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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第1页）

写生进入笔墨——从黎雄才《武汉防汛图卷》的创作谈起

杨小彦　中山大学教授

一

黎雄才（1910—2001）一生以画山水著称，在花鸟画上也有实践，偶作人物，大半止于山水中之点景，所以在分类上，一般把他归入山水画家，以符合其基本艺术取向。但检索黎雄才的画稿与作品，笔者发现其所作人物不在少数，除点景外，尚余写生，甚至有人物专画，多作于20世纪40年代前后。1954年他因手绘长卷《武汉防洪图卷》声名鹊起，为世人所瞩目。这一力作，世人多作山水看，但其中人物众多，气势磅礴，所画人物也并非纯然点景，实为全卷之重要构成因素，全画主题之所在，无法完全归类于山水，可视为一种全新样式之人物山水长卷。

从黎雄才存世作品看，他在绘画上颇为早慧。现存最早一幅作品《山月随人过野桥》，作于1921年[1]。此画创作年代如可信，则其时黎雄才不过11岁，笔法却颇为老到，不是同龄人所能写出。画中有人物点景，描绘还算周到，并无过度漫笔，这似乎预示着黎雄才在人物画方面也早有感悟。从方法看，其人物属于概念性之描绘，即通过对具体画法之临摹掌握一种图式，然后像概念一样，既匹配于既定趣味，同时也喻示所描绘之对象。另一幅画于1922年之早期作品《竹林七贤图》[2]，笔法比前幅更为成熟老练，全画用线勾勒，以披麻皴和墨点绘山，再以淡彩渲染。画中绘有十余人物，体态各有不同，生动有趣，显示了画家在人物画上之才能。值得注意的是，此画整体风格趋于江南画风，纤弱轻盈，山之画法略有石涛意味而迹近黄山谷，表明此时黎雄才之志趣所在[3]。作于1923年之《仿米家山水》[4]是黎雄才留下来的早期临摹之作，全画用墨渲染，层次丰富。虽然其时黎不过13岁，但从作品看，他对传统已有相当认识。作于1924年之《人物手卷》[5]则是一幅人物画，无背景，绘有7人，3人骑驴，4人为书童。从画中题诗看，画家描绘的是传统文士相遇的优雅情景，表达了一种出世的愿望。画法以线为主，施以淡墨，似不经意，实则用心。毕竟作画时才13岁，笔力飘逸却不免流于散漫，但形象之简约，倒成为此后多数人物画之范本，尤其是非写生一类人物，多采此法绘之。

《人物手卷》手法和前幅《竹林七贤图》中之人物不同，《竹林七贤图》中之人物，从动态到用线，估计有画谱为图式依据，其形制受到某种规约。《人物手卷》则造型简约，令人想起南宋梁楷之大写意，尽管手法也仍有可能来自画谱，但意趣略胜前者。两者相比，前者细线勾勒，后者墨笔写意，实为两种不同之法。此后黎所作人物，尤其点景一类，大体沿用这两种手法。表面看两者无多大区别，但细究起来，内里仍有不同。细线勾勒，考虑造型与体态可更周到些；墨笔写意，则重在情趣，造型只能简约，率性而已。

二

李伟铭在《黎雄才高剑父艺术异同论——兼论近代日本画对岭南画派的影响》[6]中提到黎雄才1932年创作之成名作《潇湘夜雨图》[7]，认为这是一幅受日本画家横山大观“朦胧体”影响之作品。从日文版《近代日本绘画》[8]一书所附近代日本美术流派发展图表中可以见出，以横山大观、下村观山和菱田春草为代表的东京画派和以竹内栖凤等人为代表的京都画派，是发展路向不同的两个日本近代绘画流派，其中不同是如何对待以及吸取本土传统和西方因素以合成新的风格。其中，李伟铭讨论之重点不仅在于描述“二高”（高剑父与高奇峰）在接受京都画派时所存在的差异，而且还着重指出，黎雄才到日本时如何恰巧接受了为“二高”所忽略的“朦胧体”，从而为黎氏与其师之画风差异提供了历史依据。也就是说，按照李之研究，“二高”在日本主要学习的是京都画派竹内栖凤所吸收的西洋画风之写实因素，而黎雄才在日本留学期间，却明显接受了京都画派“朦胧体”的影响，所以才有了《潇湘夜雨图》和《风雨归舟》这样的作品出现。

