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党史百年图像叙事中的沂蒙精神（第2页）

1982年9月25日在中国美术馆展出的“山东风土人情油画展”成为20世纪80年代山东美术的一个缩影，以改革开放后沂蒙山区的新面貌呈现了乡土生活的淳朴和情感的真挚。张洪祥的《村头漫话》给人以强烈的在场感，他以沂蒙山区的一个普通小镇为原型，描绘了农闲饭后，村里女性聚在村头谈天说地的情景，画面中的每一个人物都沐浴着改革开放的春风，讨论着未来的美好生活。秦大虎的《田喜嫂》塑造了一个典型的沂蒙大嫂形象，她手拿簸箕和扫帚笑盈盈地站在磨盘边，流露出满面满眼的幸福。姜宝星的《沂蒙四月》表现了人们在田地里忙于春耕的场景，姜宝星借鉴了民间艺术的手法，画面图式构成丰满，朴素浪漫，传递出沂蒙乡民对土地的眷恋。宋齐鸣的《迎亲》和《娶女婿》撷取了沂蒙山嫁娶迎亲的瞬间情景，热闹与欢喜盎然画外。

中国美协副主席吴作人在看展时说道：作品从生活出发，这条路子走得对，要坚持下去，作品有地方特点，就能形成艺术上自己的独特风格。过往的沂蒙山因红色革命根据地广为人知，然而在这次展览中，艺术家们将目光投向了怎样去呈现沂蒙山在改革开放后作为一个普通乡村的幸福生活，展现了山东人的感情与气质，传递着“幸福”的美学表达。

虽然这次展览不可避免地有着欠锋芒、少力度、过于重写实等缺点，但它成了山东美术事业发展的一个重要节点，完成了山东油画家们对山东美术的“自塑”，让全国人民看到了山东特有的艺术品格，同时也充实了百年党史图像叙事中的沂蒙精神。

3。“个体”的时代印记

20世纪90年代后，艺术家们将20世纪80年代后期的理想主义热情转向对中国社会现实的关怀。他们认真地思考全球化与本土化问题、民族身份问题、性别身份问题、民族文化发展问题。他们在艺术创作中融入个性化的价值认知和审美追求，他们热衷于表现个人叙事的微观再现，并以新颖的叙事视角和冷静的人文关怀丰富着沂蒙精神图像叙事的表现形式。以王沂东的“沂蒙山姑娘”为例，个体叙事的背后是对中西方文明、传统与当代以及时代发展的追问与思考。

王沂东对家乡沂蒙山一直有着深厚的情感，沂蒙山不仅是他艺术道路的起点，也是他艺术创作的灵感源泉。与早期创作多表现现实生活中的瞬间情节不同，20世纪90年代他笔下的“沂蒙山姑娘”开始对叙事性进行了消解。《蒙山雨》（1991）与《沂河水》（1993）两幅画均以十六七岁的沂蒙山姑娘为表现对象，她们对未来充满好奇，也满怀期待，画面中两个女孩处于同一画面中却毫无交流，她们流露出的是迷茫，还是期待？人物的处理具象写实，但背后的含义却模糊不清，这种创作理念显然带有极强的当代性，每一位观者都可以给出不同的解读，王沂东赋予了他笔下的沂蒙山姑娘强烈的个体性和独立意识。

“红色系列”也是王沂东从20世纪90年代开始反复表现的题材，《待嫁的新娘》《山里的媳妇》《盛装的新娘》中大红的色彩显然带有某种隐喻性，“红色”在中国传统观念中常寓意喜乐与幸福，画面背景处常出现的沂蒙民间剪纸和大红碎花布共同营造出浓郁的中国韵味，王沂东在“红色系列”中有着对“中国身份”的强调。面对西方文化冲击时，他在创作中自觉地寻求对中国传统文化的认同。

“红色系列”中的主人公形象均是待嫁的新娘，婚嫁是所有女性人生中至关重要的一个阶段，20世纪90年代的沂蒙山村婚姻嫁娶多以媒人做媒的方式促成，女孩对即将成为自己丈夫的男人并不了解，这种身份转换所带来的不确定性与不安感也就能够解释为什么“红色系列”中的女孩脸上往往流露出不安、羞涩、期待等复杂的神情。20世纪90年代同样也是中国社会处于极速发展的时期，经济全球化、互联网传播、大众文化等新事物的出现使社会中的每个个体都兴奋不已同时又紧张焦虑。重塑与新生交织、矛盾与困惑并存，王沂东在作品中描绘新娘待嫁时复杂心境某种程度上既是艺术家个人心境的投射，同时也隐喻与象征了这个新的时代大潮下每一位普通人所面临身份转换时的普遍心态。[11]

