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第八讲 弥盖朗琪罗下（第2页）

这样一个摩西，弥盖朗琪罗用其壮年来表现。因为青年处在代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年时才能成为整个民族的领袖，为上帝作宣导使。

《摩西》，1513—1516（局部完成于1543—1545）

大理石，梵蒂冈圣彼得大教堂

鲍梯却梨在西施庭教堂的壁上，也曾把摩西的生涯当作题材，那是一个清新多姿的美少年；十九世纪法国浪漫派诗人维尼（AlfredVigny）歌咏暮年的摩西，孤寂地脱离人群；弥盖朗琪罗描绘的摩西，则是介乎神人间的超人。同一个题材，三种不同的表现，正代表三种不同的精神。

摩西的形态有着一个领袖的神气。头威严地竖立着，目光奕奕有神，右腿曲着宛如要举足站起。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段，然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角，亦成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中，角（u）在某种意义上是“力”的象征，也许就因为这缘故，弥氏采取这小枝节使摩西的形态更为奇特、怪异、粗野。

眼睛又大又美，固定着直望着，射出火焰似的灵光。头发很短，如西施庭天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要用手去支拂。

臂与手像是老人的：血管突得很显明；但他的手是长长的，美丽的，和陶拿丹罗的绝然异样。巨大的双膝似乎与身体其他各部不相调和，是从埃及到巴莱斯丁到处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的四分之一。

这样一个摩西，他的人性表露得如是强烈，令人把在像上所表现的艺术性都忘了。但，安放这像的位置很坏，我们只能从正面看；照弥氏的意思，应该是放在离地四公尺的高度，从三方面都看得见的位置，那么，若干刺目的处所（因为现在的地位，使观众离得很近），因为距离较远之故，可以隐灭。

他的衣服，如弥氏其他作品一样，纯粹是一种假想的存在；它的存在不是为了写实，而是适应衬托造型的需要。因了这些衣褶，腿部的力量更加显著；雕像下部的体积亦随之加增，使全体的基础愈加坚固。

末了，我们还得注意，摩西像大体的动作是非常简单的：这是意大利文艺复兴盛期翡冷翠派艺术的特色，亦是罗马雕刻的风格，即明白与简洁。

《反抗的奴隶》（又名《被俘奴隶》），1513

大理石，巴黎卢浮宫

《垂死的奴隶》（又名《入睡的奴隶》），1513，

大理石，巴黎卢浮宫

《奴隶》是与《摩西像》同时代的作品。

三十年后，于勒二世的坟墓终于造成了，没有办法应用这两座《奴隶》。弥氏把它们送给一个意大利的革命家，他随后亡命到法国的时候，亦将雕像一起带到了巴黎。后来不知怎样又落到蒙莫朗西公爵手里，一六三二年，被蒙莫朗西送给路易十四朝的权相李希利安（Richelieu，黎塞留），整个十八世纪，它们就站在李氏的花园里，法国大革命后，才被运到卢佛宫，一直到今日。

这些雕刻原来有两种意义。我们在上面讲过，它们是代表自由艺术，因了教皇于勒二世的薨逝，亦成了死的俘虏。此外，它们还有一种造型的作用，因为它们是底层柱头的装饰。一个奴隶是正面的，因为它是正面柱头上的装饰；一个奴隶是侧面的，因为它是两旁柱头上的。既然它们的作用是装饰建筑，所以它们的动作亦是自下而上的。

在这件作品上，因为全身肌肉的拘挛，更充分显出光暗的游戏。

末了，我们还要提醒一句：弥盖朗琪罗是一个诗人，是一个苦闷的诗人。他一生轮流供多少教皇与诸侯们差遣，然而他毕生完成的事业除了西施庭教堂以外，其余都是些刚起步的作品。于勒二世的坟墓是弥盖朗琪罗全生涯想望着的美梦，然而结果，只在艺人的心上，留下千古的遗憾。他不能够完成他的计划，这对于他的自尊心和好大心是一个极大的创伤，他和于勒二世固然各不相让，但究竟是知己，他不能替他完了心愿，亦带来责问良心的痛苦。在这样一种悲剧的失望中，弥氏给我们留下一尊《摩西像》与两座《奴隶》。

[1]阿贝尔（Apelle），公元前四世纪时的希腊名画家。