李伟铭认为：

《潇湘夜雨图》无论对黎雄才个人还是广义上的新国画试验来说，都是一件值得耐人寻味的作品。在这里可以看出，柔和的光影被理智地消融于笔的排列秩序之中，黎氏有节制地强调了水墨晕渍渲染的表意功能，同时，使笔的畅达运行与“形”的准确刻画取得微妙的契合，湿润朦胧的空间整体氛围，以令人信服的“真实”，表达了青年时代的黎雄才对“潇湘夜雨”这一主题的敏锐丰富的感受。

在交代了自己对于黎氏这一成名之作的欣赏之后，李伟铭笔锋一转，着重指出：

这件作品的重要意义在于，它在技法上超越了旧国画程式陈陈相因的规范，在折衷中西绘画语言的试验中，找到了一个新的起点；特别是，黎氏通过这件作品所体现出来的那种把形式的探索与体验与把握生活和大自然的意趣融为一体的实践取向，更为中国画创作如何从文人书斋狭小的案头一隅走出来，提供了可资借鉴的经验。[9]

在这一分析中，李伟铭用了“形”这样一个词。在他看来，恰恰是对“形”的准确刻画（这是“真实”的条件），才使得黎氏这一作品“耐人寻味”。这说法暗示着，恰恰是对具体的“形”缺乏准确描绘，传统绘画（是否以清初“四王”为代表，不得而知）才变得“狭小”并成为“文人书斋”的案头摆设。

山水画家李劲堃在一篇简短的文字中也对黎氏这一作品做出评价：

先生接受了日本“朦胧体”的感受，但又保留了日本画家所没有的那种只有中国人才有的对毛笔运用的理解及灵性。[10]

李劲堃是山水画家，对于笔墨有直观感受，在黎氏类似日本画风的作品中读出了中国韵味。李劲堃还注意到画中所绘之商船与人物：“那组泊岸而息的商船及人物的刻画，笔笔精准，笔笔意到。”[11]在这里，李劲堃所说的“精准”，和李伟铭所说的对“形”的准确描绘应该是一回事。这说明对于黎氏这件成名之作，他们有着共同的认识。

联想到此前一年（1931）黎雄才所画之《寒夜啼猿》[12]，画面中显见模仿其师高剑父之画风与笔法，证明此时黎雄才在吸收不同画法上极为活跃。他从少年时不无熟练的流畅笔法跳到典型的高剑父之奇崛风格，然后第二年又跳到接近日本“朦胧体”之渲染，正是这一活跃的表现。

有意思的是，就在创作《潇湘夜雨图》的同一年，黎雄才在春睡画院留下了一幅人物画《达摩面壁》[13]，画法和此前之《寒夜啼猿》不同，更和此后不久之《潇湘夜雨图》有差异，似乎又回到原先接近传统的路子上。这件以树石为主体的作品，人物却是中心，而不是点缀，树石下的达摩安然静坐，表达了一种与信仰和心境密切相关的情绪。该图人物寥寥数笔，运用厚重流畅的线，生动而潇洒，手法上属于概念性描绘，与前述其早期作品中的人物绘制手法一样。1943年黎雄才又画了一幅相同题材之《达摩面壁图》[14]，画中人物比前幅要大一些，树石则略偏小，只占画面一侧。尽管此画与前画相差了12年，但在同一题材上，黎雄才所用笔法却没有太大改变，同样是寥寥数笔，同样属于概念性描绘。不过，从对人物面部之刻画看，后一幅显然要比前一幅丰富。1943年黎雄才正在中国西北一带旅行写生，从这一时期留下的众多画稿中，可以见出此时黎氏较为关心写生所可能达至的自然效果，正在从概念性描绘走向观察性写生。《达摩面壁图》人物表情的丰富效果，也许和这一时期他之相关探索有关。

