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东找西寻 漫谈中国画的百年变革与我的创作之路（第1页）

东找西寻——漫谈中国画的百年变革与我的创作之路

贾广健　中国国家画院花鸟所名誉所长，天津美术学院院长、教授

近百年来，中国人把目光投向西方，寻求解决社会问题、解决艺术问题、解决许许多多问题的良药。在一个时期，关注西方的文化与艺术，求新求变可以说是一种合理的、特定的历史时期的必然。在我们走过了一百多年以后的今天，重新审视我们走过的道路，特别是对于从事中国画的创作和研究者来说，需要重新再认识传统，再认识西方，再认识自己。

经过这样的再认识过程，我们更加感觉到中华民族文化的博大精深和海纳百川的宽广胸怀。我常常以大而无外、小而无内来表述中国文化之广大与精微。中国文化传统的形成也是不断吸收外来优秀文化，不断融合其他民族文化与文明，逐渐丰富本民族文化传统的过程。这种融合在近代一百多年来更是如此。我们不断认识西方，不断地从中西方文化的比较中更清醒地看到中西文化的差异，同时也不断更清晰地认识和看清楚自己，也就对本民族文化有了更多的认同，不断增强文化自信。所以，我感到近百年来是中西绘画、中西文化碰撞的百年，这也是在一个时期历史发展的必然，中国画的面貌发生了深刻变化。

我们作为中国绘画的创作者、研究者和继承者，要想在中国绘画这条道路上走得更高、更远，我认为就离不开以下四方面的学习和实践，可以说这是学习、研究中国画的四大支撑。

第一是在中国绘画艺术本体上的研究，以探究中国绘画本体的独特性。第二是对书法艺术的学习，中国画与书法同源异体，因而中国绘画特有的书写性与中国的书法有相对的同一性。第三是对艺术理论上的研究，历代画论、书论、文论是极丰富的，体现了中国书画特有的理论体系的完备。第四，也是最重要的，就是学贯古今中西而形成自己的艺术观，有自己的艺术思想、创作方式和表达方式。我们在学习的过程中，要想在创作上达到一定的高度，不仅仅是技法的成熟，重要的是艺术思想的成熟。艺术思想上的成熟也就决定了绘画方向的选择，同时也有助于对很多问题的理解。从这个角度上去认识问题才能把握住所要追寻的艺术方向。这个方向把握好了，就知道自己的艺术道路要往哪个方向去努力。

中西方绘画的区别就是艺术思想与思维方式的区别，是认识论与方法论上的区别。正是这个区别决定了中西方绘画的发展与演进的不同方式。以宋代院体花鸟画作品来说，相比于与西方绘画中表现同类题材的作品或者静物画作品，西方绘画表现的花卉与静物追求表达自然的真实。在这个真实里边，西方绘画是对自然的模仿或者描摹。这种模仿式的表达方式在西方绘画的某一阶段很重要，但中国绘画与之有所不同，这种不同在于中国绘画观察自然、认识自然的方法不同。因此，中国画的表达方式与本体语言建构起自身独特的体系。

中国绘画中两宋院体花鸟画表达也很真实，但是和西方绘画有很大的区别，那就是在表现客观自然的时候，把客观自然提炼成一种绘画的语言，如线条、色彩、结构等表现手段。以自然为参照，转化为一种绘画表达的笔墨语言。比如宋人画的八哥，羽毛的处理简化、概括、凝练，在这个提炼过程中形成某种特定的表现语言。丝毛的手法，包括叶子勾线、晕染、设色，一步步把它提炼成一种有规律、有秩序的表现方式。我们把一个真实的八哥或者一张八哥的照片与宋人花鸟画中的八哥来比较，中国画表达的不是完全真实的描摹和再现自然。面对真实的自然，中西方绘画会用不同的手法表现同样的题材，原因是中西方绘画的主体对待自然的态度或角度是不同的，二者之间的认识论与方法论不同。

现在的新工笔画创作也存在着某些问题。在中国传统绘画里面，特别是工笔画，有着非常高明的表现技法，形成了中国画一整套语言表现方式，而在现在的一些工笔画里这种技法有比较大的缺失。比如画花卉的叶子，在设色的过程中，需要层层叠加、层层积染。我们看到的传统绘画，重彩的也好，淡彩的也好，在临摹或者运用这些技法的时候，我们只注意到表面的效果，没注意到传统绘画达到这种效果需要经过的技法程序和规律。

比如说我们画牡丹或者芙蓉的叶子，看到绿叶子就画成绿颜色。而传统的表现方式则不然，单从技法上说，画绿叶子不只是最后达到的简单的绿色效果，它是经过层层叠加、层层晕染最后叠加成这个颜色，这是中国工笔画设色表现技法里面非常高明的一种手段。现在有些工笔画把这一点缺失了，就是看到什么颜色画什么颜色，这是很不对的。中国画传统的设色方式的微妙之处，只有经历和体验过才会有真切的认知。

我们两宋的院体画，单从技法角度来看，在表现客观自然的时候，对自然进行了很多的取舍和提炼。它并非西方古典绘画那样，把客观的光、影、色彩、空间，包括一些特定的空间关系，都如实地表现出来。

在过去一百年里，陈独秀、康有为等都对中国文化提出了求新求变的主张，还有当时的先贤们也希望中国画变革，共同的愿望就是渴望中国画有所发展，但这种发展是参照西方绘画来变革和改造中国画。我认为从这种角度看并没有错，但是那是他们特定时代所站的角度。在经过一百年之后，我们还在谈变革，那么我们站在一个什么角度、站在一个什么立场上来看待中国画？我们经过一百年的风雨，应该思考当下中国画的发展问题。如果是站在中华优秀传统文化的立场上审视中国传统的绘画，有许多都是不变的。那么中国画有没有恒定的东西？为什么这么说？因为我们只要抓住了中国绘画不能变、不可变的部分，我们就触摸到了中国画的本质。这就是我以不变的视角来审视中国画的传统，“不变的中国绘画”也是我提出的一个学术观点和主张，只是变换了一个角度。过去的一百年，我们是面向西方看西方，现在我们是否可以背向西方而面向自己看自己？我想这样更能够看清自己。

比如说中国画使用的工具，毛笔不可以丢，宣纸不可以丢。发挥毛笔和宣纸特定的效果或者是技法，是中国绘画基本的依存因素，这就是不可变的东西。还有很多技法和技法以外的同样不可变，尤其中国绘画思想的内在精神需要我们来坚守。中国绘画思想体现在历代画家的绘画经典作品里面，历代画论是对这些作品最好的解读，也是中国绘画思想最好的表达。历代画论是从画家的实践中得来，中国绘画的创作思想和品评标准体现出中国文化思想与精神指归。

前面我提到的学习研究中国绘画的四大支撑，实际上就是我们学习中国画的几个必不可少的方面。所以在创作和研究中国绘画时，传统的绘画思想之精神是不能变的。

我们要坚守传统的绘画思想、绘画形式、审美观念，因为那是中国传统绘画的品评标准。比如逸品、神品、妙品、能品，是层层递进的，这是中国画品评的标准。

我们把这些中国艺术精神丢掉了，那么我们也就把民族绘画的根本和核心丢掉了。所以说在绘画材料上我们有不能丢掉的，也有可以不断去探索创新的。精神内涵、审美规律和审美观念以及绘画思想、艺术精神我们都不能丢掉。这些都是我们需要坚守的东西。或者说这些就是不可变、不能变的，是相对恒定的东西。

但是有不变的方面就有变的方面。按我的理解，中西绘画都是按照自身不同的内在逻辑不断地演进，都在变化，都在发展。就中国绘画而言，晋、唐、宋、元以及明清绘画，一直到近现代中国绘画，实际上大概可以梳理出一条发展的脉络，可以看到都在不断变化和演进，从这个角度来看不变又是不可能的。但在变的过程中，中国绘画的精神内核是恒定的。中西方绘画可以相互借鉴，而绘画的形式、样式、观念、思想，不能简单地移植，中西绘画各自有它生存的文化背景和土壤。所以说西方绘画、中国绘画是依存于不同文化背景下的两大系统，互不能代替。但是在技法上是可以相互借鉴和吸收的，比如工笔画更多的是从技法和色彩上吸收了西方绘画的原理，我自己的绘画也是如此。因为我也是在这一段历史社会背景下成长的画家，吸收的同时也融合了一些西方绘画的元素，甚至在某一个阶段对西方绘画的认知和理解远远比对中国画要多。关于这个问题，天津老画家孙其峰先生有一句话，我觉得他的观点大家可以借鉴，而且充满了一种辩证思维。他说：“中西绘画综合起来就像一个枣核，枣核有一条中线，我在哪呢？我就在这中间。”孙老说的是什么意思呢？他的意思是说“我”是核心，谁能够解决“我”的问题就吸收。吸收西方绘画的一些规律、好的东西，能解决“我”面对的问题就去借鉴。我认为他的观点非常智慧。但是对于中国画的内核与精神、对于中国画笔墨的理解，必须经历一个比较长的过程，这个过程就是对中国画笔墨的理解和锤炼。倘若不掌握高超的传统笔墨技巧，那么在创作时就表现不出想要表现的那种境界。一百年来，中国画经历了求新求变的探索，也使得这种变革成为一个时代特征。倘不是如此，就不会有当代中国画“群峰并立，气象万千”的气象与格局。因此，一百年的变革与求新求变，我们站在今天这样一个历史交汇点上，如何“坚守”应该是我们思考的课题。

回顾自己的创作与实践的道路，我也有颇多感慨。我在读研究生之前每学期都画一堆画，那时专注于写意花鸟画，经历这样一个体验的过程很重要。但是我进入研究生阶段有一个学期没有什么作品。在这学期中全部精力是写生，也在不断地画草图，画了各种大大小小的草图，我还拍了很多秋天的景象，包括荷塘的一些照片，被这些自然的魅力所吸引和感动，但我还没有找到一种语言可以表达这样一种强烈的感受。但是，我选择的一个大的方向是没有错的，就是说我要表现我看到的东西，我要表现对我产生心灵震撼和感动的东西，这一点是没有错的。于是我就去尝试各种方法，这一学期一幅画没画成，经过一个学期这样的思考和尝试，我坚定地确定了一个方向，因此才逐渐形成了我那个时期的绘画风格。

