识阶段，回复到一个模糊不定、含混不清的大熔锅里，同时进行着和先后发生着各种意料不到的变化。[31]

这就意味着，在意识阶段没有解决好的问题，让它都返回到作为无意识阶段的内觉体验中去得到解决。许多作家都曾这样做过。例如，列夫·托尔斯泰在创作《复活》的过程中，前后经过十年，几经周折，一次又一次把已经梳理好的情感和明确了的构思毁掉。例如，在他的日记中，开始时曾写道:“散步，关于科尼的故事想得很多。一切都清楚而且妙极了。”可过不久他在日记中又写道:“试着写科尼的故事，但是写不好”“仍然写不好”“根本写不出来”。1890年6月18日的日记，表明托尔斯泰在经过了长达几个月的内觉体验之后，有了新的收获，他写道:“将这部作品好好地想了一下———科尼的故事应该从开庭审讯写起……应该立刻把法庭的全部荒谬表现出来。”1890年12月15日的日记中说:“昨天给科尼的故事起了一个头。写得很畅快。”然而明确的东西在三年多后又“要不得”了。托尔斯泰在1894年6月14日的日记中写道:“决定不再写下去了。我把小说的艺术基础全部重新检查了一遍，整个要不得。如果还要写的话，必须全部从头来过，写得更真实点，不要杜撰。”托尔斯泰一再陷入创作危机，1895年10月13日写给斯特拉霍夫的信说:“我写的东西变得非常复杂起来，而且叫我生厌———毫无意思，庸俗。”应该说，在长达十年的劳动中，他的心理运动并不是没有进入高水平。恰恰相反，托尔斯泰多次把自己的心灵活动提高到了概念的最高水平，明确得不能再明确，但他认为自己的情感不真实，肤浅，庸俗，没有翻洗窠臼，没有新颖独特的情感，所以他一次又一次将其推翻。他散步，他吃饭，他干别的事，或“啥事也没干”，但他一刻也没有停止对问题的思考，只是这种思考已从高水平退回到无意识的低水平，退回到内觉体验，用他自己的话来说是退回到“再度体验”的心理活动中去。让明确的重新变得不明确，以便在无定形认识的心理状态中使情感得到解放与生长，并获得新的选择的机会。托尔斯泰经常说，我在等待，“揪心地等待着从事写作的心境”，实际上是等待内觉体验的最后完成。像列夫·托尔斯泰这种从高水平的思维活动退回到低水平的内觉体验活动，以求情感提炼达到一个独特、新颖水平的做法，在作家的创造活动中是常见的，而且往往能够取得良好的效果。因为正是这种内觉使他们的情感获得解放，使他们从社会常规、功利欲望和创作惯例的羁绊中逃避出来，跃入一个广阔的、纯净的、新颖的、独特的艺术情感的天地。

值得指出的是，情感的内觉体验与艺术直觉、艺术灵感有极其密切的关系。按一般的看法，直觉就是一种无须准备、无须推论就直接地获得真理的方式。实际上，那种无须准备、无须推论就直接获得真理的情况是不存在的，但直觉又的确是存在的，原因就在于为直觉所做的准备、所做的“推论”是在人的主观上觉察不到的内觉体验中进行的。同样，灵感似乎是瞬间爆发出的天才的火花，殊不知为这火花的爆发，人的内觉体验已在神不知鬼不觉中做了最充分的准备。从这个意义上说，内觉体验又是直觉和灵感的前提条件。甚至可以说，没有内觉体验，也就没有直觉，没有灵感。

3。情感形式化

情感经过内觉体验机制的处理，可获得新颖、独特的品格，但由于它只存在于作家、艺术家的心中，没有变为具体情感的形式，它仍然不能变为一种确定的、能唤起别人共鸣的艺术情感。艺术情感区别于自然情感的一个根本特征在于它是对象化的、形式化的。因此，经过内觉体验处理过的情感必须经过某种外化机制，才能成为艺术情感。人的情感与感觉、知觉不同。铁钦纳曾说过:“情感没有清晰的特性。快感和不快感可能是强烈的和持久的，但它们绝不会是清晰的。这就是说———如果我们改用通俗心理学语言来说———在情感上不可能集中注意力。我们越是注意感觉，感觉就越清晰，我们对它记忆就越牢，越明确。但我们完全不能把注意力集中在情感上;如果我们试图这样做，快感和不快感就会立刻消失，我们就会发现自己在观察我们并不想观察的完全无关紧要的感觉或映象。如果我们想从一首协奏曲或一幅画中得到快感，我们就一定要注意领会我们听到或看到的东西;但是一当我们注意快感本身，快感就会消失。”[32]这样一来，作家就面临着一个矛盾:一方面，即兴的情感爆发———如小孩儿号啕大哭和政治家大发牢骚———不能成为可供欣赏的艺术情感;可另一方面，聚精会神地平静地来叙述又会使具体的带着血泪的情感消失，那么究竟如何通过解决这个矛盾来获得艺术情感呢?唯一的选择就是使情感对象化、形式化。英国著名美学家提出“使情成体”说。美国著名美学家桑塔耶纳提出情感“客观化”说。另一位美国美学家苏珊·朗格提出情感形式化:

艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利·詹姆斯所说的，艺术品就是“情感生活”在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。[33]