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第八章 把自然解放出来文学反映对象的心理场效应（第1页）

第八章把自然解放出来———文学反映对象的心理场效应

文学和科学在对象上的另一区别，在于是否把人加到对象上去。

现代艺术的巨匠凡·高在一封私人的通信中提出过这样一个观点:“对艺术我还不知道有更好的像下面的意义。这定义是:艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的……”在这个意义上，凡·高以他切身的体验，道出了包括文学创作在内的一切艺术创作的一个重要特征。是的，文学反映自然（社会生活），但作家把自身加到被反映的对象中去，并且进一步把原是被事实束缚住的自然解放出来，赋予它以鲜活的生命。科学则相反，它不但不能把人加到自然中去，而且还想尽一切办法，如利用各种精密的仪器，把人和人的心理印象从自然中剥离出来，力图恢复自然的本来面貌。当然，科学家作为人也有他的主观能动性，但他不把这种能动性用于解放自然，给自然“添叶加叶”，而是尽力排除一切常识和心理印象的干扰，恢复自然的本体，并揭示它运转的规律。哥白尼、达尔文、牛顿、爱因斯坦所做的事就是如此。本章要讨论的是一个老而又老的问题，即文学创作中的心与物的关系，或者说是主体与客体的关系。我们将在总结前人论述的基础上引进现代心理学的心理场的概念，对这个老问题进行一些新的探讨。

一、心物关系———文学创作的难题

在文学创作中，如何处理心与物的关系、主体和客体的关系，一直是困扰着作家的一个问题。大家都知道心物交融、主体和客体统一的道理，但在实际创作中如何去处理心与物、主体与客体的关系，永远是一大难关。中国当代著名的作家王蒙深有体会地写道:

回忆我个人写作的过程，最难解决的也是经常碰到的一个问题，就是创作中主观与客观的关系。有时候这个问题不像哲学上的问题那么容易说得清楚，那么单纯。在文学创作上，文学作品往往是非常纠缠不清的一种关系。文学作品，它既是非常客观的，又是非常主观的。[1]

根本问题在于文学创作在反映生活中要充分发挥作家心灵的创造，它需要热情、**和诗情，但当此种热情、**和诗情成了直白的喊叫或过于强烈的发泄的时候，它又成为创作的敌人。因为热情、**、诗情的这种喊叫和发泄，由于缺乏赖以寄托的生活样式，读者抓不住具体的东西，觉得你的喊叫和发泄不能令人信服，你在强加于人，你的创作是不能被读者理解和接受的。于是问题又转过来，文学还是要真实地描写生活，或按生活本来的面目去描写生活，想办法把自己的热情、**、诗情控制起来，结果你所描写的生活又可能变得冷漠、死板，失去艺术的灵气和魅力，不能打动读者，不能引起读者的兴趣。由此可见，作家在创作时如何恰到好处地处理好心与物的关系，情感与生活的关系，主体与客体的关系，永远是作家要解决的“哥德巴赫猜想”。

对于文学创作中的这一难题，古人、外国人都有不少有价值的回答。在此一一罗列他们的全部论点是不必要的，也是不可能的。但我们不妨把其中最富于启发性的论述做点引述和说明。

1。我国古人的回答

在中国古代文论中，关于心物关系的论述很丰富。我认为，刘勰在《文心雕龙·物色》篇中提出“心”与“物”关系的观点最值得重视:

诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。

在这里，气、貌、采、声，是名词，指自然的气象与形貌，而写、图、属、附，是动词，指作家的描写与表现。刘勰用“随物以宛转”“与心而徘徊”来描写作家的创作实践过程。意思是说:“作家一旦进入创作实践活动，在摹写并表现自然的气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成一种心物之间的融汇交流的现象，一方面心既随物以宛转，另一方面物亦与心而徘徊。”[2]王元化先生在阐发刘勰这一观点时，精辟地指出:“‘随物宛转’是以物为主，以心服从于物，换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，‘与心徘徊’却是以心为主，用心去驾驶物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象。”[3]“刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。”[4]不难发现，刘勰论点的长处在于它的全面性和辩证法。他强调的不是一个“深入”，而是两个“深入”，所谓“随物以宛转”就是要求作家尊重生活，服从生活，归顺生活，深入生活的底蕴，摸准生活的脉搏，这是第一个“深入”。古代文论中，都反复强调这第一个“深入”。例如，《礼记·乐记》中说:“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”钟嵘在《诗品序》中说:“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。”杨万里说:“触生焉，感随焉，而是诗出焉。”[5]在这个问题上说得最透彻的是王夫之和金圣叹。王夫之说:“身之所历，目之所见，是铁门限。”[6]金圣叹则说:“十年格物而一朝物格。”[7]但说得最好的仍然是刘勰的“随物以宛转”。生活是有它自己的鲜活的生命的，它就像一个既自尊又随和的老人。如果你敬重他，悉心听取他的指点和教导，体察他的一切意图，那么他就会表现出他的随和和大度，赋予你支配他的自由。反之，你对他缺乏理解，缺乏诚意，就想把他当役使的对象，即使你对他阿谀奉承，他也会识破你的意图，而时时与你作对。所谓“与心而徘徊”，就要求生活服从心灵，归顺心灵，皈依心灵，从而深入心灵的堂奥，让生活随心灵而运转。这是第二个“深入”。表面看来，“随物以宛转”和“与心而徘徊”是逆向而行，是对立的，是矛盾的，但却是相反相成的、对立统一的。越是深入生活也就越是能使心灵获得自由，反之越是深入心灵，也就越能把握生活，理解生活。两个“深入”互相促进。

2。外国人的回答

在西方，关于文学创作的主体与客体的论述也很丰富。与刘勰的观点极为相似的是歌德的论述。他说:

艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主人，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解;同时他又是自然的主人，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。[8]

一方面作家要做自然的恭顺的奴隶，要永远忠实于自然，可另一方面作家又要做自然的主人，让自然恭顺地听从自己较高意旨的调遣。从表面看，主人与奴隶是对峙的、矛盾的，但如同我们前面说过的道理一样，也是相反相成的。你越是恭顺地做自然的奴隶，自然就越会向你敞开心扉，任从你的调遣、支配，以同样的恭顺报答你。但是，自然不能自己解释自己，自然的本质、意义和诗情都有待作家这个主体去发现和开掘，所以你又要做生活的主人，不但让自然的全部秘密都在你的心灵视野的管辖下，而且还要超越自然、高于自然。

总体说，歌德似乎更强调作家要做自然的主人这一面。他在谈到吕邦斯的一幅画的光线从两个相反的方向受到光照时，并不认为是违反自然的。他甚至称赞起来，说:“吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来处理自然……他用这种天才的方式向世人显示:艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”[9]歌德在举《麦克白斯》中自相矛盾的例子时又强调说:“我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死，太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”[10]对于艺术家的能动性，也许还是黑格尔的《美学》讲得更辩证一些。他说:“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”的确，在文学创作中心灵的生活模式化和生活模式的心灵化，一直是交织进行着的。在这种交织活动中，心与物、主体与客体是对立的、矛盾的，作家的工作就是将两者和谐地统一起来，这一工作做得如何，表明了一个作家的才能与艺术功力。

3。马克思主义的回答

马克思在阐明创作主体与客体的关系时，以实践的观点和能动的反映论做了科学的解答，这正是我们要认真加以学习和准确地加以理解的。这里我们要特别注意马克思在他著名的《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话:

从前的一切唯物主义———包括费尔巴哈的唯物主义———的主要缺点是:对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。[11]

马克思的意思是，我们对生活的理解，不是单方面，既要“从客体的或直观的形式去理解”，掌握事物的本原状态，又要“从主观方面去理解”，即重视人对物的主观心理印象。这样一种理解生活的方法，是一个实践的过程，全身心投入的过程。只有这样，我们在世界面前，才能既见物又见人，才能把握住完整的世界。从这里，我们可以看到，马克思是用实践的观点来解决主体与客体的对立统一问题的。他十分重视实践中作为主体的人的作用。也许正是基于这种理解，马克思认为，人的意识是对现实的变了位、变了形的反映。马克思的论述，无疑是十分重要的，对文学创作也具有指导意义。以马克思的上述观点来看文学创作，文学创作反映的应是完整的世界，既反映客观世界，也反映主观世界。主观世界作为一种思想情感客体，也是文学的反映的对象。

