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当学术成为女性艺术批评的发声机制 中国女性艺术30年学术研讨会综述（第1页）

当学术成为女性艺术批评的发声机制——中国女性艺术30年学术研讨会综述

佟玉洁　四川美术学院教授

由艺术批评家陶咏白先生、吴作人国际美术基金会秘书长吴宁女士和武汉钻石博物馆馆长邓苗苗女士共同策划的“批评理论前沿：神农论坛”中国女性艺术30年学术研讨会，于2015年7月26日—27日在湖北省神农架溪源酒店举行。会议围绕着“中国女性艺术30年”“西方女性主义思潮与中国女性艺术”以及“国际视野下的中国女性主义艺术的多元表达”三个议题，进行了广泛而深入的理论性的探讨。当我们在说女性艺术或者女性主义艺术时，究竟是生物性别的逻辑还是社会性别的逻辑在主导着我们的话语方式？由此可见，艺术与性别的关系是一个十分纠结而绕不开的话题，其中所涉及的一些关键词，可能是最有效的学术分野带来的魅力与困惑。

性别与女性意识

在古希腊神话的传说中有三种人，男人、女人和雌雄同体人。男人的一半是男人，女人的一半是女人，而雌雄同体是半男半女，如果每个人想要做一个完整的人必须寻找自己的另一半。这里所说的寻找自己的另一半，是将自己撕裂成为两个人。按照古希腊神话的传说，生命被撕裂的一种方式，是性别的建立，而性别又是被约定俗成的性伦理所操纵着，于是便有了性行为方式的种种的诠释。人类对性行为方式的想象既放纵又谨慎，使性不仅仅是一种生物机制的言说方式，也是社会机制的言说方式。既然性别是性的结果，那么性概念在一定意义上讲，也是性别概念的某种诠释。当把艺术与性别联系在一起时，所呈现出的性别意识或者超越性别意识，一方面源自于生物学意义的身份认同，一方面源自于社会学意义的身份超越。

把性别身份的认同与超越视为自己学术命题的上海油画雕塑院美术馆副馆长江梅说：“对于女性来说，性别只是起点，优秀的女性创作者不会被性别所限制。所以作为观察者，我每次有机会目睹女性艺术家作品的时候，看哪些作品是完全属于她个体的经验，哪些又超越了个体进入普遍经验的表达中，当某位女性艺术家的作品具有个体和普遍两层经验的时候，我会由衷地感到高兴并且心生敬意。就艺术本身而言，只有超越性别、种族、民族、地域等局限性，最终达到人类普遍性价值的作品，才是真正的永恒性的作品。”江梅把女性艺术家的个体经验看成性别的视角，而人类的普遍经验是超越了性别的视角。江梅更认同个体经验与普遍经验的共生与共存。江梅的性别身份的认同与超越，是指30年来中国女艺术家艺术创作遭遇的两种历史态度，二者有一个递进关系，这里有个历史的发展观。但是也有艺术批评家却表现出了自己的困惑。

艺术批评家贾方舟说：“今天的女性艺术家不承认自己的性别身份，女性艺术家不愿意参与女性艺术家的活动，他们劝我不要再用这种方式集结女性艺术家做展览，这是什么问题？”在中国美术界，把性别身份作为展览理由的活动不少，特别是每年的3月，因为有了个“国际三八妇女节”，全国性的女性性别身份的展览扎堆式的进行。为什么有的女艺术家拒绝了性别主题的展览？如果是超越了性别的主题展览，女艺术家还会拒绝吗？但是强烈地反对“超越性别”的艺术批评也同样有她的理由。中国美术馆研究员徐虹说：“关于超越性别这个词要重新定义，因为我们现阶段还处在性别不平等的语境中，如果重新定义‘超越性别’的概念前面要加一个修饰词，究竟是什么样的‘性别超越’？”在徐虹看来，性别的话题是一个观点鲜明的话语立场问题。但是在江梅那里，性别身份的超越性，更凸显了性别的复杂性。在美国鲍登学院教授崔淑琴眼中：“性别成了社会立场审视角度的视觉修辞。”崔淑琴学术的性别视角更强调，把历史某个阶段的性别意识的社会经验转化为个体经验的问题意识与批评意识，作为一种学术话语体系的生产方式。

