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第十三章 第二只眼睛作家的艺术知觉力（第2页）

赠君明月满前溪，直到西湖畔。（毛滂）

平生绝爱初三月，况是平池浸玉钩。（陆游）

多情谁似南山月，特地暮云开。（陆游）

月色溶溶夜，花阴寂寂春。（董解元）

这些咏月诗哪有一首是去描写月亮的自然属性的呢?不，诗人们在吟咏月亮时所要描写的是另一种东西，即月亮的表现性，即月亮与人的情感、情绪的联系。这里的月亮或是带着伤心的颜色，或是带着离别的情绪，或是多情，或是凄凉，或像玉钩，或像梨花雪，或能随人走，或可以赠送……，诗人必须运用与普通知觉不同的艺术知觉，才能感受、发现和描写这些东西。罗丹认为一个伟大的画家“不仅在动物身上看见宇宙灵魂的反映，而且在树木、荆丛、原野、山丘中也看见。一般人看来不过是树木和土地，在伟大的风景画家眼中，却像是硕大动物的形象。柯罗在树顶上、草地上和水面上看见的是善良;米莱在这些地方所见的却是苦痛和命运的安排。”[6]那么，怎样才能把事物的性情、气韵、灵魂、表现性、审美属性透视出来呢?这就要求艺术家要“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”，即敏锐的艺术知觉。所以罗丹说:“所谓大师，就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[7]艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在真实。大师之所以为大师，就是他见得到别人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。作家、艺术家的这种不同于普通人的、能够发现事物内在真实和美的眼睛，即作家、艺术家所具有的艺术知觉的基本特征，就在于他们不仅仅“观察”，而且还在“领悟”，不仅仅用感官，而且还用心灵。如果说科学家把心灵从感官里排除出去的话，那么诗人则是把整个的心沉浸在感官里。我们可以把作家、艺术家的这种艺术知觉称为“心灵的内视”。这种“心灵的内视”与“感官的外视”是完全不同的。感官的外视把物映现为眼中之物，心灵的内视则把物映现为心中幻象。从江水的奔流中，诗人看到的是无尽的愁（问君能有几多愁?恰似一江春水向东流），从花开花落中看到的是青春的美好与易逝（有花堪折直须折，莫待无花空折枝），从春蚕缠丝和蜡烛燃烧中看到的是爱情的忠贞（春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干），从连片的芳草看到返回故乡的无望（山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外）……心灵的内视不是还原为物，而是转化为情、为景、为别样的诗意的形象。艺术知觉的主要功能就在这里。

2。艺术知觉力与作家的基本素质

艺术知觉力是作家一种必须有的心理能力，也是作家的基本素质。有无这种能力和素质，是区别一个作为艺术家的作家和作为匠人的写家的基本标志。我从不少人身上发现了这种标志着可以成为一个真正作家的东西。这里，让我来谈一谈冯敬兰的中篇《夏日辉煌》。这篇小说写的是一个女子钻井队的故事，写她们的劳动、生活、爱情和种种情绪。要从钻井队这种看似枯燥的生活中发现诗情是不容易的，这要有较强的艺术知觉力。冯敬兰在这篇作品中获得的成功，在于她能从平凡中见出伟大，又从伟大中见出平凡。从奋斗中发现病态，又从病态中发现美丽。从正常中见出扭曲，又从扭曲中见出人性、人情。她写人物的感觉写得很有诗意，如她这样写李艳儿的感觉:“艺术家用金黄、橘红、玫瑰涂抹太阳。科学家论证出太阳是一只连续爆发热核反应的氢气球。李艳儿天天看太阳，觉得太阳不过是一大片刺眼的天。”又如，她这样写老彩（一位从农村来的姑娘）的感觉:“昼夜听惯了海的呼啸，她从小就不觉得海喧闹。如今钻台上巨大的轰响充斥双耳，她反而感觉到一种宁静。”特别是她写林放（一个被错划右派的知识分子）在井喷中即将死亡时的感觉:

一块石头从井口冲出，向他飞来……他发出一声沉重的叹息，头无力地垂下去，殷红的血汩汩地流淌，帽檐挂了一条艳丽的小瀑布。他的脚下，王凤的身旁，绽开了耀眼的红花，大朵、小朵，重重叠叠地灿烂着。空气甜得腻人。一种欣快感沿着嗅觉神经迅速传遍大脑。他感到从未有过的轻松、舒适、快乐和慵倦。是啊，多久没睡过安稳觉了?几个月?几年?抑或大半生?他以自已的生命终于换取了信任。

作者对林放牺牲前的这种感觉的描写是很动人的、很深刻的，同时也是很悲哀的。一个人要付出自己的生命才能换来信任，这是从现实中直觉到的深层的东西。

另外，路远的两个短篇，一篇题为《黑森林》，一篇题为《红马鞍》。我认为他的艺术知觉力很强，而且有自己的特色。我说的不是他所写的内蒙古草原那种神秘的、充满野性的、充满诗情画意的生活本身，而是说他的眼睛，他的知觉，具有一种难得的艺术透视力。他常常可以将两个或三个毫不相同的景物、事件、人物出人意外地联系起来。他能从现实跃入幻想，又能从幻想沉入现实。在他笔下似乎一切都来无影、去无踪，瞬息万变。他描写的景物，用他的心灵的眼睛观照过，因此总是有一种情调、一种意境，充满生命的颤动，如《黑森林》，这样来写草原的夜:

夜又来了。当黑夜从遥远的山谷里气喘吁吁蹒跚而来时，草原便在一派无可奈何的寂静中渐渐消匿隐去。夜风像一个心力交瘁的老头发出的叹息，有时也会絮絮叨叨地说些什么，也许是在讲一个古老得令人窒息的故事，也许是在抱怨暮年的孤独。这时候，黑乎乎的群山和隐约泛着白光的河流都进入了睡眠状态，而在潮湿的坡洼里便有一点牛粪火忽明忽暗地亮起，于是在那条洼地里就**开一股子牛粪燃过的令人亲切的气味儿。

在这一段描写草原的夜的文字中，一共写了四种事物，第一是风，第二是黑乎乎的群山，第三是泛着白光的河流，第四是坡洼里的牛粪火。但文字所透露出的东西不是这四种东西的组合或相加，而是一种“文学格式塔”，一种由这四种事物的形态组合而成的却又大于这四种事物组合的东西，即草原的夜那种充满丰富色彩的寂静和充满人的生命颤动的浪漫气息。从一定意义上说，艺术知觉力所追寻的就是这种“文学格式塔”。

二、艺术知觉的生成机制

对一个人来说，艺术知觉的形成是一瞬间的事情，但若把这瞬间用“慢镜头”方法来加以处理，就会发现这是一个极其复杂、曲折和微妙的过程。对这一过程的解析，将进一步证明艺术知觉的确是一种不同于普通知觉的特殊知觉。

根据我的初步研究，我认为艺术知觉的形成过程可分为六个阶段，即（1）对象刺激;（2）审美注意;（3）期待—投射;（4）盲点—冲突;（5）领悟—完形;（6）自由境界。

