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保护传承与发展 传统民间年画形式的研究与思考（第2页）

4。半印半绘年画形式

雕版印刷初期，还没有水印套色印刷技术时，往往依靠画工填色完成作品。唐宋时年画作品已无法看见，但从7世纪至12世纪流传的佛教木版手绘作品看，其与传统绘画差别不大。水印套色印刷出现以后，印与画也没有失去合作机会，两者之神通产生了不同的面貌，如杨柳青木版年画和绵竹木版年画。

（1）杨柳青木版年画

印与画在杨柳青木版年画中达到了年画复制史上的高峰。制作过程既有细活又有粗活，以与二细之别，它遵循印的东西要像画的一样的原则，因此，画工在这里备受重视。历史上曾有请上海钱慧安、吴友如等名家来天津作稿的故事，其中的手绘经验可想而知。色彩有硬软对比，种类无与可比。王树村先生编著的《中国民间画诀》足以证实画工的理论完整、巨细，可以让一个画工口传心授一生。细活的形式更近于工笔重彩效果，曾受到宫廷、贵族、富商的重视。二细介于细活、粗活之间，由于人们的需要，它兼顾细中能省、粗中有细的两个方面的思考，故又称为“二细”，但这种努力的结果却始终没有离开雕版阳刻工艺对造型的整饬。它的粗活承续了手绘复制年画的形式，具有活泼清新的特点，例如天津杨柳青年画团扇《麒麟送子》。

（2）绵竹木版年画

印与画结合的年画在四川天府得到青睐，百姓视之为贴近了原作。绵竹木版年画的印线多被手绘颜色覆盖后又勒上了新的色线，更多地接近手绘复制的工笔重彩，如门神《戳垂将军》左门神袍服以佛青为大块主体色块，配以粉绿、桃红、橘红（黄丹＋大红）、黑、白颜色的小色块及色线；右门神袍服以橘红（黄丹＋大红）为大块主体色块，配以粉绿、桃红、佛青、黑、白色小色块及色线，左右门神既有大色块的硬与软、冷与热的对比，又有各小色块的呼应和谐调。绵竹有配色歌云：“深配浅，酽（浓）配淡，深浅酽（浓）淡都要全。”即是要求年画在色相、明度、纯度的对比都要顾全。有的绵竹年画中还要在敷彩画面上“明展明挂”“勾金画花”，饾版印金、银、白粉花图案或重印人物衣服的金线等，这些点睛之笔使绵竹年画重彩艳丽而精美。《镇殿将军》在主要色块套印完后，头脸、服饰等重点为手绘而成。

另外让人注目的是在版印线上写意手绘的填水脚形式。绵竹艺人这样表现：画与印在错位中达到意合，色笔在运动中达到形全。版印墨线被写意色笔笔线整饬出新的秩序，版印的细与色笔的粗在对比中各成其趣。如人们既能看到绵竹《副扬鞭》中的黑袍服形，还能见到袍服和髯须的墨色线条在运动转折中有草书运笔的韵致。当地传说“填水脚”故事，在除夕之夜老板做完年活之后，画工趁收拾画笔之余，急忙利用清洗颜料碗时的水色印绘几对门神，赚点外快。我们在领悟故事中的民意时还能想到冲碗色水也能产生佳品的道理与禅意。

（3）无锡纸马

无锡纸马与众不同，它是将线稿印在有颜色的纸上，只对中心人物的脸、手、花饰画彩。即在印好线条的有色纸上用没骨法粉脸、粉手、粉花，再在粉脸块上用单独小雕版（饾版）蘸墨捺印出五官线形，最后用色开脸和勾花即成，采取印、画、饾版印、画的方法。在版线造型上，为了突出主要形象，需要把头部形象放大，这也为捺印五官争取了空间。这种只绘头、手，以花饰道具平衡画面的手法，是艺术表现上抓住重点概括其余、以少胜多的成功范例。如无锡纸马《二神》；又如河北邯郸、江苏南通地区一些印线民间纸马，其以色线代面的方法，满纸只有简洁的长弧、直线或点面，似符非符，气贯全局，亦称意写经典。