崔淑琴在自己的论文中通过四个中国女艺术家图像中呈现不同的孕体，利用跨国女性主义阐释女性孕体与世界或者中国的现实关系。崔淑琴认为：“当性别这个词变成一个动词时，性别的语境可以多样化呈现。其中，性别化历史、性别化空间、性别化疼痛……”崔淑琴强调了性别作为视觉修辞的一种文化反思的政治态度。崔淑琴教授说：“‘文革’性别政治修辞学以性格平等的官方话语掩盖性别不平等的现实，女性身体被包括在无性的制服里，性别差异被掩藏在‘男人与女人都一样’的谎言下。当无性的身体形象是女拖拉机手、铁姑娘等成为性别身份标准时，你所看到的是无性别之身体、无个人之阶级、无客体之追求，正是因为当下的孕体与过去历史的错位，才使得被扼杀的性别差异中的女性身体，重新进入政治话语体系中。当缺席的个体与女性成长被重新编入大历史时，手握画笔的艺术家成为书写历史的作者，沉重的孕体成为书写的载体，重新书写大历史，不只是专注身体，而是将身体引入更深的文化语境中。”崔淑琴把自己的学术视角视为历史书写性别化的可能性。

同样是对历史书写性别化的可能性这种观点，广州美术学院教授李公明从历史研究的角度，以图像证史的方法切入，通过中国解放初期和“文革”前后的主流艺术的性别意识图像比较，传达了自己的政治批判态度。其中包括了四点：“一是威权主义艺术是怎么样压抑性别叙事。二是权利的性别与身体隐喻如何形成。三是灵魂革命史和女性史的关系。四是如何认识从主流艺术看性别语言延续与变化，以及政治叙事下的女性主义艺术的审美观念。”李公明文中个案的视觉图像所强调的“政治叙事与性别叙事之间有一种暧昧的审美性质”，作为可视的意识形态，揭示了中国历史书写性别化的种种问题。

无论是通过性别再现历史还是修正历史，艺术批评家们在学术上的各自表述，均源自于自身体验与经验的一种文化的反思，源自于一种形而上意义的批评理念的升华。在中国女性艺术批评中，从性别到女性意识的学术话题使用频率极高。在美术界有一个普遍的共识，即女性意识是女性艺术的主体地位的一种呈现。艺术批评家贾方舟认为：“女性艺术的独立价值在于以性别论艺术的意义。‘女性意识’是一个重要的概念。从某种程度上可以说有无‘女性意识’是判断一幅作品是否算作女性艺术的关键标准。”中国女性艺术中的“女性意识”作为一种概念，最早出现在20世纪80、90年代。相对于中国特定历史时期的女性形象，作为“红、光、亮”的集体叙事的政治符号，“女性意识”的提出则更凸显作为个体叙事的女性性别的文化符号。

中国艺术研究院研究员陶咏白先生在她的报告中说：“新时期以来，女性在艺术中摆脱‘共性’，寻找‘自我’的过程中也找回了‘女性’。大概可分为三个阶段：20世纪80年代是艺术中女性意识苏醒的时期；20世纪90年代是艺术中女性自觉的时期；21世纪是女性在艺术中走向人的‘自由’的开始。”陶咏白先生把“女性意识”看成是中国女艺术家20世纪80年代的一个特殊的现象。中国美术馆研究员徐虹在“女性意识”认知的时间点上有不同的看法，她说：“20世纪的90年代是中国女性身份意识的‘苏醒期’。”徐虹把“女性意识”视为：“反思传统‘男女有别’的社会等级观念，对现实女性处境提出种种质疑。”中央美术学院副教授郭红梅认为：“‘女性意识’这个概念和西方语境中的‘女性气质’大意相同。女性主义艺术的目标，是要使具有女性气质的作品能够获得与具有男性气质的作品同等重要的地位。”

