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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁02（第2页）

庞茂琨的作品很好地诠释了景观化的社会风景这一创作现象。诚如艺术家所言：“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定了的思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。”[11]同样，李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。这种景观的意象不仅来自虚拟的舞台背景，还来源于那些不同时空与现实中的情节：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……当它们出现在同一个画面上时，不仅呈现出一种多义、模糊、混杂的意义系统，而且由于没有明确的上下文关系，其内在叙事也不可避免地带来一些莫名的荒诞感。在《世纪公园》中，蒋华君描绘了一个虚拟的公园，不过，那些由各种动物所构成的景观仍然不是现实的再现，而是侧重于隐喻与象征。

对“景观化风景”这一现象的讨论，实质还涉及“图像时代”背景下当代绘画在创作方法论的转变问题。进入90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”。坦率地讲，当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”，亦即是说，“景观化风景”中的场景绝大部分都来自各种类型的照片与视觉图像，比如何汶玦对经典电影中的画面所进行的转换，吕山川对截取于电视中各种重要事件的图像所进行的再编码，张小涛利用电视监控中的图像来从事创作，等等。在这一类创作中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。但是，这种创作方法也会引发出另一个问题，即现实主义在“图像时代”所发生的变异。也就是说，虽然这些照片或图像都来自现实，但这毕竟是“二手”的现实。“现实”的真相又是什么呢？我们不得而知。既然我们无法追问“现实”的真相，那么，创作的意义就只能体现在艺术家如何对图像进行选择中。于是，选择本身从一开始就弥散出了意义。

九

第三类是从传统中寻求形式与风格转化的风景。继批评家吕澎2010年策划“溪山清远——中国新绘画”后，在短短的两年时间内，美术界掀起了一股回归传统的浪潮。毋庸置疑，回归传统自然有其历史的必然性。今天，“传统”之所以能引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族、国家应具有的民族文化身份及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于20世纪90年代以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。作为一名资深的批评家，吕澎是十分敏锐的，他意识到在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性。换言之，20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术，在今天的文化情境中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。因此，当代艺术需要清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。

但我们也应警惕的是，就目前中国当代绘画的创作而言，“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，其潜在的危害体现为：首先是创作出一批“政治正确”的作品。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了，相反这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为。实际上，我们今天看到的所谓“回归传统”的作品，大部分是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进的角度去看待“回归传统”的问题，唯其如此，我们才能避免将传统庸俗化、策略化。[12]

在当代绘画的阵营中，许多艺术家的作品都受到了传统绘画的启发，但艺术家并没有限囿于表层图式化的表现之中。在《董其昌计划》系列中，尚扬通过对自然的观念化，表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判；借助于视觉的仪式化，艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。同时，画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛围，不仅使作品具有浓郁的文人气质，也赋予了作品一种潜在的东方文化身份。在吴笛笛创作的《二十四节气》系列作品中，图像无疑成了意义显现的“索引”。同时，这些图像并不是对自然的再现，而是一些中国人传统观念中的概念性图像，吴笛笛希望将图像与文本信息予以结合，从而使其与传统的文化观念发生联系。这种创作方法多少有点图像考古的意味。和大部分从传统中吸取养分的艺术家不同，申亮并没有将自己的创作重心限定在文人画的审美领域，他更偏向于从少年时代的记忆中去寻找相应的视觉资源，偏爱那些崇高、伟岸，具有宏大叙事或具有革命浪潮主义情怀的风景。张发志的作品同样以崇高、浪漫主义、英雄叙事的风景作为对象，但与申亮不同的是，张发志为作品注入了一种解构主义的色彩，因为那种矫饰的，甚至有点夸张的情绪让画中的风景散发出虚无主义的气息。

一言以蔽之，回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的内涵、精神，而不只是停留在视觉层面的对某一时期、某一类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。同时，就“社会风景”这一创作现象而言，其重点仍在于，艺术家应立足于当下的文化立场，重新去审视自然被社会化的历史。

十

从新中国成立后对“中国画的改造”开始，在过去的70多年中，我们可以看到“社会风景”在形式风格与艺术观念上发生的一系列变化：60年代的“毛泽东的诗意山水”、70年代作为审美现代性的风景（“无名画会”）、80年代的“乡土风景”、作为文化现代性诉求的风景（“新潮美术”期间的创作）、90年代以来的后工业时代的风景、都市风景、消费化的景观，以及2000年以来出现的“社会主义经验的风景”“景观化的风景”“从传统中寻求形式与风格转化的风景”等等。在这些现象中，即便“社会风景”仍有狭义与广义之分，但“风景”的边界却在不断地向外延伸。当然，“社会风景”在形式风格、审美趣味方面的衍变，仍取决于不同文化话语的推动。譬如，“无名画会”所体现出的“美学前卫”正好是对“‘文革’模式”的反叛，“新潮”期间出现的具有文化现代性诉求的风景，恰恰来源于对现代性的焦虑以及渴望本土文化的转型，而“社会主义经验的风景”则是中国艺术家对全球化语境的一种回应。不难发现，在中国当代架上领域，“社会风景”始终是一个绕不开的现象，它不但形成了自身的表征系统，还对应着时代文化的变迁，其修辞方式与创作发展均有自身前行的轨迹。

“社会风景”之所以能成为一个独特的现象，还在于它体现了中国当代绘画的一个基本特征：虽然艺术家重视现代的形式表达，但却无法将形式提升到现代主义的高度；虽然艺术家强调观念化的诉求，但无法将其发展成为纯粹的观念艺术。换言之，“社会风景”这一脉络的创作既不可能出现纯粹以审美现代性为追求的风景，也不可能出现观念化的风景，相反，“风景”只是表象，社会学叙事则永远隐藏其间。这也是中国与欧美现当代艺术最大的区别。从19世纪中期开始，西方现代艺术的发展是基于社会现代性与审美现代性的分裂而发展过去的，正是在这个基础上，西方才能出现“为艺术而艺术”的观念，以及建立在“形式自律”之上的现代主义传统。但是，中国的当代绘画依托的是“整一的现代性”[13]，所以，艺术家的作品始终需要纳入社会学的叙事才能产生意义。

于是，另一个问题随之出现：既然无法脱离社会学的叙事，也就意味着中国当代绘画将无法摆脱现实主义的创作观念。追溯当代艺术的发展，对“文革”艺术模式的反拨实质是源于两个脉络——批判现实主义与自然主义现实主义的创作。在当时特定的语境下，它们也是当代绘画最为基本的创作方法论。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，此时的“玩世”所带来的是一种变异的现实主义。90年代以来，现实主义的创作观念不但没有被削弱，在全球化的语境下反而得以强化，因为只有“社会主义经验”才能充分地体现自身的文化身份。正是从这个角度讲，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“风景”始终是彰显主体价值的重要通道，而“社会风景”的意义恰恰在于揭示在过去近半个世纪的时间里，中国的艺术家是如何认识自然、社会，如何通过“风景”来表达特定历史时期的文化症候以及个人的文化诉求的。

[1]邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第55页。

[2]邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第86页。

[3]邵大箴主编：《万山红遍：新中国美术60年访谈录》，人民美术出版社2009年版，第49页。

[4]邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第58页。

[5]高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社2007年版，第2页。

[6]邵大箴主编：《万山红遍：新中国美术60年访谈录》，人民美术出版社2009年版，第301页。

[7]《我的七张画》，《美术研究》1981年第1期，第50页。

[8]批评家李小山、吕澎等曾对这种“忧伤”的情绪展开过深入的讨论。吕澎、易丹：《中国现代艺术史：1979—1989》，湖南美术出版社1992年版，第27页。

[9]易英：《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社2004年版，第161页。

[10]1998年在台湾举办的第一届全球华人策展人大会的发言中，栗宪庭谈到了中国当代艺术在国际语境下所出现的“春卷”现象。《文化破碎与文化身份的被规定性》，《黄河》1999年第2期。

[11]《图像经验：何桂彦与庞茂琨的访谈》，2010年3月，来源于艺术国际网。

[12]何桂彦：《回归传统：文化自觉还是一种艺术策略》，吕澎主编：《溪山清远：当代艺术展研讨会文集》，第297—304页。

[13]批评家高名潞认为，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在；相反，它必须被纳入整个国家的文化结构中才具有自身的意义。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。