5。线版漏印彩色年画形式

有一种不同于雕版套色的漏版套色技术，即是民间流传在镂空蜡纸版上以毛刷蘸色刷版，颜色从孔中漏于纸上的套色方法。其纸版制作方法，是利用以多层纸张裱叠在一起而成的厚纸版，通过在融化的黄蜡中浸匀，干后，将套印之处镂空，可以每色一纸版镂空，再先后漏印套色。鲁迅在给郑振铎的信中提到套色法时这样写道：“我有一张贵州的花纸（年画卖给人玩的），看它的设色法，乃是用纸版数块，各将应有某色之处镂空，压在纸上，再用某色在空处乱搽，数次而毕。”这种套色方法源于我国织物中的古代镂版印花技术，从宋代起镂空印花版逐渐改用桐油涂竹纸代替以前的“木版夹缬”，在纸上镂空的技术使镂版技术更为便捷，因而促进了民间漏版印花技术的广泛运用。

漏印套色技术与单线木版年画悄然相遇，这种缘分呈现在漏印技术和纸张在民间普及的时期。虽然最早的产儿我们无法找到，但延续在清代的产品中我们还能见到，至今在苏州、河南、朱仙镇等年画产地还保留了这样的套色方法。它与雕版套色方法比较，有这样的差别：一是它没有雕版套色色块边线那样清晰，其造型上都极为概括，局部色块大小均匀，又不相连接，却体现了用色更为简略的意写特点，色块形成了与线形独立的秩序和结构形式，留给观者联想的余地。二是它像染织物漏印一样，在色液中加入“添加剂”（年画色液中多用糨糊，染织物中多加胶液或胶粉）以防止色液渗化造成色块模糊，因此，色由孔中直接被刷到吸水的纸面，并渗入纸中，色块显出浑厚深沉的美感，当然它也失去了雕刻凸版捺印时，由凸版把颜色间接转移到纸面的痕迹所产生的清新刚健的“版味”。三是从民间仅已发现的漏版套印的年画作品看，这些作品都是由二至三色的色块并置而成的，其意味神秘，此形式多为神像、纸马类的信仰年画题材使用，而雕版套色题材无所不有。印版线上漏印彩色条块作品如常熟支圹纸马《持戟神》；无版线上的漏印彩色条块作品如常熟古里纸马《红脸神》。还有的漏版套印在不影响效果的前提下又与木版套色结合，既节省木料和工时，又可使木版套色年画有新的艺术效能，如朱仙镇年画在墨色线上，最先用纸版漏印套印黄色，再印刷套色红、绿、青（或水红），艺人说这样黄色饱和，也省版省工。

6。粉印（粉底·色底）

第一，粉底。一方水土养一方人，一方人在这方水土上，就地取材生产的土纸，用传统手工艺制作粉白纸（亦称粉笺纸），再印刷民间木版年画。用这类白粉纸印刷民间木版年画，保留至今的还有四川绵竹、湖南滩头等地的年画制作工艺。在粉白底上印色，因材质不同，制作工艺上也有不同，“粉印”与“水印”艺术效果也存在差异。如湖南滩头年画是先以白粉（本地白胶泥俗称阎王粉）刷满经蒸煮脱胶的竹纸（土纸），纸呈粉白色，然后按照黄、绿、橙红、佛青、紫套色，印制墨线和头子（主要眼眶、鼻形和须眉墨线），最后手绘开脸。土纸加工的粉白纸具有纸质厚、柔而韧的特点，具有纸面受色、渗而不滞、透而不糊、渗迹圆嫩的优点。艺人制作套印颜色是用篙子浆（生石灰、明矾、胶水或做豆腐的过滤水）调制成各种颜色，加工的颜色具有半透明性，与粉白纸有良好契合性，颜色保存时间长，纯度高，在印刷时能产生拉毛的肌理美，具有厚重鲜明的特色。颜色的半透明与覆盖性，是因为在印刷时黑色、色线安排在最后套印（与“水印”程序相反），避免线条被色块遮盖。接着“饾版”印出头子（眼眶、鼻形和须眉墨线）和手绘开脸，如滩头门神《秦琼敬德》，敬德红脸青袍举鞭锏，秦琼白相朱袍挥神剑，两神色块套色、套线即完之际，只剩下两神头部形象的印绘，先用头子“饾版”印出眼眶、鼻形、须眉的浓黑墨线，接下来用极简的程式手绘须眉、两颊洇红、浓厚红唇，这里最精彩的程式还在点睛之笔，在敬德红脸眼眶中用毛笔蘸浓白色转笔成眼白，稍干后又以圆圆的“通草蘸浓墨”像盖图章一样印在眼眶中间，正圆形黑眼珠点在眼白之上，以达到醒目传神的效果，顾恺之云“传神写照，正在阿堵之中”，门神威武驱邪之神气就在滩头艺人的点睛之举。

