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提奥多拉（第1页）

《提奥多拉》

——亨德尔晚年的艺术境界

（一）

作为巴赫的另一层面，亨德尔不能自己关在阁楼里面，通过康塔塔和弥撒单独与抽象的上帝说话，他的世界就是脚下这片人气浮华的土地。现实生活的拼搏把他的声音磨得光彩夺目。无论绝望的苦痛还是凯旋的辉煌，一概带有史诗的慷慨激昂。和当时启蒙运动影响之下的英国人一样，亨德尔具有信仰的自负，坚信上帝站在他的一边，自己就是在职的天兵天将。

不了解巴赫的宗教音乐，也许还有可能窥视巴赫精神的一个侧面，可是，不了解亨德尔的戏剧音乐，就根本无法接近亨德尔音乐艺术的精髓。亨德尔的音乐不求新颖的音乐形式，就像后来莫扎特，都是自己有话，迫不及待要说出来。

亨德尔信手拈来，汲取现成的音乐语言为己所用，他抄袭他人，也模仿自己。亨德尔是都市音乐社会的宠儿，所以也被残酷的现实牵着鼻子走。然而，亨德尔是个能力非凡的弄潮好手，天才的内在基因不屈不挠，无论天时地利人和，还是天涯绝路无去处，顺境逆流一锅粥，最终似乎神推鬼助，逼着亨德尔练就他那独特的声音和无可比拟的音乐艺术。

如说生不逢时，倒运的亨德尔正好够格。意大利音乐的荣光赶上一条尾巴，还让声名显赫的意大利歌手牵着鼻子。但是要说时来运转，固执的亨德尔热衷戏剧舞台，倒也真是一个逆向而行、歪打正着的大师。集多种文化于一身的亨德尔，很难用巴洛克这个定义来限制。

亨德尔的音乐语言是个复杂的综合，它具有吕利（Lully）[1]庄严肃穆的悲哀和高贵矜持的舞蹈性格，也有英国朴实的地方圣歌和教堂合唱的传统。亨德尔携带孤独而又纯朴温暖的图林根-日耳曼（Thuringia-German）[2]灵魂，沉浸在层次繁复的意大利复调音乐之中，从而酝酿一腔充满张力的口音；透过普赛尔（Purcell）[3]特有的戏剧语言和音乐趣味，脱颖出来简练而又透彻的质地，而所有一切，全都笼罩一层铮亮的意大利光泽。

亨德尔的能力惊人，在包容多种因素的同时，又创造自己独一无二的语言风格。作为德国人的亨德尔固执于意大利仪表，来到英国是因为当时的上层社会对意大利音乐的偏好。他一生的奋斗改变了英国的音乐，也改变了他所带来的意大利腔调。他迎合英国理念主义和新教的道德时尚，也赋予它嘹亮的嗓音歌喉。在传统西方文化中，亨德尔大概算是一个真正的世界公民。

18世纪上半叶的英国社会，处在剧烈的分化和演变之中。一方面是专制主义的独权和频繁的战事，另一方面资产阶级从贵族专权的内部滋长繁衍，金钱的能量犹如腐蚀的解药，使得社会每个角落都在孵化不期的变化。

与此同时，艺术渐渐从贵族的大堂流到街角的市民厨房。中产阶级要求他们自己的艺术趣味。启蒙运动刮着一阵明智清新、理念直接的劲风，它给陈旧的伦敦街头带来全新的空气，以新兴阶级的稚气和无畏精神冲锋陷阵，把自己看成银色时代，又一个文艺复兴的主人。

英国教会对于这种生气勃勃的理念主义和直接进取的社会心态大力支持，从而把它转变成为实际有用的人道主义和爱国自信。就像《旧约》里面上帝的选民，政教又一次联姻，把英国人团结在国家和教会的统一旗帜之内。早年宗教改革的激烈姿态，以《旧约》严厉的上帝和军人政治为楷模，英国清教徒的刻苦精神为宗教的自信点燃，英勇无畏的勇气为军事力量鼓舞，整个国家在古代以色列的伟人之中看到自己的影子，自然而然把宗教和政治视为义不容辞的职责。