细读黎氏之《潇湘夜雨图》，我觉得其中耐人寻味之处，可能不是对“形”之“准确刻画”，而是画面中所呈现的一种近似设计的巧妙安排，这一安排的直接效果是，《潇湘夜雨图》显然有一种平面化的倾向，而不是像传统绘画那样，全数用笔墨按照某种既定之图式“写”出。这说明，一方面从描绘上看，黎雄才这一早年代表作并没有离开概念性描绘这一特征，另一方面，细辨其画中物象，比如竹林和船只，却又似乎包含着画家的某种新的视觉发现，说明其在创作时把这一发现内化为一种预想中之平面，然后绘制成图。如果对比一下画于次年（1933）的《风雨归舟》[15]，尤其是其中所描绘的小船，对《潇洒夜雨图》中之平面化会有更清晰的认识。因为略带俯视，《风雨归舟》中的小船具有一种空间变化的透视感，再加上与光影结合的明暗处理，使之在造型上比《潇湘夜雨图》中的船只更为“真实”。没有文献证明这两幅作品都是“写生”的，比较起来看，《风雨归舟》中之小船比《潇湘夜雨图》中之船只显然更具有“形”的意味，也就是说，可能更接近于视觉观察的真实。有意思的是，《风雨归舟》中的山石和闪电，尤其是闪电，却又显得比《潇湘夜雨图》中的竹林更有形状感。显然，其时日本画风对黎雄才的创作的确产生了深刻的影响，这一影响是双重的。《潇湘夜雨图》表明画家关心的是一种总体气氛，的确有“朦胧体”的风格因素在起作用。《风雨归舟》在视觉上则更接近于写实，画之下部的船是典型的三维画法，透视在其中起着关键作用：画面上部的闪电则以形为主，画出闪电时所呈现的形状。我猜测后者模仿日本画的可能性更大，不仅透视中的船有参考对象，甚至以形为描绘方式的闪电也有所本。

三

通过对黎雄才留日期间相隔一年的前后两幅作品的比较，尤其对其中所描绘之对象的差异性研究，我们获得了一些有意义的结论。前述表明，年轻时的黎雄才手上功夫熟练，常常运用各种风格而无障碍，效果惊人。从画面构成看，《潇洒夜雨图》和写生并无必然关系，笔者甚至认为这是一幅通过对不同层次的巧妙安排而设计出来的作品，说明画家内心多少有构成的概念，知道如何布局以形成画面效果。这也许得益于画家对日本“朦胧体”的认识。《风雨归舟》则表达了画家对于物体的形，包括无法成“形”的闪电如何用形去刻画的一种好奇心，并采用了不同于其所熟悉的手法进行新的尝试。也就是说，前者着重于气氛的渲染，后者着重于对形的处理。对气氛的渲染，画家是有把握的，而对形的刻画，则多少是一个新的课题，需要更多的尝试，所以《风雨归舟》中的模仿痕迹比《潇湘夜雨图》明显会多一些。

行文至此，我觉得有必要简略说明一下艺术中对于“形”的不同理解，以及由这不同理解所形成的不同画法。前述之概念性描绘，指作画时画家对所描绘的对象，在手法、笔墨、线条与形等安排上，都已成竹在胸，内心可以预想其效果的图式存在，画家在描绘时所注意的，更多是某种趣味的表达。在这里，“真实”是预先设定的，“形”也因有序的平面处理而呈现出一种概念化倾向，对“形”的安排要让位于画面的整体布局。从《潇湘夜雨图》中可以看出，画面中之物象，不管是竹丛还是船只，也许并不完全直接由写生而来，《风雨归舟》中的小船反而极有可能是画家对实物（某件作品？）进行观察后提炼的结果，其中的写实性因素明显多于《潇湘夜雨图》中对同类物象之描绘。两图中的点景人物也有微妙差异，《潇湘夜雨图》中人物用漫笔写出，求其姿态之意象，而《风雨同舟》虽然只有一个躺在船头的人物，描绘却细致一些。