为了阐明艺术知觉形成的“瞬间”，寻找到一个典型的例子是必要的。

在北京西山“八大处”的山腰上，有一座古色古香的建筑。在这座不大的建筑物的天井旁，竖立着一块宽几十厘米、高约一米的白色的石板，石板的正面布满了深浅不一、形状不一、纵横交错的自然形成的槽纹。在这块竖立的石板面前，总是有许多游客在围观。如果你是第一次来到这个地方，你也挤进去看，那么你立刻会感到失望。因为你只看到一块普普通通的石板与石板上的槽纹。但是，你如果静下心来，凝神片刻，就会依稀从那槽纹中瞥见了某种图画。但你还不明白，人们为什么会对它发生兴趣，于是你求助于石板旁边的文字介绍。原来介绍文字中讲，此石板上的槽纹只要你长久凝视，就可以变幻出许许多多幅山水画来。于是你带着这种期待再次凝视那石板上的槽纹，开始还是有些茫然，有些焦急，但你看得长久些，那些槽纹似乎消失了，你终于看见了高山、峡谷、草地、小溪、树木、雁行等，以及由这些景物构成的风景画，而且你发现只要变化一下视点，另一幅不同的山水画就栩栩如生地呈现出来了……在人们的眼中一块普通的石板变成一幅幅山水画的过程，就是艺术知觉生成的过程。下面就让我们结合这个典型的例子来说明艺术知觉形成的六个阶段。

1。对象刺激

艺术知觉和普通知觉一样，它的发生首先有赖于某种对象的刺激。对象刺激是艺术知觉的起点。没有对象及其刺激，艺术知觉一系列复杂而微妙的过程就不会发生。正如波兰美学家英格丹所说:

某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构成了某些审美对象赖以形成的基础，一种知觉主体采取的恰当态度的基础。[8]

在上述例子中，那块石板及其槽纹在那个古建筑中的存在，就是艺术知觉的起点。但是，对艺术知觉来说，石板作为刺激物，表面看是一块普通石板给予我们的，实际上并不是作为一块普通的石板给予我们的，而是作为“准山水画”给予我们的。虽然在其刚开始观看之际，由于我们的知觉还是普通知觉，除石板及其槽纹之外，我们还什么也看不出来。

2。审美注意

如前所述，对象有两面，非表现性的一面和表现性的一面。在对象的面前如何才能使自己的知觉集中指向对象的表现性一面呢?这就需要知觉主体形成审美注意。审美注意是伴随审美刺激物的呈现而形成的。远离功利得失考虑是审美注意生成的必要的前提条件。在审美注意形成之后，对象的表现性（审美属性）从多种属性中被选择出来，成为知觉集中指向的目标，而其余一切非表现性（非审美属性）由于主体视而不见而自动远离，或者仅仅成为一种“背景”。在上述的例子中，知觉主体受周围条件的影响（如这块石板被竖立起来供人观赏，而游客又都在观赏等）逐渐放弃从实用、功利方面去观看，那些自然形成的槽纹淡化、远离，他（她）隐约感觉或依稀瞥见了类似图画的不平常的东西，即注意的对象由石板的物理属性，转换成了还不十分清晰的审美属性。审美注意的形成，是艺术知觉生成的不可缺少的预备阶段。

3。期待—投射

几乎与审美注意形成的同时，知觉主体产生了一种期待，并在期待中唤起了幻觉。期待在审美知觉中的作用是不容忽视的。实际上，人们总是倾向于看见自己期待看见的东西，听见期待听见的东西。英国艺术理论家冈布里奇在谈到幻觉产生的条件时强调说:

我们的知识与期待影响着我们的听觉。为了听到所说的，你得知道它可能要说什么，更精确些说，你得从你可能有的知识中选择某些词的组合来尝试将其投射到所听到的嘈杂声音中去。……期待创造着幻觉。……在能期待的地方，我们无须去听，在这种背景中，投射将代替知觉。[9]

