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第三节 布洛克的审美态度说和原始艺术理论（第2页）

第一，他部分吸收了与分析哲学对立的人本主义阵营的观点，即把对原始艺术跨文化研究的可能性和现实性建立在人同此心、心同此理的共通人性或普遍人性基础上。这同仅限于语言逻辑分析的分析哲学有很大的不同。如第二章论及人们有可能理解跨文化的原始艺术的原因时，指出，“我们共通的人类天性”“在其中起到一个举足轻重的作用”。他认为，有着相同生理心理结构的人类，生活在同一个世界上，他们关于世界的“基本观念”是相似的。因此，“从我们寻常的直觉优势出发，我们会带着同情心和想象力进入——纵使隔着一段距离——构建这些相同的基本观念的不同文化的途径。因此，经由富有同情心的想象力的活动，我们能够回到基本观念中去”。布洛克所说的“富有同情心和想象力”正是普遍人性的一种表现，它是在不同文化间能够相互沟通、理解和交流的主体根源，也是令人能理解原始艺术的深层基础。据此，布洛克提出，面对原始人类的艺术时，应当“把他们对世界的观察作为一种可能的人类视角。不论我们是否共有那样的观点，只有当我们开始带着想象和同情，把它作为一个可能会被人类接受的视角时，我们才能谈得上去理解它。那就是当我们用他们的目光，站在他们的立场上的时候”。在此，布洛克实际上同他的分析哲学先辈有了明显的分野。分析哲学是绝对排斥逻辑语言分析以外的任何形而上学问题的探讨，而普遍人性的假设本身就是传统形而上学（哲学）的基本命题之一，同理念、理性、存在等形而上的本体概念属同一范畴。应该说，这个假设是分析哲学之大忌。然而布洛克却把立论最终依托在这个假设上。这在某种程度上是回归传统；在另一层意义上，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展。显然，在面对时空距离遥远的原始艺术这一特定的跨文化的研究对象时，要作出令人信服的回答，单靠逻辑、语言的形式分析无济于事。这正是促使布洛克拓展视野，向对立的人本主义观念和形而上传统求援的客观原因。

第二，他部分吸收了社会学、人类学的研究方法和成果。分析哲学只执着于语言形式的研究，而把语言所反映的社会历史内容排除在外。布洛克的《原始艺术的美学》却引进了对原始艺术的社会学、人类学的研究方法，也引进了对原始艺术的社会、历史和文化内容的分析。他在对原始艺术审美特质的分析中，时时注意不脱离这种艺术赖以产生、生长的社会历史背景及其在当时当地非审美的社会、文化功能，但同时又努力揭示在原始社会中，艺术品的审美艺术因素的客观存在，以及其中审美与非审美因素的相互促进、辉映的特点。这就在事实上远远超越了分析哲学的模式。可以说，由于吸收和应用了社会学、人类学的某些方法和成果，不但使布洛克的原始艺术研究别开生面，新见迭出，具备了较强的说服力，而且也给濒临危机的分析哲学、美学注入了新鲜血液，使它的形式主义的缺点有所克服，从而增添了生机和活力。

《原始艺术的美学》在跨文化研究方面也提供了一个成功的范例，布洛克本人写作此书的目的之一，就是要在跨文化研究方面作出尝试。他充分意识到对艺术、审美的跨文化研究的重要，说：“就艺术是一国人民对生活与世界的全部观点的重要组成部分而言，我们若不能理解别国人民的观念和艺术理论，则意味着我们未能理解这些人民本身。”布洛克对非洲、南北美洲原始艺术的深入考察和研究，以及在此基础上所作出的理论分析和美学阐释，也许不一定能为所有人都接受，但他从人类天性出发，通过把经验观察、社会学、人类学研究与语言概念分析结合起来的方法，的确成功地回答了原始艺术何以是艺术、有何种独特的审美特质，何以能为今人所欣赏等问题。这不仅对于原始艺术、文化的研究，而且对于一切跨文化研究，在方法论上都有启发性。

《原始艺术的美学》作为对原始艺术哲学、美学探讨的最初尝试和研究，自然不可能完美无缺。除了某些具体结论仍有值得商讨之处（如对原始艺术范围的界定仍较模糊、宽泛；对原始艺术审美特征的某些概括似缺乏普遍性，等等）外，主要的问题，一是未能从根本上摆脱分析哲学唯心主义经验观的束缚；二是在总体上未跳出分析哲学把哲学研究局限于语言、逻辑分析范围内的基本格局，就是说，未能克服“拒斥形而上学”、回避哲学基本问题的根本缺陷。这不仅是布洛克原始艺术美学理论的缺陷，而且是整个分析哲学、美学的缺陷。

分析美学作为一股强大的美学思潮，在西方美学领域中产生了革命性的影响，作为前期分析美学的进一步发展，后期分析美学对西方当代美学继续保持强大的冲击力。后期分析美学继续批判传统美学的错误，对于纠正传统美学中术语使用混乱、语义含混的错误同样是有积极意义的。另外，注重与艺术实践的联系，试图对现代艺术的发展从理论上加以总结，这是后期分析美学的一个重要理论特点。在传统美学中，把自己的美学理论如此自觉地与艺术创作实践联系在一起的美学家并不多见。因此，把美学理论与艺术实践密切相连，应该说这是后期分析美学的一个明显的优点。尽管在这种联系过程中，后期分析美学家们的理论概括未必很准确，存在着不少理论错误，然而，这样一种不是热衷于泛泛而论、建构空头理论的趋向还是有启发性的。同时，后期分析美学家们具体提出的一些美学理论都包含着或多或少的合理成分，如迪基的“习俗”论、古德曼的艺术符号与“审美征候”说、布洛克的审美理论以及对原始艺术的研究，都值得我们仔细加以分析研究。

后期分析美学的主要理论错误则在于：第一，在美和艺术的本质问题上的折中、骑墙的立场导致了在理论上漏洞百出，难以自圆其说，迪基等人的理论都有这个问题；第二，在论述现代派艺术时，普遍都存在着向现代派艺术中的非艺术化倾向让步的现象，企图把像达达主义、“垃圾艺术”这样的现代派艺术中最具反艺术特征的艺术流派囊括进艺术领域，从而在理论上取消了划分艺术与非艺术的界限的可能性。这显然是不足取的。

[1]迪基：《艺术与美学》，57页，伦敦，1974。

[2]迪基：《审美态度的神话》，见肯尼克编：《艺术与哲学》，443～444页。

[3]迪基：《什么是艺术？》，见蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），126页，上海，复旦大学出版社，1988。

[4]丹图：《艺术世界》，见洛斯编：《艺术和它的意义》，1984。

[5]丹图：《艺术世界》，见洛斯编：《艺术和它的意义》，480页。

[6]同上书，480页。

[7]曼德尔鲍姆：《家族类似和艺术概括》，见《现代美学文选》，522页，1973。

[8]蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），128页。

[9]参见刘易斯：《习俗》，载《哲学研究》43页，哈佛大学，1969。

[10]蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），127页。

[11]迪基：《艺术与美学》，180页。

[12]蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），132～133页。

[13]同上书，133页。

[14]迪基：《艺术与美学》，35页。

[15]蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），135页。

[16]同上书，137页。

[17]蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），135页。

[18]同上书，134页。

[19]蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），143页。

[20]迪基：《艺术圈》，80页，纽约，1984。

[21]迪基：《艺术圈》，44页。

[22]凯瑟琳·洛德：《社会惯例和迪基的艺术惯例的理论》，载《美学译文》第3辑，235页。

[23]迪基：《艺术与美学》，175页。

[24]蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），144页。

[25]同上书，132页。

[26]参见古德曼：《论世界的存在方式》，载《形而上学评论》第4卷（1960年），48～56页。

[27]古德曼：《艺术语言》，229、243页，北京，光明日报出版社，1990。

[28]古德曼：《艺术语言》，225页。

[29]同上书，230页。