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第十一章 穷苦之言易好作家的审悲经验（第1页）

第十一章“穷苦之言易好”———作家的审悲经验

在现实生活中，人们像躲避瘟疫一样躲避苦难，因为生活的苦难只能给人带来悲惨的呼号和痛苦的呻吟。然而，当我们翻开古今中外的文学史，却惊异地发现，作家们却更热衷于写人生的苦难，而读者也更喜欢观赏、阅读令人心酸掉泪的悲剧。对此，生活在4~5世纪的古罗马著名基督教思想家圣·奥古斯丁（公元354—430年）在《忏悔录》里就困惑不解地问道:“没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢?”似乎是专为回答圣·奥古斯丁所提问题，在过了约三百多年之后，我国唐代伟大的文学家韩愈（公元768—824年）说道:“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙。欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”[1]但是，为什么“愁思之声”胜过“和平之音”，“穷苦之言”超过“欢愉之辞”呢?韩愈仅仅说:“是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”[2]这里并没有正面解答问题。实际上奥古斯丁和韩愈想讨论的，就是近代美学经常谈论的审悲快感问题。就文学创作而言，审悲经验是作家审美经验的重要组成部分，而且作家们总是说“倾诉最哀伤的思绪才是我们最甜美的歌”[3]。因此，讨论作家对悲的审美体验，即审悲经验，是很重要的。本章重点讨论两个问题:生活中的苦难为什么在文学创作中能转变为美感?文学创作中化悲为美的基本条件是什么?

一、人生的苦难向审美的愉悦的转化

在审美观照和体验中，为什么人生的苦难竟能转化为审美的愉悦?在具体讨论这个问题之前，我们对“审悲”的含义要有一个界说。在第二章，我们曾讲到，我们所理解的审美，是对一切美的形态的观照。“审美”的“美”，不仅是指“美好”，而且也包括丑、崇高、卑下、悲、喜等。因此，“审美”既包括审美（美好），也包括审丑、审崇高、审卑下、审悲、审喜。尽管上述关系有明显区别，但它们仍是同一类型，即当我们喜爱美、憎恶丑、嘲笑喜、怜悯悲时，我们都是从情感上评价不同的对象，而且都是从美的理想的光芒照耀下来评价它们。这样看来，审悲快感是审美体验之一种，而且是很重要的一种。审悲的含义又有狭义和广义之分。就狭义说，审悲是指对悲剧的观照;就广义说，审悲是指对人生的各种各样的苦难的描写与评判，包括对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、怨愤等一切引起痛感的富于悲剧意味的现象的描写与评判。我们在这里所取的是广义的“审悲”概念。

那么，为什么对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、怨愤等这一切引起人们痛感的对象的审美观照和艺术描写，会引起快感呢?千百年来，人们对这个问题做出了各种各样的回答。常见的有两种理论。一种是“性恶理论”。这种理论认为:人的本性是残忍凶恶的。人们热衷于看处决犯人，看角斗士表演，看斗牛，围观流血场面，喜读飞机失事及火车相撞的新闻，都大概源于人的这种本质。因此，文学艺术作品中的悲惨场面、忧伤情境之所以能引起人的快感，乃是根植于人的一种幸灾乐祸的野蛮本性。另一种理论恰好与此相反，他们认为人的本性是善的，人最富于同情心。人在观看苦难中获得快感，正是因为他们同情受苦受难的人。“同情”这种伟大的感情是观照苦难而能引起快感的根源。上述两种理论观点完全不同，但它们都不能揭示审悲快感形成的原因。第一，它们都把现实中的苦难和艺术中的苦难混为一谈，把现实世界和艺术世界等同起来，在无法区分审美与非审美的不同性质的情况下，想要阐明审美观照中苦难所引起的快感是不可能的;第二，它们都未能抓住审悲快感的独特性，所以无法追寻到审悲快感的真正成因。