冈布里奇的论点很容易用我们的日常生活经验加以证实。例如，一个有丰富清史知识的人在阅读《红楼梦》的时候，他的“期待”必然影响他的解读，于是他自然而然地会把自己的知识作为一种期待投射到阅读中去，于是他从阅读中获得的东西就与众不同。在上述的石板的例子中，石板旁的文字介绍和已经看出门道的游客的议论、指点，必然会使我们产生了从石板上看见山水画的“期待”，“期待”像一位“导师”，终于教导我们从石板上隐约地看见了山水画。期待变成了现实。但这期待又是如何变成了现实的呢?这里“投射”是一个关键的概念。冈布里奇在《艺术与幻觉》一书第三章中援引了瑞士精神病学家罗夏的著名的罗夏墨迹试验，即将一个标准的墨迹给受试者解释，受试者就会将自己无意识的欲望“投射”到那团什么也不是的墨迹上面，于是同样的墨迹可以被解释为一只蝙蝠或一只蝴蝶。同样的道理，我们可以将一幅熟悉的战斗图“投射”到败墙的污迹上，将一幅熟悉的奔马图“投射”到一片模模糊糊相似的云的形状上。由此可见，“投射”机制就是将知觉主体在过去生活经验中获得的主观的范式投射到客体上面，使客体符合主体的范式。在上述欣赏石板的例子中，由于期待山水画在石板上呈现，这样知觉主体就将平日对中国山水画的印象作为一种范式，“投射”到纵横交错的石板的槽纹中，于是一幅幅山水画就呈现在自己的眼前。当然如果这位观众是一位完全没有中国画知识的人，他的“期待”也就缺失，“投射”也就不可能，那么他也就不会从石板的槽纹的组合中看到中国山水画了。

4。盲点—冲突

然而，“投射”机制发生作用的那一瞬间是两种“力”的冲突和斗争的过程。由于社会化的缘故，一般成年人总是从实用的、功利的观点来看待对象，这就自然而然地形成了一种心理力，这种力紧紧地束缚着人们的知觉，迫使人们总是从实用的观点来观察对象。这时候，对象总是与人的利害得失密切相关。例如，看到江水，觉得那可以灌溉田地，可以筑坝拦水以供发电之用。但是，在期待—投射机制发生了作用之后，非实用、非功利的观念在无意中又形成了另一种心理的力，这种力总是力图摆脱前一种心理力的束缚，召唤人们转到审美的视点来对待对象。例如，从江水的流动，想到那是不尽的“愁”。这样就形成了两种心理力的对立和冲突。艺术知觉生成过程中，两种力的冲突最为深刻。巴尔扎克曾在《论艺术家》这篇论文中提出过“第二视觉”的概念，他认为“那些一心贯注在发财、寻乐、经商和掌权的人们”，他们只有“第一视觉”，他们的眼睛只能看到与功利得失密切相关的物质世界，“他们总希望有一条人人都得遵守的法则，就像人人都穿同一种服装，喜欢同一种颜色，信奉同一种教义，在他们眼中社会就像一个大兵营”。艺术家是“最接近于自然状态”的人，甚至是有病态的人，“一个不合情理的人”，因为他们具有“第二视觉”，他的眼睛与心灵相通，“成为一片明镜”，它能烛见整个宇宙，甚至透视事物的本来的色调和“深知事物的内在原因”，“众人看来是红的东西，他却看出是青的”“他诅咒美景而为厄运欢呼”“他赞扬缺点并为罪行辩护”“他具有疯病的各种迹象”。[10]更为重要的是，作家、艺术家的这种“第二视觉”并非天生就有的，乃是与那些只关注功利物质的“第一视觉”做斗争的结果。一种力要向实用的、功利的方向发展，另一种力要向审美的方向伸张。这两种力在作家、艺术家的内心冲突着。在投射机制刚起作用的一刹那，由于两种力处于一种势均力敌、旗鼓相当的相持状态，或者说两种力互相抵消，于是出现了“盲点”状况。这里所说的“盲点”是指在一瞬间出现的什么也看不见的奇妙现象。这种现象是由于两种心理力相互冲突造成的，因为在“投射”刚开始的那一刻，即将要向“第二视觉”转换的那一刻，对象的自然属性在知觉中被“破坏”，因此对象的本来面目变得模糊了。