列宁继承了马克思的思想，他以能动的反映论来解释主体与客体的关系。他一方面认为，“没有被反映者，就不能有反映”[12]。物、世界、环境的存在是第一位的，另一方面他又强调指出，人对客观世界的反映，不是“僵死的”，“反映可能是对被反映者的近似正确的复写，可是如果说它们是同一的，那就荒谬了”[13]。他还说:“智慧（人的）对待个别事物，对个别事物的摹写（=概念），不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的活动。”[14]“人的意识不仅反映客观世界，而且创造客观世界。”[15]对于列宁的这些论点，过去我们只是引述，缺乏细审。实际上这里面包含了对文学创作的心与物、主体与客体的极为深刻和丰富的思想。就后面这两段话看，列宁对人的主观能动性做了十分充分的估计，他认为这种能动性可以在三个层面上表现出来。第一层面，人对事物的反映不是简单的、直接的、照镜子式的反映，而是复杂的、曲折的非镜映式的反映，这就是人的反映动作是活的，它可以修改、改造所反映的事物。第二层面，人对事物的反映是二重化的，所谓二重化可以理解为是一种矛盾的反映，即它既可能是正确的（一重）反映，又可能是错误（又一重）的反映;二重化还可以理解为物的声音和人的声音的二重合奏，就文学创作而言，是生活的声音和作家的声音的二重合奏。还可理解为人的认识活动和意向活动的双重反映。第三层面，人对事物的反映还可变成脱离事物的幻想，反映变成对一个新的世界的创造。列宁的反映论思想值得我们认真地揣摩和学习。

毛泽东关于文学创作源于生活又高于生活的论点，也是正确的，对创作具有指导意义。毛泽东讲:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这无疑反映了文学创作的实际情况。毛泽东的这六个“更”的精神实质是说文学创作不能照样抄袭生活，而是要以更高的意旨对生活进行改造。因此，当生活过分高（高到不真实）、过分强烈（强烈得让人受不了）、过分集中（集中到让人无法相信）、过分理想（理想到近于虚伪），乃至让人无法理解、无法接受的时候，艺术就要想办法将其适当地加以改造，而改造的方向已不是更高、更强烈、更集中、更理想，而是把过高的降低一些，把过分强烈的冲淡一些，把过分集中的分散一些，把过分理想的做普通化处理等。巴尔扎克曾深有体会地说，他自己“常常不得不冲淡一些事物原来的强烈性质。有的读者认为《高老头》是对儿女待父母的态度的一种诽谤。其实，作为小说基础的那个事件真是令人感到毛骨悚然，就是在吃人的野蛮人那里，这种情况也是绝无仅有的。一个不幸的父亲，他最后的那口气拖了二十来个钟头才咽了下去。他无可奈何地要求给他点水喝，可是没有一个人来帮他一下忙。他的两个女儿都不在家，一个参加舞会去了，一个去看戏，虽然她们都知道自己的父亲已经病危。谁会相信这样的真实事实呢?”[16]巴尔扎克讲的就是一个把强烈的生活在文学创作中加以冲淡的例子。实际上，“生活往往不是过分充满戏剧性，或者就是缺少生动性”。[17]因此，主体对客体的加工、改造应是在两个方向上展开的。狄德罗曾说过，艺术就是在平凡中找到不平凡的东西，在不平凡中找到平凡的东西。这就是强调从两个相反的方向进行艺术加工。

总体来说，文学创作中的心与物、主体与客体的关系问题，不仅仅是理论问题，更重要的是实践问题。

二、从物理境转入心理场

前面我们所讲的对于心与物、主体与客体关系的解决，贯穿的观点是对立的统一，所以基本上是哲学解决。现在我们转到现代心理学的角度来探讨这个问题，想开辟一条新的思路，这条新的思路也许对我们会有新的启发。

1。物理境与心理场

按现代心理学的观点，人类的社会生活是一种双层结构，它是由物理境（physicalsituation）和心理场（psychologicalfield）构成的。最早提出这一思想的是现代心理学的奠基者德国学者威廉·冯特。他把心理学研究的对象定为“心理事实”而非“物理事实”。在他看来，这间三十平方米的教室，这种物理意义上的宽度、高度，并不是心理学研究的对象，心理学所关注的是人对这间教室的感受，它可能是宽的，也可能是窄的，可能是简陋的，也可能是阔绰的。把“物理事实”和“心理事实”区别开来，给予心理事实以独立的研究，这才是心理学要做的事。其后，冯特的忠实的学生、构造主义心理学家铁钦纳发挥了他老师的观点，他提出生活中存在着两个世界，一个是物理世界，这是完全不依赖于任何人的经验的客观世界的本原存在，不论人是否去感受它，它都是一种恒定的存在。一个是心理世界，这是依赖于特殊个人经验的存在世界。他首先举出了物理学方面的三种东西来说明，即空间、时间和质量，如几何学或天文学或地质学上的空间是物理空间。物理空间处处都是恒定的，它的单位是厘米，每一厘米无论在何时何处都是一样长的。物理时间同样也是恒定的，它的单位是秒，每一秒无论在何时何处也都是一样长的。物理质量也是恒定的，它的单位是克，也是时时处处都是等同的。在物理世界，我们把空间、时间、质量看作是不依赖于经验着的人所感受的。然而，在心理世界里，就必须把人的感受、经验考虑进去，于是在物理世界里恒定的，在心理世界里就变得不恒定。在心理世界中一切以人的感受、体验而定。对同一间十二平方米的房子，在住惯宽敞房子的人们的眼里显得多么窄小而简陋，但是如果把它分配给一对为结婚找不到房子而陷入苦恼的情人，那么在他们的眼中简直就变成像宫殿那样宽阔和豪华了。

这两条线，如果用以厘米的单位来测量是相等的，但你用眼睛看起来它们是不相等的，上面的线显得长一些，下面的线就显得短一些了。你在炎热的太阳下干一小时的苦活，与你在愉快的舞会上陪伴你心爱的姑娘跳一小时的舞，用秒为单位测量起来是完全一样的，但对于你来说，前者过得很慢，后者却过得很快，它们是不等的。同样重一千克的球，如果一个是棉花球，一个是铁球的话，你会觉得棉花球轻，而铁球重，其实它们一样重。[18]这就是心理世界与物理世界的区别。物理世界或物理境，是指事物的客观的、本原的、纯粹的存在，而心理世界则是事物在人的心目中的存在，或者说它是事物在我们主观世界中的心理印象。这里，物理境与心理场之间不存在同步对等的关系，或者说，心理场总是对物理境的偏离、错位、变位、变形、变态。譬如，同是登上六层楼，如果到的是别人的家，又为一件为难的事去求人，你会觉得每一级阶梯都太高，当你登上六层楼时，你已经觉得实在太高太高了。可如果你是回到自己温馨的家，家里又正有喜庆的事在等着你，你不知不觉中三步并作两步就到了六层，你还会觉得高吗?其实，如果以厘米单位来计算，你走的距离是一样长的。在这里，无论是前者还是后者，都存在着偏离。由此可见，尽管心理场是物理境的反映，没有物理境，心理场无从产生，但物理境与心理场是不同的。物理境是不以人的感觉为转移的客观存在，心理场是人面对事物时的感知效应，物理境是事物的本来面貌，心理场是人对事物的个性和心境的表现，物理境体现了物之真，心理场则体现了人之诚。然而，物理境和心理场正是同一生活的两个层面，完整的生活应该是这种物理心理结构。

2。作家与科学家的不同选择

那么，作家和科学家面对着社会生活的客体，是如何对待的呢?各具什么特点呢?面对着生活的物理境和心理场这两个层面，对科学家来说，有意义的是物理境及其内在规律，因此，他们要着重运用知性的分析，尽可能地排除心理场的“干扰”，以逼近物理境及其规律。这样，科学家往往不相信自己的眼睛，他们怕被错觉“蒙蔽”，于是不能不借助于科学仪器的精确的实验。对作家来说，有意义的是心理场，因此，他们要运用自己的感受和体验，尽可能地超越物理境，向心理场过渡和深入。所以，作家最相信自己的眼睛和心灵，最相信自己的感受和体验，哪怕是偏离、错觉、变形、变态，对他们来说也是有特殊意义的，因为在心理场对物理境的偏离、错位、变形、变态中，正饱含了说不尽道不完的诗情画意。从这个意义上说，作家才是真正彻底的完全的心理学家。从生活基础上筑建起的心理场，是艺术创作的必经之路。没有心理场，我们就没有比喻、夸张、象征，也没有错觉、变形，也没有诗情画意所寄托的居所。

中国古代虽然没有建立起心理学，但我们的古人早就掌握了作家必须从物理境转入心理场的道理。前面所引刘勰的从“随物以宛转”到“与心而徘徊”的说法，就是要求作家在深入物理境后又超越物理境，并转入心理场。唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”，也可理解为从物理境转入心理场。与张璪同时的符载在《江陵陆侍御宅燕集·观张员外（璪）画松石序》中记叙了张璪作画时的情景。说张璪落墨之际“物在灵府，不在耳目”“离合惝恍，忽生怪异”。这实际上是对心理场特征的极好的描绘。宋代画论家郭熙在《林泉高致·山水训》中谈到如何画山水，也很有意思。他说:

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同:春融恰，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同:春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。