这期间，我把手中所有的形象资料（包括速写、照片）在脑子里过滤成虚幻的想象。以从现实中看到和感受到的东西为基础，在艺术创作过程中使自己的思维插上想象的翅膀，不被具体的形象禁锢，面对一张白纸，尽情地去想象而远离自然的真实，我要表现我想表现的种种虚幻或者一种玄妙的境界。经过这样的一个过程就有了收获。《秋籁无声》就是这样的一个创作过程。

《月是故乡明》的创作正是在这种积累之后，灵感才得以爆发。《红楼梦》里边有一句诗说“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”，这两句诗对我的触动很大，也给我以启示。这幅作品与真实的客观自然没有关系，画面中有形的、可视的形象，荷花、荷叶包括一些色调都是为了表现我想象的主题而选取的。

我从大写意花鸟画入手学习中国画，然后再画工笔画。我之所以选择工笔花鸟画，完全出于工笔画的创作方式可以淋漓尽致地把我想表达的东西表达出来。从事工笔画创作有十几年的时间，近些年就是以一些小写意为主。就我个人的艺术创作发展的路径来说，也是逐渐地不断演变。每个艺术家都对绘画个性的问题有强烈的追求，可以说，绘画的个性语言和个性风格也是一个艺术家成熟的标志。对于这个问题，我有这样的思考：不管年龄大或小，学习的经历长或短，每个人都要遵循一个规律，这个规律就是我常说的“由法至理，由理至道”，要经过法、理、道三个层次。

“法”是形而下的东西，就是具体的方法和技法。一个画家必须在技法、技能这一个层面反复磨炼。绘画首先要锤炼最基本的技法的功夫。眼、脑、心、手、法是谁来支配的？手是思想来支配的。你想画什么？怎么画？技巧不能缺失。所以说技法这个层次上的问题必须解决。只有这个层面的问题解决了才可能达到“理”的层面。技法的锤炼需要有数量的积累，否则上升不到“理”的认识。

对于“理”的认知，不同时期感受也不一样。我长期从事中国画教学，曾经有一个随手画的石榴写生，后来每次上课我都拿着去让学生看。如果现在再让我勾，也勾不出那种感觉了。可见对线的把握和理解在不同时期和阶段也是有很大不同的。

在技法不断锤炼的过程中，对于“理”的认识有着不同的变化。比如说书法，我画工笔画以后就差不多把书法搁下了。最近几年我想起来就写一写，有一些笔画形成了一些特征、一些特点，开始我不经意，到后来我自己琢磨，这笔怎么这样写啊？怎么出现这个笔画？我就思考这些问题。有些笔画的出处在哪儿呢？有的是出自《礼器》，有的是出于《石门颂》，有的则是出于《张迁碑》。这些都是在很早的阶段，在长时间临写过就会潜意识地记下来，是人所特有的记忆能力。有些书法与绘画训练越早越好，有些能力也需要早解决，这就像那些刻在石头上的文字，在经过时间的浸润后，便会镌刻在你的记忆里。这些记忆随着时间会变得越来越淡，越来越被一些时间的沉积覆盖。但是，就像那些刻在石头上的文字，笔迹有深有浅，刻得越深的地方留下的痕迹经过时间也抹不掉，就像我们看到的那些古代碑刻，虽然有很多东西不清晰，但有的地方还是很清晰的，我们的记忆也是一样。这些书法笔画的摹写都已放弃十几二十年，怎么又在不经意的书写中显现出来了？这就是沉淀、残存的记忆。所以说残存的这些东西恰恰会在后来起到潜在的作用，这就是消化。经过时间、经过岁月以后，它消化了。这就如同碑刻上的文字，越是经过时间，那些文字与石头越是能融合在一起。

所以说法、理、道是我学习中国绘画逐渐升华的几个阶段。同时，这也是我从事艺术教育的一个理念。在“法”的反复锤炼过程中向更高层次递进。法就是技法，就是笔墨，就是手头上的功夫。由生到熟，再由熟到生，这个“理”就通了。理通了，然后再高一层就是“道”。“道”是什么？不是玄。这对我们绘画的人来讲，我只是借用这样一个概念。“道”是什么？是对技法、理法的活用，是融会贯通，是一种自由的境界，而且这种自由是一种“有我”的境界。这个“有我”就是你自己要追求的东西，就是你自己经过几十年沉积、沉淀下来的东西，不断成熟，不断融合，不断生成一种新的境界，是一个艺术家所独有的东西。

这些是我面对中国画百年变革并通过自己的艺术实践进行的思考，也是对当代中国画教学所面对的一些问题的探讨，有许多问题还需要不断地再实践、再思考，再不断形成新的认识。