然而实用的、功利的习惯势力是强大的，它作为一种惰性又顽强地“抵抗”着“第二视觉”的产生，于是对象的表现性又难以呈现出来。这就出现了瞬间的空白点，即盲点。在那一刹那，对象既非作为物理客体而存在，又非作为审美客体而存在。就如“邯郸学步”，新步子未学会，旧步子又忘了。从情绪上看，在“盲点”出现的这一刹那，知觉主体充满了一种探索和焦虑的不安。关于这一点，著名画家马蒂斯深有体会。他认为人有“第一只眼睛”与“第二只眼睛”的区别，“第一只眼睛”就像高级照相机那样，它可以把事物的外在状貌精确地呈现出来;但是如果你是一位富于艺术气质和艺术创造的热情的人的话，那么你的“第二只眼睛”（与巴尔扎克的“第二视觉”的说法极为相似）就会出来与“第一只眼睛”进行“斗争”。在这种斗争刚开始之际，你“不再能清楚地看清东西了”，只有当“第二只眼睛”占了上风以后，它才“接管了一切”。第二只眼睛“就能独自地继续自己的工作”，从生活中发现出不寻常的东西来。当然“盲点”消失之后，可能产生两种不同的结果，一种是由于“投射”机制太弱，主观范式未能发生作用，退回到实用的功利的立场上，于是对象的自然属性得以恢复;另一种是“投射”机制强而有力，主观的范式与对象的形式获得了匹配点，审美的视点超越了实用的、功利的视点，对象的表现性得以显现。在前面提到“石板看画”的例子中，作为知觉主体的游客在听说从这块石板上可以看见中国山水画之后，就会把昔日对山水画的印象作为一种范式投射到石板及其槽纹上，这一过程实际上就是知觉主体摆脱实用的、功利的心理力向审美的心理力倾斜所做的一种努力。在这种努力中，有那么一刹那，知觉主体会出现一种茫然、焦虑、着急的情绪，因为他发现他什么也看不见了，原有石板的槽纹好像消失了，看不清了，可山水画一时又还未呈现出来。在这种焦急状态中，他继续加强“投射”机制，极力想从石板上寻找出与他印象中的山水画相似的山水画来。他的这种努力，既可以因无法摆脱实用的功利的心理力而归于失败，也可能因审美心理力的强而有力而获得成功。由此看来，“盲点”是普通知觉和艺术知觉的一个临界点，在这个临界点上，两种心理力的对立和冲突的结果，将决定着对象是实现为审美对象还是还原为物理对象，决定着知觉是提升为艺术知觉还是恢复为普通知觉。在这个临界点上，作家、艺术家加强自己的审美视点，消解实用的功利的视点，在冲突中实现视点的转移，这是最为关键的一步。一旦这一步跨越过去了，那么等待作家、艺术家的是一个崭新的艺术世界。

5。领悟—完形

在知觉主体处于“盲点”之时，是一种什么方式帮助他摆脱实用的、功利的心理力的束缚，进入一种艺术知觉境界呢?这就是领悟。如前所述，领悟（prehension）是与观察（observation）不同的观看方式。在观察中，对象的性质都是限定的，不具活力的，如你观察那石板的槽纹，那么那些槽纹就只是一些自然形成的槽纹，你可运用度量标准和测量活动将它的长度、弯度、深度等一一加以测定，你不会联想到别的东西。但在领悟中，情况就完全不同。对象的性质和外观不会被限定，相反，它充满活力和可塑性。奥尔德里奇说:

如果你愿意的话，领悟也可以说是一种“印象主义的（impressionistic）”观看方式，但它仍然是一种知觉方式，它所具有的印象给被领悟的物质性事物客观地灌注了活力（animating）。[11]

印象主义观看方式的必然产物是“完形”的呈现，即对象不再是个别的部分的简单综合而呈现，而是所有个别部分自动地趋合为具有活力的整体而呈现。知觉主体所观看到的不再是实在的细节，而是一种整体的力的结构。奥尔德里奇在他的书中举了这样一个例子，他画了大小两个四方形，然后用线条连起来: