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第十四章 情者文之经作家的艺术情感力（第1页）

第十四章“情者文之经”———作家的艺术情感力

艺术知觉是文学创作的起点和基础，但创作心理的深层问题还是艺术情感和艺术想象。这是因为文学创作仅仅以艺术知觉活动开始，却不以此结束。一旦作家进入艺术构思过程，那么他们的活动主要就在艺术情感和艺术想象的领域展开。

关于情感对文学创作的巨大意义，中外作家、理论家的论述不胜枚举:

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。[1]

诗缘情而绮靡。[2]

情者文之经，辞者理之纬。[3]

缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。[4]

感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。[5]

中国古代文论清楚地认识到“情”在文学活动结构中的中心地位。在西方，自18世纪末19世纪初文学的表现论兴起之后，情感对创作的意义也被反复强调，如:

一切好诗都是强烈情感的自然流露。[6]（华兹华斯）

诗是幽居独处时感情的自白。[7]（穆勒）

情感变得“有组织”“塑造的”或“具体化的”。这种审美情感的特征是十分重要的。[8]（鲍山葵）

一切审美的喜悦———都是一种令人愉快的同情感。[9]（里普斯）

每篇诗的作品都应该是热情的果实，都应该贯穿着热情。如果没有热情，就不能理解是什么使诗人拿起笔来的，是什么给他一种力量。[10]（别林斯基）

艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。[11]（列夫·托尔斯泰）

没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。[12]（科林伍德）

以上所引这些言论是有差别的，但又有共同的东西，那就是说明情感在文学艺术和审美活动中的突出地位。实际上，文学艺术创作是以作家的审美情感为中心所展开的精神创造活动。在创作中，所有的一切都要情感化，感知要情感化，表象要情感化，想象要情感化，思想也要情感化。离开了情感活动，创作也就不可能。因此，作家的审美情感力如何，是决定作家创作成败的又一关键。本章将讨论艺术情感的特征和功能，艺术情感的生成机制，艺术情感力在创作中的运用。

一、艺术情感的特征与功能

1。艺术情感与非艺术情感的区别

作家当然要在其作品中表现情感，但是不是表现了情感就必定是艺术品呢?让我们先来听一听别林斯基的议论，他说:

情感是诗的天性中一个主要的活动因素;没有情感就没有诗人，也没有诗;但也并不是不可能有这样一种人:他有情感，甚至写出了浸润着情感的不算坏的诗———却一点也不是诗人。[13]

别林斯基实际上提出了这样一个问题:作家在其作品中所表现的情感可能有两种，一种是艺术情感，只有浸润着艺术情感的才是真正的艺术品，其作者才是真正的艺术家;另一种是非艺术情感，而仅仅表现非艺术情感的就不是真正的艺术，其作者也称不上是真正的艺术家。如果我们的理解正确的话，那么别林斯基的见解无疑是极有意义的。艺术情感与非艺术情感的确是有区别的，如唐人张打油《雪诗》:

江上一笼统，井上黑窟窿，

黄狗身上白，白狗身上肿。

与柳宗元的《江雪》:

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

不难看出，这两首诗都合乎诗的形式规范，但两首诗所流露的情感，的确有极大的区别。前者是一种表面的未经人的心灵沉思的、并不能供人享受只能供人玩笑的情感。后者是一种经过人的心灵沉思并能供人享受的情感。在柳宗元的《江雪》中，情感在沉思的过滤后，写寂静，写孤独，写闲适，但这是诗人追求的一种人生境界。在这里我们可以品出许多意味来。而那首打油诗则没有属于心灵的东西，因此它不能构成品味的对象。这种区别就是艺术情感与非艺术情感的区别。那么究竟什么是文学创作中所需要的艺术情感呢?这就必须将艺术情感与自然情感相区别，还必须进一步将艺术情感与道德情感、理智情感相区别。