在“女性意识”的话题中，陶咏白先生与徐虹女士的时间差异性表现在个案研究的对象上。两个批评家有着相似之处的是，关注并反思女性艺术家性别化自身的历史与现实的处境。贾方舟先生把“女性意识”与“女性艺术”等同起来，凸显女性性别创作的主体意识。与前几位批评家不同的是郭红梅女士，她把“女性意识”与“女性气质”联系在一起，对中国女性性别化的艺术外来语境的影响，提出了自己的看法。而《画刊》主编靳卫红把“女性意识”的概念延伸到了中国历史上的两个著名的女性身上。

靳卫红说：“丁玲的小说《莎菲女士的日记》是1928年的作品，它已经可以看出女性意识的萌芽。那时候女性意识的名字叫作苦闷焦虑，跟我们现在有所不同。当然这种苦闷和焦虑并不是女性专有，而是一个时代的知识分子普遍的状况。所以我觉得谈30年是远远不够的，应该谈到民国时期的女性意识。从艺术的角度来看，张玉良能不能放到女性主义艺术的系统里？如果在世界美术系统里面，她绝对不算。可是把它放在中国的文化环境里看，我觉得她算。”靳卫红在探讨“女性意识”时具有历史性的穿越感，她不仅带来了个人生活经验的一种学术思考，也在改变“女性意识”时间点上提出了不同看法。在探究“女性意识”萌发的中国历史以及20世纪80年代至今的女性艺术30年中，女性意识作为一个宏观表述，其历史的表现与价值的呈现也是多样化的，这既是中国女性艺术概念认同后的价值所在，也是困惑所在。

清华大学在读博士生艾雷尔说：“女性艺术的危险在于将历史遗产转变为女性身份与权力资本的合谋，这是第一个阶段，也是过渡阶段。强调女性意识意味着需要否定和批判对男性原型的模仿秩序，但是自我主体性的独立不同于男性价值所在。但是在现实中又无力撼动和改变男性主导的价值观，只能采取一种来自外部的立场，无法在身处的现实中获得自我肯定。所以她采取两种措施，一是激烈的对抗，二是逃避，创立一种女性的自我空间。”显然，艾雷尔并不认同作为学术出场的女性艺术现象，还将其视为现阶段中与资本合谋的一种男性文化的角色。那么女性艺术在中国的当代艺术中的位置又将如何呢？

女性艺术与女性主义艺术

女性艺术与女性主义艺术无论从字面上还是本质上看，都有着巨大的差异。在学术界有一种普遍的看法，认为女性主义艺术有政治诉求，而女性艺术则没有。但是在中国的语境中，女性艺术与女性主义艺术有时会重叠起来，把女性艺术等同于女性主义艺术。20世纪80、90年代伴随着西方后现代主义文化思潮的传入，女性主义经典文献被翻译出版，女性主义思想开始影响中国，中国女艺术家创作了大量个性鲜明的作品，其中包括了具有女性主义意识的作品。中国女性艺术批评开始使用“女性意识”概念阐释女性艺术家创作的动机。而“女性意识”的概念源自于西方女性主义的思想范畴，不容置疑的是中国女性艺术批评的视角带有女性主义思想倾向，但又不愿把自己称为女性主义批评家。郭红梅女士说：“值得注意的是第一代研究中国女性艺术的史学家和批评家，都不约而同地放弃了‘女性主义艺术’这一术语，转而使用了‘女性艺术’这一概念。”郭红梅女士指出了女性主义在中国遭遇的一种尴尬：一方面我们挪用了西方女性主义思潮的关键词语“女性意识”，一方面我们又拒绝承认女性主义艺术的称谓。当中国女性艺术批评把“女性意识”的理念等同于“女性艺术”时，女性艺术的概念是否受到外来语境的影响具有了主义特征而变得复杂呢？