第二，色底。以红纸印刷年画在各地都能见到，成为喜好，像门神、对子、门楣画、神像、纸马、装饰类年画。在红色纸上套印颜色就要运用粉印技术，福建漳州门画、门楣画和装饰画中的神像类年画（本地俗称“粗神”），是用红色作底，上套粉绿、粉黄或粉蓝诸色而成，此类粉色均是在颜色中调入本地的白土粉制成，具有覆盖力和附着力，印刷时的黏合力产生的肌理，有斑驳而厚实的效果，在红底上更能衬托出来。如福建漳州门画《簪花晋爵》，以粉黄、粉蓝、粉白、墨线四种颜色套印而成，画面上粉色并置而不粉气，其能有艳丽沉着而斑斓厚重的效果，重要原因是在粉印套色过程中运用了“借色”的办法。“借色”即套色时在形象内空出红纸底色块，并置在形象内套印粉色的小色块中，这些借来的大小红色块，既节约了红色套版和工时，又与套印的粉色的纯度形成对比，还与整纸的大红色背景相呼应，“借色”中大小色块也能呈主与次、强与弱。其大的红色块巧妙安排在脸、手的部位，使脸、手能在红色和粉印的小色块中显出，而胸前飘动的五绺长髯的墨色线块衬托凸显脸部形象。漳州《簪花晋爵》门画是在粉印套色技术中使用“借色并置”表现主体形象的成功范例。

漳州有一种在黑纸上粉印的木版年画，“上套粉蓝、朱红等色版，印出浓丽凝重的色调，犹如织锦刺绣绚烂美观，为我国木版年画中特有佳制。专供寺庙道门上贴的，四幅为一堂的门画，如《四兽图》《四花图》《四星图》”[9]等。另有为做功德使用的《八仙庆寿图》，其构图中南极仙翁、吕洞宾、蓝采和、钟离汉、张果老与曹国舅、何仙姑、铁拐李、韩湘子互为倒置，将之有序安排在正方形中，让人想象九位神仙会集于瑶池时别开生面的情景。粉白、粉黄、粉紫套印在黑纸上的斑驳肌理画面效果，若似漆画古厚深沉，堪称佳构。

二、传统民间年画的传承与发展

1。保护与传承

综上所述，民间年画形式发展史就是民间手工艺复制技术发展史。在探寻传统民间年画的复制手工艺中，其所生成的年画艺术形式特点，为民间年画分类传承保护提供了重要的基因密码。对六类民间手工艺复制技术还可以做记录性保护，考察实录各代表产地个案研究中的信息资料，譬如手绘复制年画代表性作者艺术经历、纸张质地、规格形制、工具性能、技法原理、图式渊源、复制状态等等；再有木版套色年画的雕版木材、雕版工具、绘制画稿、雕版过稿、刻版技艺、颜色制作、印刷工具、分色套版、手工印刷等诸子系统的历史与现状实录，各代表产地个案考察的详细材料，可以建立数据库。记录性保护是可见可知的信息，民间年画仅是传统艺术巨大冰山之一峰，要了解大冰山整体和冰峰水下部分，我们需要在掌握已知信息（如王树村、薄松年先生及其他学者的研究成果等等）的同时，具备洞察一切未知信息的能力，这种穿透力要在长期的田野考察、学习和艺术实践中获得。

民间年画在继承了传统线描、工笔、写意、壁画等中国传统艺术和文化的基础上，普遍受到民间文化生活和民俗审美土壤的滋养，而经过手工复制技术整饬，产生了民间年画的各种形式。它还集中了世代民间艺人的智慧创造，在普及和传播中逐渐形成南北各产地的不同风格。我们在研究保护年画产地的风格特点时，要注意标准的把握，如天津杨柳青在历史上曾经是“印、绘”结合复制技术重镇，被推崇为年画之首。其产地毗连运河、近靠北京，生产量大，服务对象也不同，具备成熟的“印、绘”结合技术和人才，这种半印半画的年画形成了“细活”“二细”“粗活”几个梯次来满足不同对象的要求，形成了三种不同手工印绘程式和艺术效果，也都出现过大家喜欢的好作品。如印刷中“细活”要有“灰套”，在手绘上“二细”要做到在细中还要求减、求省，粗中还要有细，“粗活”中要求阔笔意写效果，这诸多的要求，我认为是杨柳青年画“印、绘”结合的精要处。我以为除了全面掌握“印、绘”技术外，还要具备传统工笔和写意语言修养，才能把握好它们的尺度。在保护性的生产过程中，有的为了经济利益而失去尺度，过度手绘（像工笔重彩）而失自身特点；也有因没有中国画写意认识，不能理解写意精神，对快速手绘效果产生误解，丧失“粗活”的艺术魅力。把握住复制技艺尺度，既是非遗生产性保护中的标准，也是艺术格趣问题。