中国传统绘画自有其对物象之认知传统。北宋苏辙有“顽空”与“真空”之说：“贵真空，不贵顽空，盖顽空顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之无焉，湛然寂然，元无一物；然四时自尔行，百物自尔生，灿为日星，滃为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生，而所谓湛然寂然者，自若也。”其兄苏轼附和此说，指出：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石木水波烟云，虽无常形而有常理。”[16]“二苏”之论，从画理看，实与其后之山水画发展有莫大关系，并由此而发展出对趣味的重视。对形之研究，用明暗手法描绘之，使之接近目视效果，确实是西方艺术的一个重要传统。及至现代，西方对物象外形之重视，进入中国而构成中国艺术语境中之写实主义，深刻地影响了当代中国画家对造型的认识。极端如王肇民，他甚至认为，忽略对形的描绘，是五百年来中国绘画走向衰落的根本原因！他赋诗自许：“标高未敢忘形似，自谓宋元以上人。”[17]我以为，隐藏在“形”之背后的，其实是一个如何观看的问题[18]。

概念性描绘是物象与画法合一而存心中，形成比较固定的图式，往往是画时不看，看时不画。对物象外形之研究，则属于观察性写生。观察性写生不一定指现场描绘，而是指一种依据对象不断修正其描绘效果的方法，其本身构成了写实主义绘画之基础。如果说概念性描绘的核心是成竹在胸，通过临摹先行建立一系列关于物象的概念，那么，观察性写生刚好相反，尽管胸有成竹，但其所强调的是在描绘过程中通过观察对象来进行修正，以便使描绘接近对象外形。所谓写生，指的正是这样一个过程，把看与画合而为一，用眼前实物修正心中成竹之图像，以达到逼真效果，是一种边画边看、边看边画的实践过程。事实上多数画家在描绘过程中都可能会不自觉地采纳这两种手法，使画面既有观察性写生的成分，也有概念性图式的表达。不过，检索中国传统绘画作品，并将其与西方写实风格相比，我们不得不承认，中国传统绘画更接近于概念性表达，更多是成竹在胸，即使有所观察，往往也是对既定图式的一种概念补充，而不是修正。这一点在人物画方面表现得尤为突出[19]。西方绘画的描绘程式建立在一系列视觉观察之上，以解剖、结构和光影为基础形成写实的套路。结果是，就西方传统而言，某种观察性写生就构成了进入描绘的必然路径，描绘中的随时矫正成为与观看合一的过程，尽管这一写生，归根结底是一种视觉概念的表达。由于形成视觉概念的过程与手法不同，画面效果与风格也就大异其趣。基于此，我用概念性描绘与观察性写生这样两组词语来区分其中的不同性质，并在此基础上分析黎雄才的艺术实践，包括他对物象的独特处理。从他一生的艺术看，这两方面因素似可追溯到其留学日本时的独特收获。

当然，从艺术本身来说，不管是概念性表达还是观察性写生，都是观看的结果，其中之差异是不同的视觉传统对自然的不同解释。既然现代中国艺术之发展离不开西方文化的进入，我们就必须考虑其中之东西艺术传统的冲突与融合，并就具体手法进行必要的区分。写实主义[20]进入中国，表现在艺术中，其显见的冲突，正是写生与临摹的对立，具体来说，则表现为概念性描绘与观察性写生的差异。黎雄才艺术之发展同样离不开这一大的文化背景。