人生的苦难在文学艺术中之所以能转化为审美的愉悦，是由于多方面的原因，起码有以下五个方面的原因。

1。距离对苦难的美化

文学活动中对苦难的描写与观照，与现实生活中发生的苦难是不能等同的。在现实生活中，如果你失恋了，或失去了亲人与朋友，或遇到了车祸，或陷入了忧愁困境，或你目睹了别人遭遇到这一切，而你又是一个正常人的话，那么，除哀伤的哭泣、痛苦的呻吟、绝望的呼号之外，是不会有丝毫的欣喜愉悦之情的。因为当你遭遇到那一切不幸的时刻，你的全部注意力都被苦难本身所吸引，伴随着你的痛感的是你如何手忙脚乱地处理后事，如何反反复复地考虑着自己的损失，如何忧心忡忡地瞻望因灾难而变得黯淡的未来。你满心是利害得失的盘算，你想超脱这一切都是不可能的。但是，在文学艺术活动中，对苦难、灾祸、忧愁的描写则是拉开距离的超越功利的观照。这样的“审悲”，也就是把人生的苦难和灾祸通过文学艺术这支弓箭，射到某种距离以外去看，这时候，哀伤的哭泣、痛苦的呻吟、绝望的呼号都可以幻化为五彩斑斓的形象、带着韵味的意境、蕴含丰富的意象，使人们瞬间离开现实的重压而升腾为艺术的幻境。实际上，任何一种灾难，要是能置身事外而远观之，就往往给人愉快的印象，它的生动令人倾心，可又不会伤害观赏者的身心。就如同我们坐在电影院里看屏幕上的火山爆发，那景象的美丽简直让人心驰神往。任何带着苦涩之味的生活，只要与它保持着适当的距离，在观照中都可以是美的。例如，萌娘的散文《远山》，写得很有韵味。她实际上就是将一个小女孩儿在柳河“五七”干校的单调、苦涩的生活，放在“远山”的地位加以瞻望。尽管她写的是生活的艰辛，思念亲人的痛苦，在森林里迷路，像快板那样单调的生活，可由于她在作品中与现实生活加以对照，作了间隔化处理，结果那单调、苦涩的生活变成了真挚的诗和动人的歌。她写道:“我望着重重叠叠的远山，有云从那升起，山就朦胧了。”实际上正因为隔着云看远山，朦朦胧胧的，山才显得美。看悲的生活同看山一样，要有恰到好处的间隔，才会显出美来。

较早提出“距离美化事物”这一观点的是德国美学家菲希尔。他说:

在美的部分当中有不美的部分，而且每一个对象中都有不美的部分，不管幸运的机会对它如何有利。好在我们的眼睛不是显微镜，普通的视觉已把对象美化了，否则，极洁净的水中的泥垢和浸液虫，极娇嫩的皮肤上的污秽，就会破坏我们的一切美感。我们只有隔着一定的距离才能看到美。距离本身能够美化一切。[4]

这里是说空间距离能够美化对象。实际上菲希尔同时认为时间距离也可以美化对象，如历史回忆中，并不是写伟大人物或伟大事件的一切。人们往往对伟大现象的弱点和缺陷只字不提，这才显出伟大人物或伟大事件的美来。但真正把“审美心理距离”说建立起来的是英籍瑞士美学家布洛。他发表于1912年的论文《作为艺术的要素和美学的原则的“心理距离”》，由于经过朱光潜先生的详细介绍，他的“雾海航行”的例子，是非常著名的。他举例说，在大海上航行，遇到了大雾，这会引起船上人的紧张和焦虑不安。因为航船慢行，会耽误旅程，还可能触礁引起灾祸。但是如果我们暂时抛开海雾带来的危险和不愉快的经验，“客观地”来看，就会觉得那大雾像迷迷蒙蒙的半透明的乳胶状的帷幕，不是也很美吗?这个例子说明，由于在自我与对象之间“插入了距离”，即完全消除功利的考虑，就可以化悲为美。布洛说:

通常，经验总是把同一方面向着我们，即具有最强的实践的感染力的方面。一般情况下我们意识不到事物不直接不实际地触及到我们的那些方面，我们一般也意识不到同我们自己的接纳印象的自我相分离的印象。把事物颠倒过来，意外地观看通常未被注意到的方面，这使我们得到一种启示，这正就是艺术的启示。就这种启示的最一般意义来说，距离是一切艺术中的一个因素。[5]

就是说，人们的一般经验总是注重与自己的利害相关的方面，我们一般不会与自己的这类经验相分离，如果遇到灾难、病痛、死亡，自然是悲哀的。但布洛认为要是把事物颠倒过来，我们就会经验到我们通常未被注意的另一面。这另一面的经验可能是完全不同的。灾难、病痛和死亡从另一面去体验，也许是富于诗意和美的。美国著名美学家乔治·桑塔耶纳也说:

世间无论多么可怕的境遇，都没有不能暂时放开怀抱在审美的观照中求得慰藉的。这样，悲哀本身就变成并非全然是痛苦了;我们的回味给它添上一种甜美。最悲惨的情景在审美中也可以失其苦味。[6]

回忆是拉开距离的一种必不可少的方法。回忆就意味着把苦难变成一种往事，从而在时间、空间上形成距离。列夫·托尔斯泰在《艺术论》一书中强调艺术家对感情的“再度体验”，就是强调回忆的作用。一个男孩子在遇到狼的那一刻，他只能处在惊恐之中，无暇顾及其他。但是当事过之后，这个男孩子回忆他遇到狼时的情景，将遇狼的经过绘声绘色地叙述出来，那么这种再度体验过的感情，就是审美观照，就是艺术。布洛、乔治·桑塔耶纳和列夫·托尔斯泰的学术背景不同，但他们表达了相似的观点。中国古典诗词中，所有的“愁思之声”和“穷苦之言”，所有以“审悲”为其特色的篇章，都是通过深沉的回忆形成了距离，从而蒸馏成艺术，化痛感为美感。

例如，杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》中写道:

彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。

朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。

这里所写的悲惨情景，是诗人于天宝十四载（755年）十一月由长安往奉先途经骊山所见所感。可以想象，杜甫在路上见到这一切时，只有痛苦感、愤怒感控制着他，他绝不会有什么诗意的东西。只有当他回到了家里，路上的所见所感已变成了一种深沉的回忆，悲惨的情景被时间、空间拉开了一定的距离之后，他才能从中体味出并非全是痛苦感、愤怒感的另一种美感，他才能从容地将其熔铸为诗。再如，李白的《战城南》中写道:

烽火燃不息，征战无已时。

野战格斗死，败马号鸣向天悲。

乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。

士卒涂草莽，将军空尔为。

可以假设，当李白身处战场，亲眼看见这一切惨状的那一刻，他除了愤怒、痛苦之外，绝不可能再有什么别的感受。只有当他把这一切变成了一种刻骨铭心的回忆之后，悲惨的场面才被置于身外，这才有可能在回忆和想象中发现那景象的生动以及隐含的壮美。所有优秀的“悼亡”诗，都不可能在亲人死亡那一刻马上写出来。狄德罗说:

谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉!只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能作出好文章。[7]

这就说明狄德罗非常重视回忆的艺术功能。回忆是造成“审美心理距离”的一种重要艺术力量。苦难经过回忆这个中介就有可能转化为快感。这是审悲快感形成的一个原因。海德格尔也说:“这位天地的娇女，宙斯的新娘，九夜之中便成了众缪斯的母亲。戏剧、音乐、舞蹈、诗歌，都出自回忆女神的孕育。”回忆是“诗的根和源”[8]。

“心理距离”问题，从心理学角度看，就是审美注意问题。审美注意的一个特征，就是它具有审美的指向性和选择性。换句话说，在审美注意集中这一刻，人们的注意只选择和指向审美的方面，而排斥其他的方面。著名的俄国心理学家巴甫洛夫在谈到注意的生理机制时认为，我们在集中思考时，在沉湎于某件事情时，我们看不见也听不见我们身边发生的事情———这是明显的负诱导。审美注意也是这样，所注意的客体或客体的审美特性被选择出来，并使它们脱离其他客体或客体的其他方面，成为意识指向的目标，而其余一切非审美客体或客体的非审美方面，都由于视而不见、听而不闻而自动远离，变成了“背景”。这也就是说，审美者的注意目标与“背景”之间似乎形成了一段距离。或者说，在距离的两端，一端是“目标”，一端是“背景”。在形成了审美注意的情形下，审美者的意识选择、指向了“目标”，而撇开“背景”。“雾海航行”中美景的呈现正是这样形成的。在插入审美心理距离后，危险成为“背景”，而由迷茫的大雾所呈现的美景成为“目标”，对悲的事物的美的描写，从而化苦难为美感，也是由于通过“插入距离”调整了注意力，形成了审美的选择性和指向性的结果。