民间年画手工复制的技术在传播中变化，其艺术特点随之变化。要认识民间年画产地代表性的艺术特点，必须在本地手工复制技术流传的历史中去认识其价值。曾有这样的个案，天津杨柳青年画在如日中天时，除了题材内容、年画图样在传播中成为时尚外，“印、绘”结合复制技术也成为时尚。清嘉庆年间，天津杨柳青画店刻版艺人胡三当来到高密李家庄投入胡玉显门下，尝试使用先以刻版印线来代替扑灰过稿勾墨线（手绘墨线）的办法，又在印刷线稿上手绘色彩，把扑灰手绘技术融合其中，这种尝试很奏效，提升了生产年画的效率。半印半绘高密年画的出现，表明高密扑灰年画的故乡也进入了一个半印半绘技术复制年画的新时期。扑灰手绘年画的重彩写意的风格生成艺术特点能流传至今而未断流，说明它表现的风俗内容和审美趣味总能得到受众的喜欢，也表明在任何时候都存在着年画市场的局限。2018年我观看潍坊市全国非遗民间年画展，山东高密手绘《千祥百福》《穆桂英挂帅》中堂画，初看是一件下力气的工笔重彩作品、一件普通的可能有市场的中堂画作品，但从全国的民间年画作品来看，其已失去了高密扑灰年画的特色。民间年画特色要从高密人的手工复制历史中去探寻，高密手绘扑灰年画是高密年画中最有代表性的年画。在当下保护性的生产中，我们应把抢救好各地濒危的、有代表性的作品放在首位，让各地传统年画手工复制的作品的鲜明风格特色在承传中不失去，这是研究者与实践者的责任。

2。振兴与发展

民间年画的多种形式在发展中，先进复制技术替换落后技术不可避免，新生和濒危同时存在，在年画市场中这似乎成为生态逻辑和不争的事实。但文化艺术应有自身的特殊逻辑，要超越年画市场局限，使濒危的手工复制年画技艺在保护中得以传承与发展，当下迫在眉睫的是保护优先，保护传统民间年画的原生形态。传承性保护和保护性的生产也要使其作品最鲜明的风格特色不走样、不失真。另一方面要让传统的民间年画走进社会，只有发挥其社会功能，其才能得以新生，使年画传统推陈出新。

传统手工艺没有了原来的生态环境，传承人生长环境亦不同，知识结构与前代存有差异，传统手工艺要克服时过境迁的局限，传承人需要坚持工匠精神，厚植工匠文化，提升技术水平和艺术素养，倡导专注坚守，追求卓越，树立质量第一意识，使传承性保护中作品不失去艺术原来风采，并达到历史更好水平。

