奇书网

第五章 庄严的谎话作为文学基本品格的艺术真实（第2页）

第三种，创造性想象。这是一种离开眼前的或记忆中的知觉对象的想象，是人们有意识地编织出来的幻想。这种创造性的想象不是作家、艺术家所专有的，普通人也都有。弗洛伊德曾举过这样一个例子:“有这么一个孤儿，他得到了你给他的某个老板的地址，在那儿他可能会找到工作。在去那个地点的路上，他一边走一边做着白昼梦。这场梦合符产生梦的情景。他所幻想的可能是这样:他被录用了，很讨新老板的喜欢，并且使自己成了老板的事业所不可缺少的人;他被领到了老板的家中，同主人可爱的女儿结了婚;然后，他参与了经营业务，先是一名帮手，后来成了岳父的继承人，就这样，这个梦想天开的人重新得到了他幸福童年所有的东西:庇护他的家，爱抚他的双亲，以及他最喜欢的第一个玩物。”[19]这个孤儿在路上所展开的幻想是具有创造力的，一点也不比哪个作家编的故事逊色。当然，一般地说，创造性想象以有意识活动为主，但无意识活动也参加了。歌德认为，在创造性想象中“意识就像经线和纬线一样交织着”。为什么人类会需要这些想象和幻想呢?弗洛伊德认为:“未能满足的愿望，是幻想产生的动力;每个幻想包含着一个愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。”[20]人的一生从童年到老年，不论其生活如何幸福，也总会有缺憾、有不满、有哀伤、有痛苦、有屈辱、有不幸，这样，人就很自然地要通过想象、幻想来寄托、表现和补偿自己的感情。由此可见，想象、幻想是人的天性，没有想象、幻想这个广阔空间，我们将无处安置自己**的、不安的、失落的灵魂。这就说明了作家和读者为什么要达成上面所说的默契:读者允许作者虚拟、假定，作家允许读者不把他写的故事当真的来对待。从这里，我们可以得出这样的结论:寄托、表现、补偿人的感情，释放人郁积在心中的不满、不幸、不安等，是文学作品艺术真实的假定性的心理基础。

然而，艺术真实的虚拟和假定又是有一定的限度的。超过这个限度，人们就会抱怨某个艺术形象不真实。这就是说艺术形象的假定性如果不和真实性相结合，那么假定性就成了虚假性。这一点我们在前面已经反复谈论过了。

三、艺术真实的含义及其演变

1。艺术真实的含义

什么是艺术真实呢?有各种各样的界说。艺术真实就是要以形象反映生活的“真相”和“真义”（蔡仪主编《文学概论》）;“所谓艺术的真实，是以生活真实为基础，通过概括、集中、提炼创造出来的具体生动的艺术形象，表现出社会生活的某方面的本质和规律性”（十四院校编《文学理论基础》）;“艺术的真实性，就是艺术作品反映社会生活所达到的正确程度”（《艺术概论》）。这些定义的表述有所不同，但其基本意思是一致的，那就是认为艺术真实是作品正确地反映了生活的本质和规律。这个说法对不对呢?当然对，可又丝毫也不解决问题，因为不但文学艺术在反映生活的本质和规律，而且，一切科学都要反映客观世界的本质和规律。文艺和科学都包含了对真理的追求，真理性这一点是它们的共同之处。所以，把艺术真实性界说为“反映生活的本质和规律”，就会把艺术真实和科学真理混为一谈，就不能说明艺术真实区别于科学真理的独特个性。

举例来说，月亮，就它本质而言，它是地球的卫星，它环绕地球一周要用约二十七天又三分之一的时间，它本身无风、无云，它本身不发光……我们能不能要求诗人正确地写出这种“真相”和“真义”来呢?如果诗人在咏月时不揭示这种“本质和规律”，是否就违反了艺术真实性呢?实际上，诗人在吟咏月亮时给自己提出的任务从来就不是提示月亮的物理本质。中国古代的咏月诗多得不可胜数，可有哪一首咏月诗是表现月亮的物理本质的呢?李白的诗句“暮从碧山下，山月随人归”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》），如按月亮的固有本质去衡量，就只写出了月亮的表面现象，山月随人走，只是人的感觉，不是月亮自身的特点，所以这句诗，并没有揭示什么月亮的本质，甚至可以说歪曲了月亮的本质，可人们从未对这句诗的艺术真实性提出过异议。可见，艺术真实在诗里不是一般的科学真理，而是文学所必须有的艺术本质———诗意的真切的感受。单纯用“反映生活的本质和规律”来界说艺术真实性，局限于认识论这单一的视角，显然是不够的。

在我看来，艺术真实是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时，有认识但又不只是认识。在创造艺术真实的过程中，作家投入了自己全部的心理动作———感知、回忆、联想、情感、想象、理解等。因此，艺术真实既是客观的，又是主观的;既有理，又有情;既有形象，又有意念;既是一种假定，又是一种逼真……如果这种理解不错的话，那么我们可以说，所谓艺术真实就是文学作品的艺术形象所达到的“合理合情合意”的程度。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活逻辑，是指它可以被人理解的性质。正如上面所述，文学活动中所发生的不是现实事件，而是文学事件，人们要求它“符合生活逻辑”，是以假定为前提的。既然是一种艺术假定，就不必经过考证与检验。这也就是说艺术的真实性不要求作家笔下所写的真有其人，真有其事，作家完全可以虚构，关键是要“合理”。艺术真实“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”（鲁迅）。尽管是一件在生活中发生过的事，但由于写得不合理，即不符合事物发展的固有逻辑，也不能达到艺术的真实性。相反，尽管是一件生活中未有过的事，由于作家充分地揭示了它在假定情境下的内部发展逻辑、内在联系、内在的规律性，也完全可以是真实的。

对于艺术真实性来说，重要的不是所写人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写人、事、景、物的整体的联系。细节的逼真诚然是重要的，但整体的联系更重要，如果一部作品只注意细节的逼真，不注重整体的合理性，仍不免给人以虚假的感觉。狄德罗从他的“美在关系”的论点出发，认为艺术真实也在于关系中，在事物的整体联系中。他说:

在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，同时由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而诗人却要在他的作品的整个结构中贯穿一个明显而容易觉察的联系。所以比起历史学家来，他的真实性虽少些，而逼真性却多些。[21]

狄德罗所说的历史学家的“真实性”是指纪实性，他所说的“逼真性”则是艺术真实性。他认为艺术真实性在作品的整个结构的联系中，这是很有见地的。卢卡契也很强调“真实”与“联系”的关系:

艺术作品必须在正确的联系中和在比例正确的联系中，反映客观地限定了它所描写的那一部分生活的一切本质的客观规定性。它必须这样来反映这些规定性，使得人们在这部分生活之中和由它出发就可以理解它和体验它，使得这部分生活是作为生活的一个整体而出现。[22]

艺术反映现实的客观性，建立在正确反映总联系的基础之上。因此，一个细节的艺术正确性，与这样一个个别是否符合现实中的某个个别，是没有联系的。艺术作品的个别，只要是正确反映客观现实一般过程的一个必要的因素，就是生活的正确反映，不管它是由艺术家在生活中观察到的，还是运用艺术家的幻想从直接或间接生活经验出发创造出来的，都是一样的……个别如不是从联系出发直接地作为必要的因素而显现出来，那它作为艺术作品的因素就是偶然的，选择它作为个别就是任意的和主观的……细节一开始就必须这样来选择和描写，即这种同整体的联系在它那里内在地起着作用。[23]

尽管狄德罗和卢卡契都是从认识论的角度来审视艺术真实性问题，但他们所讲的从艺术作品的整体联系中来理解艺术真实性对我们还是有启发的。就是说，艺术真实的“合理”性质，不能从孤立的细节描写中去寻找。即使谈论细节也要从总体联系中进行分析，这才是“合理”的。例如，契诃夫的小说《小公务员之死》中打喷嚏的细节，作者把它置放到俄国沙皇等级专制制度的整体联系中，小公务员仅仅是在将军的背后打了一个喷嚏，自觉“冒犯”了上等阶级，内心极度惶恐不安，终于自己吓死了自己。这打一个喷嚏的细节，尽管不无夸张，但人们觉得在那样一种社会关系中，还是可以理解的，从而达到了深刻的艺术真实。

“合理”是艺术形象的真实性的客观方面，是有客观标准的。那种认为在假定情境中的“合理”，无法用现实生活的逻辑加以衡量的说法，是不可取的。因为“理”即生活的规律，是从生活中来的。作家的作品写得“合理”，是因为他在生活中领悟了这个“理”，因此，读者尽管面对着虚拟的生活画面，仍可以用自己在生活中领悟到的“理”来加以衡量。

艺术真实性还有它的主观方面，因此它除了要求“合理”之外，还要“合情”和“合意”。在某种意义上，“合情”是更加重要的。因为艺术形象中的“理”不是直接说出的，主要以情感作为中介。“合理”必须与“合情”结合在一起，才能真正达到艺术形象的真实性要求。

所谓“合情”是指作品的艺术形象反映了人们真切的感受、真挚的感情。人的感受、感情都是主观的东西，因人而异，对作家来说重要的是真切、真挚。感受的真切、感情的真挚，可以把看起来不真实的描写升华为真实。

李白的诗句“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的后一句完全是真实的，可第一句的描写客观地说就不真实。黄河之水是从巴颜喀拉山一路流出来的，并不是从天上倾泻下来的，天上只下雨，从来不下河。然而，对这样一种明明是不真实的描写却从未有人指出过，相反古今读者都觉得这样描写从艺术上说是可信的，这是怎么回事呢?原来李白在这里是写自己的真切的感受:你看，黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪滔天，**，使人觉得这河水似乎是从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致地写出来了。真切的感受把看起来不符合事实的描写变成真实的了。如果诗人不按自己的这种真切的感受去写，而是如实地写“黄河之水从巴颜喀拉山山谷流出来”，那么事实倒是事实，可那诗的意味也就全部丧失了。诗的意味一旦丧失，艺术形象的真实性也就丧失了。在李白这两句诗的后面还有这样两句:“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”从表面看来，这样描写也是不真实的。因为头发变白是一个渐进的过程，哪有一个白天就由“青丝”变成“白雪”了呢?但如果我们仔细思索一下就不难发现，原来李白是写人生短促的真切感受。特别是当一个人被愁苦所压倒的时候，往往觉得在一天或一夜之间就变老了。这样感受是很真切的，因此，由这真切的感受所引发出来的描写也是很真实的。

在文学艺术创作中，真挚的感情的作用就更大。真挚的感情往往可以把虚幻的东西升华为真实。汤显祖的《牡丹亭》描写杜丽娘痴情，竟然死而复生。在实际生活中，死而复生的事是完全不可能的，可在《牡丹亭》中写来反倒是那样真实。在这里起作用的就是一个“情”字。关汉卿的名剧《窦娥冤》的结尾，窦娥冤枉被判死刑。临刑前她对天发了三个愿:如果她是被冤屈的，那么她死后就会血溅白练、六月飞雪、楚州大旱三年。果然，她死后，这三个愿都灵验了，证明她的确是含冤受屈的。最后一幕还出现了窦娥的鬼魂，她托梦给她多年不见的、已做了大官的父亲，请他为她昭雪。三愿的灵验、鬼魂的出现，都是不可能的、虚幻的，而古今的读者、观众之所以乐于接受这个结尾，并认为它是符合艺术真实的，乃是由于其中贯穿了下层群众对昏庸官吏的强烈的愤怒之情、复仇之情，贯穿了作者对含冤受屈人们的真挚的同情。正是这两种感情的结合，使虚幻变为真实。

所谓“合意”是指文学作品的艺术形象体现了作者的真诚意向、意愿、意念、理念。作者在生活中，只要善于体察，就常会有一种对生活的深刻的感悟，这种感悟反复多次，就会变成他主观的一种意向、意愿、意念、理念等。这种意向、意愿、意念和理念一旦与艺术形象相匹配，也可以产生一种艺术真实性。我们在文学作品中常常看到离奇怪诞、不可理解的描写，初一读觉得不可理解，但是读者一旦明白了作者的用心，尤其明白作者那种真诚地想表达某种意向、意愿、意念和理念的时候，读者就会心悦诚服地接受它、相信它。《红楼梦》第十六回，鬼判持牌提索来捉秦钟，秦钟让宽限一下，鬼判不同意，就说:

亏你还是读书人，岂不知俗话说:“阎王叫你三更死，谁敢留人到五更。”我们阴间上下都是铁面无私的，不比你们阳间瞻情顾意，有许多的关碍处。

表面看这不是鬼判的一派胡言吗?可你细细一想，这些光怪陆离的话，毕竟也是现实世界的投影，也是真实的。这不正说明作家真诚的意念具有说服人的力量吗?不正说明作家的主观的意愿也可以使不可能的成为可能的吗?20世纪奥地利作家卡夫卡的一系列小说都是写主观理念，如资本主义人的“异化”给人类带来的灾难等，由于这些理念是从他自己的切身体验中感悟到的，所以他笔下的艺术形象尽管光怪陆离，我们还是觉得那是真实的，是可以理解的。例如，他的广为人知的小说《变形记》，推销员格里高尔在一夜之间竟然变成了甲虫，形态完全“虫化”，但心灵则仍然充满人性，这是很荒诞的，似乎是不真实的。但是，从艺术象征的角度看，作者是要表现他自己在资本主义的现实生活中感悟到的一个理念，那就是人的异化作为一种普遍现象的存在。在格里高尔变为甲虫之后，除妹妹之外，全家所有的人都厌恶他，觉得他妨碍了全家的生活，恨不得让他立刻死掉。人性的自私性、凶狠性真实地暴露出来，而格里高尔虽然变成了一个甲虫，但他的心灵没有死，他仍然有着在极度艰难的环境下坚持活下去的勇气，他还在妹妹给客人拉琴的时候充满爱怜之情。人性高尚的一面在他身上也得到了充分的展示。作者的真诚使异化的理念和荒诞的故事展现出了真实的人生。

通过以上说明，我们可以得出这样的结论:作品的艺术真实性就是指艺术形象的合情合理合意的性质。它既包含客观的真理，又包含主观的真情和意向，是这两者的和谐统一。

在文学创作中，要求客观的真理与主观的感情的统一，但有时这两者也会产生矛盾，情和理不一致。在这种情况下，是牵情就理还是牵理就情呢?在科学研究那里，当然是要尽可能排除感情的影响，让客观的真实充分地显示出来。譬如，人死不可复生，就是一条铁的科学规律。如果有哪篇论文想证明死者可以复生，那他就偏离了科学的轨道，走向迷信。可是，在文学艺术这里，则应牵理就情。只要情真、意真，“生者可以死，死者可以生”，人可以变成甲虫，甲虫也有人的情感，人可以上九天揽月，也可下五洋捉鳖……《红楼梦》写了封建贵族之家无可挽回的没落和崩溃，按“理”说，作者应该完全抱批判的态度，不应有丝毫的同情与惋惜。可曹雪芹偏偏不按“理”来写，而是按自己所特有的那种眷恋的怀旧的情绪来写，为封建贵族之家的崩溃唱起了挽歌。正是这种挽歌情调，使《红楼梦》所写的人、事、景、物，获得了一种特殊的韵味，达到了高度的艺术真实。刘勰说“情者文之经”，这句话总结了一条很重要的艺术规律。我们在谈论艺术真实性时，要充分考虑这条规律。对科学来说，在情和理之间，它毫不犹豫地选择了理而抛弃了情;对文学艺术来说，在情和理之间，它两者都要，它追求至情至理，但如果情与理之间发生了矛盾，它就要以情来制约、规范理，这就是科学发现与艺术真实的根本不同之处。

不难看出，我们过去把艺术真实性单纯地解释为“反映生活的正确程度”“反映生活的本质和规律性”，是单纯从哲学认识论看问题的结果。艺术真实性问题属于美学的领域，应该从美学角度提出，并做出美学的回答，才有可能做出科学的解释。

2。艺术真实含义的演变

文学艺术是运动着的，发展着的，不是僵死不变的。按黑格尔的看法，艺术是理念的感性显现。他根据艺术形象与理念吻合的程度，把文学艺术的演变描绘成这样:最初，理念还找不到一种完全相吻合的艺术形象，不能完全融为一体，理念与形象只能遥相呼应，或者是一种抽象的协调，这样最初的文艺是象征型的。进一步，理念与形象完全统一，完全吻合，即理念作为精神完全纳入到形象的实际存在里，这样就产生了古典型的艺术。再进一步，理念完全成为一种精神的存在，它就丧失了古典型艺术的内在意义与外在形象的吻合，于是精神就离开外在的存在而退回到自身，于是就产生浪漫型的艺术。在黑格尔看来，艺术照此规律运转。当然，黑格尔的“理念”说是唯心主义的，但他把艺术看成是运动的发展的，这是有一定道理的。的确，就中外文学艺术发展的轨迹看，是按象征型—古典型（现实主义）—浪漫型（浪漫主义）—新象征型（现代主义）的路线发展的。

现实主义文学，如19世纪欧洲的批判现实主义，其特征是对人和人的生活环境做逼真的、不加粉饰、不加变态的描写的。它要求创造的艺术形象是典型。它真实性的要求侧重在“合理”方面，即所描写的形象，如人物形象，要完全合乎生活的逻辑。作家不能用自己的感情随便处置他笔下人物的举止言谈、行为习惯，作家要完全尊重人物性格的逻辑和人物命运的轨迹。所以，现实主义文学的艺术真实性在“合理合情合意”中侧重于“合理”。

浪漫主义文学，一种按人的情感、愿望和理想去感受和描写生活的文学倾向。主情、表情、重情是一般浪漫主义文学的基本特征。它要求创造的艺术形象一般是意境形象。意境要表现具有生命力颤动的、情景交融的、具有张力的诗意空间。在这个艺术空间里必须有真感情。浪漫主义的真实性的要求侧重“合情”，即要合乎人的情感的逻辑。“没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，情感的确也是有它的来龙去脉的。矫饰做作，故意捏造出来的情感，不可能营造出诗意的意境，当然也不可能有艺术真实。所以，浪漫主义文学的艺术真实性在“合理合情合意”中侧重“合情”。

现代主义文学情况很复杂，有多种不同的流派，总的说是对现代生活深感焦虑不安，觉得新的现实已不适合人的生存，于是转向内心，他们认为客观现实是表象，主观现实才是本质，才是“最高的真实”，这样，主观性和内向性是现代派文学的一大特征。特别值得注意的是，在主观性中，与浪漫主义不同，不是注重情感，而是注重意向、意愿、意念、理念等，或者说它重视观念的表现。一般而言，现代主义注重营造的艺术形象是意象。意象就是意之象，是意向（意愿、意念、理念、观念）与形象这两者之间的匹配。作者从现实生活中感悟到一种观念，然后要将这种观念外化出来，寻找观念的“客观对应物”。1886年前期象征派在他们的宣言中写道:“象征主义的诗歌赋予观念以感情的外衣”，“一切具体的现象，仅仅作为感情的外象，用来代表与观念的联系”。后期象征主义发展了这一观点，提出“思想知觉化”的主张，即用“知觉来表现思想”“把思想还原为知觉”。一般而言，现代主义的真实性侧重于“合意”的要求，即意念或观念的真实。这些意念或观念是从感受现实中提取出来的，当然有它的逻辑与根据，如能把意念或观念的逻辑充分表达出来，那么就不要求艺术形象与现实生活在形态上的对应。就是说，艺术形象的外部可以荒诞、变相、变形，只需意念或观念本身的内在根据的充分和逻辑的顺畅。所以，现代主义文学的艺术真实性侧重“合意”的要求。

四、艺术真实的创造———主要特征与原生状态

那么，在文学创作中，怎样才能做到既合乎生活的逻辑，又合乎情感的意向的逻辑，从而达到“至情至理”的境界呢?我认为就叙事作品的创作来说，主要要把握以下两点。

1。要捕捉描写对象的主要特征

一般说来，事物的主要特征既反映了该事物的个性，又反映了该事物的本质，换言之，事物的主要特征是使该事物成为该事物的依据和标志，正是它把该事物与其他事物区别开来。“特征”的概念是由德国18、19世纪的学者希尔特（Hirt，1758—1839年）提出来的。黑格尔称希尔特为“现代一位最伟大的艺术鉴赏家”。从黑格尔的转述中，我们知道，他在《论艺术美》一文中提出:“正确地评判艺术美和培养艺术鉴赏力的基础就在于特性的概念。”他认为“特性”就是“组成本质的那些个别标志”，是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”。[25]黑格尔说，根据希尔特的“特性”的定义，“只有适合于照实表现恰恰某一确定内容的东西才应纳入艺术作品，不应该有什么显得是无用的或是多余的”[26]。在希尔特的启发下，黑格尔又进一步把“特性化”“特性原则”当作艺术创作的重要原理加以提倡。根据我的理解，就外延而言，“特征”可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物、一种人物关系等。就内涵而言，“特征”具有两种属性，其一，它的外在形象是极其具体的、生动的、独特的;其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的一个凝聚点，现象和本质在这里相连，个别与一般在这里重合，形与神在这里联结，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。因此，作家要是捕捉到了描写对象的主要特征的话，那么就会给人以真实感。譬如，在漫画家的笔下，为什么只凭几笔勾勒，就会让许多人信服地确认他所画的就是大家都熟悉的某人或某物呢?这是因为漫画家研究过某人、某物的主要特征，并以自己的笔把这主要特征夸张地鲜明地凸显出来，所以立刻能为读者所认同和识别，从而产生鲜活的真实感。文学创作同样也是如此，一定要凸显对象的主要特征，不能让过多的无关紧要的细节描写冲淡或掩盖主要特征，这样才能给人以真实感。对此，车尔尼雪夫斯基曾说过:

任何摹拟，要求其真实，就必须传达原物的主要特征，一幅画像要是没有传达出面部的主要的、最富于表现力的特征，就是不真实;但是如果面部的一切细微末节都被描绘得清清楚楚，画像上的面容就显得丑陋、无意思、死板，它怎么会不令人厌恶呢?人们常常反对所谓“照相式的摹拟”现实。但是假如我们说，摹拟也像人类的一切其他工作一样需要理解，需要辨别主要的和非主要的特征的能力，我们单只这样说，岂不更好吗?“死板的模拟”是一句常说的话，但是假如死的机械不被活的思想所指导，人是不能摹拟得真确的:不了解被临摹的字母的意义，就是真确的facsimilé（法文:摹写）也是不可能做到的。[27]

中国古代的作家、艺术家早就发现了捕捉事物的主要特征与创造艺术真实的关系。唐代张彦远的《历代名画记》中记载晋代大画家顾恺之的绘画经验，据说顾恺之画人像有时数年不点睛。别人问他，这是怎么回事，他说:

四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵之中。

“阿堵”是当时流行的口语，意思相当于现代汉语的“这个”。他的意思是，人身体的其他部分，画得美或丑都无关紧要，要真正达到“传神写照”，真实动人，关键在这双眼睛上，因此要长久地揣摩，才能捕捉到那具有特征性的眼神。苏轼非常欣赏顾恺之的说法和做法，他又在顾恺之的论点上做了发挥。他在《传神记》中说:

传神之难在目，顾虎头云:“传神写影，都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口可增减取似也……凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云:“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。