4。“自觉”与“自信”的构建

新世纪以来，国家强调文化自信，重视文艺繁荣和社会美育工作，这为沂蒙精神的图像叙事提供了积极的创作环境。“21世纪中国美术已面对着和20世纪80—90年代完全不同的文化语境与学术命题，这意味着新时期美术进入了第四个阶段，即在世界当代多元文化格局中对于民族艺术的自觉和民族艺术当代性以及民族艺术在世界文化格局中自主意识的构建。”[12]这一时期的艺术家们大胆突破已有的表现手法和固有框架，进行着多维度、个性化的可贵实验。

2015年山东艺术学院申报的“新沂蒙”美术作品展获批国家艺术基金传播交流推广资助项目，2016年10月开始，展览在济南、北京、潍坊、临沂四地进行了巡展，“新沂蒙”美术作品展回答了如何在“历史回望”和“时代亲历”的时空变换和文化碰撞中，重塑和展现“沂蒙精神”，让当代人在沂蒙主题的艺术作品中感受民族精神和人民力量的生生不息。沈光伟的《沂蒙山好地方》截取了沂蒙山区的柿子、花生、莲藕和蒜头等蔬菜粮食，这些粮食某种意义上转化为战争年代的精神象征，这是根据地人民送给战士的口粮，体现了沂蒙人民爱党爱军、军民骨肉相连的情感。沈光伟将传统文人花鸟画进行了世俗化与主题性创作的尝试。王力克的《百花峪的早晨》表现了清晨阳光照在沂蒙山坡上，暖暖的霞光和近处灰冷色构成微妙的对比，这种气息蕴含着沂蒙老区坚韧不拔、充满活力的精神。张淳的《小院春秋》带给人一种别样的视觉体验，作品更加地面向当代，以表现性的油画艺术语言展示了一场为即将奔赴前线的战士们鼓舞士气的表演场景，与以往传统的现实主义宏大叙事有着很大的时代反差。山东艺术学院12位教师以国画、油画两种不同的艺术形式创作了《沂蒙六姐妹》，国画展示了六姐妹的青春风采，油画呈现了六姐妹的老年神采，青春是美，经历风雨奉献一生的坦**也是美，沂蒙六姐妹传递出的精气神就是沂蒙精神。每个时代的艺术家在解读“沂蒙精神”时都会有不同的感悟，“新沂蒙”美术作品展反映了新一代艺术家群体新的创作走向。

三、多元与重构：图像叙事的多维视角

一个时代有一个时代的文艺，一个时代有一个时代的精神。百年党史图像叙事中的沂蒙精神再现了不同艺术时空中沂蒙精神的演变发展和精神意涵。不同时代的艺术家以多维视角重新参与沂蒙精神的符号重塑中，以多元的叙事手法参与到每一个当下的话语结构中，由此构成新的视觉图像，也为新时代中国美术创作积累了丰富的创作经验与图式表达。

阿尔贝蒂在《论绘画》中最早提出了“叙事性”，他以赞赏的口吻肯定了历史画是最高贵的绘画类型，“叙事性”是绘画艺术所采用的最高艺术形式。沂蒙精神的图像叙事多以革命叙事为主，有着纪念碑式的革命含义。在历史画叙述中，有着情节叙事与非情节叙事两种方式，情节叙事往往表现某一具体历史事件，艺术家要抓取最耐人寻味、最富于想象力的顷刻，去选取最具包孕性的瞬间。情节叙事成就于意大利学院主义传统，通过法国、俄国学院传统传入中国，成为新中国现实主义创作方法的主要叙事方式，同样也是沂蒙精神图像叙事常用的叙事模式，张洪祥的《斗霸》抓取了年轻寡妇泪劲声绝控诉到晕倒的“顷刻”，路璋的《唤起民众》抓取了王尽美站在高台面向民众振臂慷慨陈词的“顷刻”，毛岱宗的《红嫂》抓取了红嫂轻拢衣衫低头爱怜地望向受伤的八路军战士的“顷刻”，秦大虎的《罗荣桓战斗在滨海前线》抓取了罗荣桓身处担架却仍然手指作战地图与战士讨论的“顷刻”……艺术家按照画面情节需要，来择取某一“顷刻”，达到叙事需要。陈国力、吕建军的《丰碑》，李少言的木刻《功臣》则体现了革命历史画创作向非情节叙事的拓展，画面中没有任何情节设计，都只是塑造了一架满是伤痕的独轮小推车，这时“顷刻”的抓取已经不再重要，叙事的目的是让观者去获取画面背后的更多信息。非情节叙事往往能够以抽象、表现的方法与形态来呈现历史事件的整体境况。