江梅女士说：“20世纪90年代，西方女性主义思潮影响着中国的当代艺术，中国女性艺术虽然没有西方女性主义的历史背景，但是西方女性主义艺术的激进和叛逆色彩，让相当有成就的中国女性艺术家将自己的艺术纳入了女性主义的范畴。与此同时，她们又担心贴上这样的标签以后，自己的艺术创作反而受到局限，甚至回避女性主义的提法。对于女性艺术阵营当中出现的女性主义的回避现象，在某种程度上削弱了女性主义在当今文化中的整体形象和发声的力量。”从江梅的这段话中可以看出，中国的女性艺术家拒绝被女性主义艺术标签化，同样，中国的女性艺术批评也拒绝了被女性主义艺术批评标签化。但是关于中国女性主义艺术的研究一直没有中断。

艺术批评家佟玉洁认为：“在西方女性主义思潮的影响下，中国女性主义艺术的发生机制已经和世界接轨，其中有两个突出的特点：第一，本土艺术与外来语境博弈的价值已经呈现。第二，中国女性艺术的出路之一在于借他山之石，拓展自己的文化视野。”佟玉洁肯定了本土性的中国女性主义艺术存在的价值及差异性。郭红梅女士也有类似的看法。她说：“西方的女性主义艺术和中国的女性艺术有着不同的生发机制，从而造成了不同的追求目标和表现形式。西方的女性主义艺术自开始就是一种表达女性政治诉求的工具，这也就导致了其内容和形式上很容易走向激烈的对抗。而中国的女性艺术虽然不能说毫无意识形态的色彩，然而却更多的集中于女性自身的生命体验和生活经验，其对自身的关注也并不是基于对女性政治社会权利的追求，却在很大程度上是由于吻合了20世纪90年代由集体叙事向个体关注的宏观社会环境所决定。从表达方式看，女性艺术家所追寻的是将女性的生活实践转化成视觉语言，从而多以隐喻和温和的面貌出现，追求一种具有学院派基础的具象风格，追求精致的制作技术，而少有西方女性主义艺术那样激烈对抗的形式。中国的女性艺术尽管也有对西方女性主义艺术的形式语言和女性主义思想的借鉴，然而毋宁说是一种前卫艺术的策略，却不如说是真正的本意所在。因此，所有这些特征都使得中国的女性艺术脱离了西方女性主义艺术的范畴，而使其具有了不同的关注点和表达方式。”郭红梅女士从个人的学术观点阐释了具有女性主义特征的中国女性艺术称谓的合理性。但是崔淑琴女士提出了不同的看法。崔淑琴说：“大家都提到西方女性主义和中国的女性艺术，却都在避讳‘主义’两个字，并且把西方女性主义当成一个批评的对象，当成一种想象。其实西方女性艺术不是单数，是多元性的。”

佟玉洁在自己的论文中介绍了中国女性主义艺术的多元表达的三种类型，即性别政治、身份政治和酷儿政治。佟玉洁把性别政治和身份政治看成中国的前女性主义艺术的类型，其特征为文化质疑性的艺术生产。而把酷儿政治视为后女性主义艺术的类型，其特征为身体快乐性的艺术生产。二者的分野在于，前者为建立以女性性别为主体的、多维度的、质疑与批判男性中心主义的政治发声系统，后者为性别的解构性与超越性是艺术主体的权力话语。荒林女士把发生在中国的女性主义艺术称为“新女性主义”。那么这个新女性主义新在哪儿呢？青年批评家付晓东的女性主义艺术题材论或者身份论的困惑，恰恰是中国女性主义艺术面临的巨大挑战。

付晓东说：“我谈论的艺术家都是以女性身份作为研究对象和作品题材来表述对象的。实际上作为女性身份的艺术家成功者非常多，但是她们也有很多的人不关心女性主义艺术这个题材的作品。女性主义艺术为什么现在成为一个避免谈及并被固定化的主题？这有点像后殖民主义艺术身份所遭遇的尴尬。但女性主义艺术是一个特定的话题，刚才我谈论的这些作品，都是以女性主义内容为核心进行延展创作的一种方式。我想探讨的是女性主义艺术到底是不是已经成为一种题材，而不仅仅是一种身份的象征。”付晓东的女性主义艺术的题材论或者身份论提出了一个尖锐的问题，即西方女性主义概念的拿来，究竟能在中国的本土产生什么样的影响？靳卫红女士有自己的担心。