为满足人们年节的精神与审美需求，年画随着社会变化而变化，这成为年画历史的常态。盛世今日，年节贴年画的习俗还在，2019年3月我在山西沂州、代县考察民俗，当地年节贴年画的习俗还很浓重：城区院门多贴门神、大红开张印金刻纸挂千、对联、福字灯等等。晋北代县还有春节家家贴窗花的习俗。今年我在广州过春节，社区住户贴对联（单元房贴小开张的对联于单门内）、门神、福字灯（室内房门贴福字灯）、挂历。以上除代县窗花是手工复制外，其他都是机器胶印而成。年节求吉心理更显出多元，城市与乡村传统的民居逐渐消失，现代楼房居室空间布局、室内采光都在远离传统居室风格与空间布局，这就意味着年画的题材内容、张贴的样式、审美的要求都要有新的变化。胶印机械复制的效率绝对优于手工复制，几乎占领年画市场，但手工复制年画产品又有胶印机械复制不能代替的特性。濒危与机遇并存，当今文化艺术多元的要求使传统民间年画艺术价值备受珍视，室内装饰设计者和传承者都有推传统民间年画之陈，出现代居室年画之新的责任。设计可改变大小、形制，直接移植，如将双门神、对联贴在单元房的外单门上；“福字灯”贴于内房单门上；墙画、条屏可用镜框、卷轴、屏风装饰于室内。又如客厅沙发上方的墙面（又称沙发顶），可以设计横幅新形式年画。总之，只要人们喜闻乐见，“门神”“对联”“福字灯”这类旧形式可以是老内容，也可以是新内容；新空间可以设计新形式、新内容，也可以是老内容。当年画走进新居室、新的公共场所，在它的新面貌中，有一种民间年画的衍生产品开拓了新思路。2015年我在黄山一家宾馆，看到正门的大厅最显著区域设计了一组茶座，其中每桌在黄色桌布上印出了同样的“母子同乐”民间年画，响亮得体，喜庆吉祥，人们在品茶之际还能在欣赏年画中享受亲情之乐，这说明年画能“衍生”，从传统居室走进现代公共场所，让我们同样感受到传统民间年画的精、气、神。

传统民间年画在文化和艺术上的宝贵遗产也是我们研究、学习、创作的宝贵资源。传统民间年画研究成果内容可以引进教学，走入课堂，从而在普通和美术专业的审美教学中发挥作用。1982年我在中央美院连环画年画系教学时，领着学生到山东杨家埠、河北武强、天津杨柳青等年画作坊考察，认识年画的“复制手工艺性”是如何改变传统绘画图式而形成自身的艺术特点[10]。回到课堂，通过赏析、临摹、变体及生活小品创作的练习，让学生走进传统，掌握艺术规律，运用规律表达生活感受，如获中央美术学院课堂作品优秀奖的《动物小品》就是王赤丹同学以动物园速写素材进行的临变的创作。当时我的“民间年画赏析与临变”课是本系专业课、全校的选修课，后渐成设计系、中国画系、动画系的必修课程，这说明传统民间年画深厚的文化内涵，具有跨越时空的审美价值和艺术魅力。在现代设计装饰中，传统民间年画的吉祥文化、造型与色彩元素在室内装饰、书籍装帧、动画创作、广告设计方面得以广泛运用，已故的张光宇大师在动画片《大闹天宫》中受到民间年画无锡纸马“灶王爷”的启发，创作了威严傲慢的“玉皇大帝”形象，是借中国民间年画传统开当代动画中国风之新的佳话。

总而言之，当今正是多种还原复制技术的新时代，我们不能忘记传统复制手工艺所生成的民间年画诸形式，它以鲜明的艺术特色，体现了传统文化多样性，是我们传承保护的宝贵遗产。传统民间年画形式在传承中保护，又能在保护性生产中不失去原生面貌，并能寻求达到历史上更高艺术水准，让民间年画艺术形式的“基因密码”不丢失。新年画无论是“旧瓶装新酒”还是“新瓶装旧酒”，都要尊重艺术规律，掌握艺术创作尺度，而不失去其特色，让传统民间年画形式在衍生变化中得到新生。当新年画在现代居住空间或公共场所增光添彩之时，就是传统民间年画发展振兴之期。

[1]1986年甘肃天水马滩5号汉墓出土西汉墨线绘制纸地图。

[2]《民间美术》1986年第4期，第22页。

[3]西安出土唐代《陀罗尼经梵文印本》和山西应县出土辽代《炽盛光九曜图》，印本均系线稿手绘。

[4]《中华文明大图录·铸鼎》，人民日报出版社1992年，第280页。

[5]王树村先生在《中国年画史叙要》文中谈到宗教版画与年画时说“雕版印年画是从‘纸马’形式而来”，我认为是因为这种雕版印“纸马”复制术在民间普及，催生了宋代的版印门神、钟馗、回头鹿马等年画并得到运用与普及。

[6]薄松年：《中国年画史》，辽宁美术出版社1986年版，第18页。

[8]张秀民：《中国印刷术的发明及其影响》，人民出版社1958年版。

[9]王树村：《中国民间年画史论集》，天津杨柳青画社1991年版，第107页。

[10]李振球：《复制是年画形式之母——论中国年画的形式发展》，《美术研究》1998年第1期。