在革命历史画创作中，无论哪种叙事方式，艺术家都要面临一种考量：历史真实与艺术真实的把握。一方面，探求历史史实应当是艺术家在进行创作时的最基础工作，另一方面，革命历史画的目的自然不单纯是为了再现历史情景，“由真实历史的激发和启示所表现出来的美德成为创作一件艺术作品的前提”[13]。毛岱宗于1983年创作的《红嫂》中，红嫂的形体塑造上展现着女性和谐优美的身段，显然带有艺术家对现实的重新创造。正如毛岱宗所说：“随着构思的深化，觉得用乳汁救伤员这一情节表现的本应是一种超越了伦理世俗的人性之美，是一种美和青春的奉献，如果将红嫂这个形象画得太粗实憨笨，固然能有沂蒙山农妇的特征，但不能使事件的冲突性和戏剧性得到升华。”[14]这也正说明了主题性美术创作所谓的再现不是对原场景的真实再现，这个再现一定蕴含着艺术家对人物造型、场景设计等的虚构，这种虚构在某种意义上也体现着艺术家的创造性。

回顾党史百年图像叙事中的沂蒙精神，现实主义一直是图像叙事的主要手法，从作为革命宣传武器的根据地木刻版画到张洪祥的《斗霸》、单应桂的《沂水欢歌》再到“新沂蒙”美术作品展中对沂蒙精神的重新解读，从改革开放前社会主义现实主义的革命理想情怀到改革开放后乡土写实主义对真情实感的坚守再到当下的多样表现形态，现实主义的图像阐释活化在社会和时代的变革中，这是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。沂蒙精神的图像叙事始终与中国共产党百年党史紧密联系在一起，艺术家在沂蒙精神的艺术创作中对时代和主题进行重新思考，在图像叙述和反思中重构“沂蒙精神”的历史生成和当下意义，在“历史回望”和“时代亲历”的文化碰撞中，表达和记录当代人在沂蒙主题艺术作品中感受和感悟到的民族精神和人民力量的生生不息，这正是沂蒙精神图像叙事的价值所在。

[1]《习近平在山东考察时强调认真贯彻党的十八届三中全会精神汇聚起全面深化改革的强大正能量》，《人民日报》2013年11月29日第1版。

[2]1989年12月12日，临沂地委机关报《临沂大众》发表题为《发挥老区优势，弘扬沂蒙精神》的文章，第一次提出了“沂蒙精神”这一概念。1990年2月，时任山东省委书记的姜春云在莒南调研工作时提出：沂蒙人民在长期的革命和建设中形成了“立场坚定、爱党爱军、艰苦创业、无私奉献”的沂蒙精神。1997年，沂蒙精神被进一步概括为“爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”。

[3]《急待开展的山东新文化运动》，《山东革命历史档案资料选编》第五辑，山东人民出版社1982年版，第248—250页。

[4]黄茅：《略论战时美术》，载《抗战与艺术》（抗战综合丛书第三辑），国立出版社1939年版，第3页。

[5]《山东鲁迅艺术学校第一期招生启事》，《大众日报》中华民国二十八年二月二十二日，第一版。

[6]《山东鲁迅艺术学校第一期招生简章》，《大众日报》中华民国二十八年三月二十二日，第一版。

[7]华楠：《革命的熔炉艺术的堡垒——从山东鲁迅艺术学校到“鲁艺宣大”》，《军事史林》2014年第6期。

[8]夏衍：《抗战以来文艺的展望》，《自由中国》1938年5月10日。

[9]张学强：《沂蒙精神内涵新探》，《临沂大学学报》2018年第40期。

[10]临沂市地方史志编纂委员会编：《临沂地区志》（下），中华书局2001年版，第1268页。

[11]毕敬虎、杜海涛：《王沂东油画作品中的沂蒙图像研究》，《大众文艺》2020年第17期。

[12]尚辉：《开放中的审美突破与文化穿越——中国美术改革发展30年》，《艺术百家》2009年第1期。

[13][美]贝丝·西格尔·怀特：《司各特历史小说与1815—1855年的法国历史绘画》，《中国国家美术》2013年第2期。

[14]艾中信：《中国现代美术全集·油画》（三），天津人民美术出版社1997年版，第173页。