从写生或写实的等级看，画于1931年的《黄花岗夕照》[21]中的建筑物，显然经由写生而来，严谨程度已近于描摹，符合物象比例与空间透视关系，证明此时黎雄才受到的西式素描的影响，是这一异于传统临摹的训练的一个原因。李伟铭在讨论这一作品时敏锐地指出：“《黄花岗夕照》作为一件写生作品，它实际上体现了传统的笔墨语言与西洋写实技巧在‘融合’过程中不可避免的戏剧性冲突。”[22]正是这一发生在艺术内部的冲突，构成了近百年东西艺术观念交融的焦点，其具体内容，正是我所强调的概念性表达与观察性写生之异同。有趣的是，这一发生在艺术内部的冲突，几乎成为黎雄才40年代系列写生与创作的内在主题，让他在概念性描绘与观察性写生之间不断地徘徊，有时偏于前者，有时又回到后者。两者调和的一个结果，则构成了1954年以武汉防汛为题材的长卷图轴的技法基础，成就了他一生中在统一生活与笔墨方面所能达成的艺术高度。

四

从1941年到1948年，黎雄才一直在中国西北部生活与创作，其间短暂受聘于重庆一家艺术学校，成为绘画教师。这一时期黎雄才的作品有不少是现场写生，迥异于岭南地貌的山水，表现了典型的西北乡村的景色，有形态各异的树木，有当地的农具和牛马等家畜，其中还引人注目地画了不少人物，既有普通农民，也有少数民族人物。这一时期黎雄才所画之人物，是其人物画创作的高峰。此后，他就再也没有如此大量地描绘过人物了。

中国传统绘画向来因不同对象而有不同画法，山水、树石、花鸟、草虫、楼宇和人物等题材，其画法彼此不仅不相同，有时甚至还有很大差别。元以后山水画日臻成熟，成为传统绘画主流，连带树石、花鸟和草虫等项也有长进，对比之下，人物画却不再显赫。这种趋势极大地影响了绘画技法之发展。如果就一般意义去定义“写实”，以为“写实”是指如实描绘，则花鸟、树石与草虫，在一般性的概念化描绘中，仍然存有某种写实倾向，其中或可包含着颇多的观察因素。即使山水，也有与不同山形互相匹配的技法与图式，以对应具体对象。董其昌说画分南北，其中关键，正是针对不同图式与画法。在他看来，李思训之青绿山水代表北宗，荆、关、董、巨则代表南宗，王维则为文人画之始祖。画法因此也有别，北宗重勾斫，南宗重渲淡[23]。自然，董其昌主要讨论山水传统，少有论及花鸟与草虫。而在草虫这一类别中，确有细致入微之观察在。以近代齐白石为例，其所绘之草虫画稿，说明他在面对昆虫一类小生物时，表现了难得的视觉观察的内在**，以至于使昆虫形象跃然纸上，栩栩如生。齐白石画虾之所以出名，是在描绘虾这个具体对象上解决了笔墨与造型之间的冲突，达到了某种完美的效果。至于人物画，直到西方写实因素进入以前，中国画家基本上以概念性描绘为主，并形成不同的图式类型，比如仕女、武人以及农夫等等。当中也有极端写实的人物画存在，比如藏于南京博物院的一批明末清初的肖像，有着令人惊讶的如实描绘，说明画家在作画时确有观察与发现。不过，这只是个案，并且只存在于肖像画中。元以后之绘画价值观，并不认为肖像画是“主流”，更与画之“正格”无关。

黎雄才的西北画稿，有对不同景色的反复探索，有对千变万化的树木的深入研究，尤其其中对家畜的速写，见证了他出手不凡的写实能力。作品中有不少是人物画，或形象或动态，寥寥数笔，无多余细节。一般而言，山水、树木、景色、农具、家畜等类，多是观察性写生，兼具概念性描绘。有趣的是人物，大多从观察性写生而来，生动不说，造型特征也跃然纸上，令人惊异。对人写生时，黎雄才很注意整体性，以动态与体型特征为主，画少数民族人物时，人物形象简约，却甚关注其身上之服饰，几近人类学服饰考察。