2。艺术形式对苦难的征服

审悲快感一般都体现在艺术创作中。苦难是悲哀的，但文学创作中所运用的艺术形式用愉悦之情与之对抗，并进而克服它征服它。这样，在文学的审悲观照中痛感就可以转化为快感。在审悲中没有艺术形式的力量的作用是不可想象的。一出悲剧，如《红楼梦》，假设消除掉它的生动的蕴含丰富的有艺术表现力的文字，消除掉无懈可击的整体有机的结构等一切艺术形式的魅力，把这悲剧化为单纯的事实，用新闻报道般的语言呈现在读者的面前，那么《红楼梦》悲剧的全部的美也就丧失掉了，剩下的只是一些钩心斗角、争风吃醋的人类的愚蠢行为而已，它至多只能引起我们的某种好奇心，要我们去欣赏它却是万万做不到了。乔治·桑塔耶纳说，在艺术中，“表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是:题材的真实使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆”[9]。就是说，文学在以悲哀的事件为题材的时候，特别要讲究传达媒介的美。韵律、节奏、修辞手段、结构方法等运用得如何，是至关重要的。例如，李清照的词《点绛唇》:

寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处?连天芳草，望断归来路。

这首词写的是闺怨和伤别，是典型的“愁思之声”。词的内容简直就可用“愁情沉重”四个字来概括，但我们读着它难道仅仅得到一种“愁情沉重”的感受吗?的确，词中之愁引起我们的共鸣，我们仿佛也有一种孤独寂寞和愁情满怀之感，但同时我们又感受到一股行云流水般的悠然神韵，一种动人心魄的委婉情致，一种清新喜人的生活气息，一种撩拨人心的不可言喻的美。实际上，这种与愁情相对抗的感情来自词的表现形式。无论是“柔肠一寸”与“愁千缕”的用语所构成的不成比例的对比，“惜春春去”的“悖论”式写法，还是“连天芳草，望断归来路”的美丽如画而又深邃迷茫的场景的描写，都作为形式的力量征服了作为题材的“愁”。结果词里的“愁”，不再是单纯的愁，而是与愉快、美感相混合的愁，一种别具风味的愁。或者说“愁”经艺术形式的过滤已变成一种可供欣赏的美。

3。净化导致痛感的缓和与转换

审悲作为一种文学活动，人生苦难的描写与观照所引起的感情反应是独特的。这一点正如亚里士多德在《诗学》中所指出的，悲剧效果的独特性在于“借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化”。的确，人生苦难的描写往往引起人们的怜悯和恐惧。所谓“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”[10]。这正是审悲区别于审美、审善、审丑等的特殊性。而怜悯和恐惧都不是单一感情，而是混合感情。在描写柔弱的对象遇到不幸和灾难时，很自然地会激起我们的怜悯。当这种怜悯感涌上我们心头之际，我们的感情可能经过这样的变化。首先，我们会觉得对象的柔弱、娇嫩、无依无靠，又处在困难、不幸与苦难中，这样处于优越地位的我们就会产生一种惋惜感，这种惋惜感基本上是一种痛感。其次，伴随惋惜感而产生的则是同情与爱。因为在我们惋惜的感情反应中，又觉得对象有几分秀美。“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺的，总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的，似乎总是表现爱与欢乐，唤起我们的爱怜。”[11]我们的同情与爱就是这样引起的。我们对一个柔弱而又处于苦难中的对象由惋惜而转化为同情与爱的过程，也正是由痛感转换为快感的过程。让我们来读一读温庭筠的《梦江南》:

这是一首表现女子离愁的词。读这首词，我们的感情经历了转换。首先，我们为这位登楼远望、盼情人归来的女子感到惋惜。那眼前飘过的千帆，那标示时间流逝的斜晖，那令人失望的流水，都暗示出那女子又白白地在这里苦苦等候了一天，她的感情又抛空了，她的希望又黯淡了。她是那么弱小，她的感情是那样真挚，这怎么能不让人痛惜呢?然而这种痛惜之情立刻转换成爱与同情。因为这个倚在望江楼上目送千帆远去的女子，给我们的印象是娇美、弱小、温顺的，这怎么能不让人爱怜呢?痛惜之情转换成爱怜之情，痛感就这样转换成快感。