前述中国传统画法多因对象不同而有所差异，山水、花鸟与人物分科，基本画法不尽相同，这一点同样反映在黎雄才的早期绘画实践中，但他在西北期间的画作，这一点却不特别明显，尤其当观察性因素偏多时，画法反而多有统一。比如，画家畜与画人物并无二致，画树木与画房屋也多有雷同。在这里，黎雄才主要靠线条去统一表达不同的对象，墨线或粗或细，或浓墨或渴笔，或飞白或淋漓，绝少采用渲染。对比1949年后黎雄才绝大部分作品，除1954年《武汉防汛图卷》，这一以线条为主体、含有浓厚之观察性因素的画法并不多见，仅余个别残迹。这正好说明西北时期对于黎雄才的艺术发展具有非凡意义，对此李伟铭给予了极高评价：

西北大地所惠予黎雄才的，是大自然无可代替的“范本”价值，它从一个更为“真实”，也更强有力的角度、层次，检验并冲击黎雄才固有的“笔墨”观念以及与此相适应的表现程式。正是这种自觉受控于自然视像的尝试，构成了真正意义上的黎氏画风的前理解过程。换言之，黎雄才是在研究大自然的“物理结构”——即写实主义必不可少的基本环节的过程中，发现他心目中的大自然的“真谛”，并进而加强个性的自觉。[24]

在这里，李伟铭用“范本”而不是“形”来形容黎雄才西北写生中的写实性质。就黎雄才个人实践而言，李伟铭之说确然。不过，一旦我们做适当的横向比较，问题就变得有点复杂。把黎雄才画家畜和徐悲鸿画马相比较，比如黎之骆驼，显然比徐之马要更为写实，包含的现实细节更多。徐之画马，很早就显出程式化的特征，几近千篇一律。两人的差别其实在于如何用线。徐马多用浓墨涂抹，酣畅淋漓，以动态为主，有时不免把线画成墨团，失却线之魅力。黎雄才笔下之动物，体形用线勾勒，毛发用渴笔干擦，动态不大，多是站姿。这似乎表明黎雄才确实是看着对象写生的，反观徐悲鸿所画的马，则多凭印象描绘。于此可见，即使写实主义者如徐悲鸿，也仍然存在着一个写生与否的问题。不写生，其描绘多为概念性图式，这是不言而喻的。至于人物，单独挑出黎雄才的画稿，再对比黎雄才原来的习性，确实是因写生而呈现出与过去不同的生动多样，表明其中大部分也是依对象写生而来。

如果我们再把黎雄才的人物画和蒋兆和的相比较，又会发现另一特点。就蒋氏而言，他的人物画始终以结构为第一，笔墨其次。黎雄才相反，笔墨始终第一，人物造型让位于线条之飘逸潇洒，这显示了传统教育与非传统教育的重大区别。黎雄才是从传统教育中出来的，他早年跟随陈鉴，后拜高剑父为师，笔墨中渗入霸悍之气，然后再到日本留学，学习“朦胧体”，在渲染上下功夫，回国之后又渐渐回到了原来的笔墨之路上[25]。对于黎雄才来说，他一开始就是从传统笔墨入手的，早年即已形成个人之笔墨趣味，舍笔墨而无画，所以，即使他到日本，到祖国西北学习别的风格，学习写生之法，像李所说，寻找“自然范本”，也还是建立在个人对笔墨的理解之上，以线条为主体去构建对真实的认识。蒋兆和早年是学徒出身，画过类似今天民间的炭像，熟悉世俗的写实画法，后接受素描教育，一生以结构和造型为基础，笔墨只是其习惯之描绘手段。黎蒋对比告诉我们，黎主要是传统型画家，而蒋则归属于新式的写实主义领域，是写实主义在水墨画方面的一个早期代表。表面看两人的区别是笔墨，是因对结构认识之不同而形成的写实等级的差异，实质的区别却是趣味的不同。