1745年的内乱和战争，激励尚武好斗的爱国主义和绝对精神。英国人把古代领袖摩西（Moses）[4]以及军事首领犹大·马加比（JudasMaccabaeus）[5]的困境和辉煌业绩，与自己的国难紧密相连。清唱剧《犹大·马加比》（JudasMaccabaeus）似乎是为庆祝1749年坎伯兰（d）公爵对苏格兰的胜利而写，尽管艺术平平，却不乏一篇杰出的政治宣言，从而获得不可思议的成功——因为那是英国人自己的磨难和胜利。他们把Solomon[6]简单明了的智慧，看作自己力量的源泉。清教徒的理念黑白分明，自然不能忍受提奥多拉这样晦涩的故事。严格的道德准则让他们可以接受赫尔克里斯（Hercules）妻子狄亚妮拉（Dejanira）[7]的过激，甚至朱诺（Juno）[8]妒火中烧的残酷，却不欣赏《苏珊娜》（Susanna）[9]那样牧歌式的乡村粗俗和风趣，更不能接受《赛墨勒》（Semele）[10]这类伦理道德不干不净的希腊神话故事。

19世纪中叶的英国社会现状和文化心态更为复杂。1745年查尔斯·爱德华（CharlesEdward）王子进军大陆，推翻汉诺威（Hanoverian）王朝，1748年的亚琛（Aix-la-Chapelle）条约，使得英国的安全得到彻底保证，最后1763年的巴黎和平协议，确立了大英帝国海内外的绝对统治。

随后，登上世界权力宝座的帝国，对英雄业绩的狂热逐渐消退，理性的时代让位于感性的岁月，国难的史诗为家庭温馨的情趣所代替，清教徒的绝对精神与人文主义的多愁善感纠缠不清，成为当时特有的时代精神。所有这些时世变迁，都在亨德尔的戏剧音乐里面留下不可磨灭的痕迹。

亨德尔把意大利歌剧“带入”英国[11]，却又眼睁睁地看着它在英国穷途末路。执意音乐戏剧舞台的亨德尔，可以说在歌剧事业上面败得正是时候。时代正在期待一种新的舞台语言。人们不能忍受旧时的贵族聚会，聆听那些莫名其妙的意大利腔调口吻。钱多斯（dos）公爵圈子里面人才济济，著名文人Pope[12]机警过人，是街头智慧在上流社会的代言人。更不说约翰·盖伊（JohnGay）[13]和约翰·克里斯托夫·佩普施（JohnChristopherPepusch）[14]的讽刺剧《乞丐歌剧》（TheBeggar’sOpera）。此剧受威廉·霍格思（WilliamHogarth）[15]的影响，集伦敦大街小巷的趣闻和民间传说之大成，妙趣横生的本国语言结合了英国古老的抒情戏剧传统，与严肃的意大利歌剧分庭抗礼，在戏剧界获得巨大成功。

面对新生的社会成分和欣赏趣味的变迁，加上意大利名歌手的要挟以及票房急剧下降的压力，亨德尔并不示弱。尽管事实上，他被迫放弃意大利歌剧转向英语清唱剧，但对亨德尔来说，形式只是一个可以演变发展的媒体，重要的是在于通过自己独特的语言，表达舞台上的戏剧音乐。

亨德尔清唱剧的音乐语言和三幕戏的结构形式，直接从意大利歌剧模式延续而来。清唱剧由独白和咏叹调相间，衬之于戏剧化的双重唱，更有合唱一边助威，这样省略了剧情之间的转弯抹角，加强了戏剧进展的速度和张力。这种音乐戏剧形式非常符合亨德尔开放式的音乐语言和当时的社会环境。被意大利歌剧的没落逼迫走投无路的亨德尔，实际正是柳暗花明又一村。

清唱剧并非亨德尔独创，它的根基远在17世纪，影响还是来自意大利。亨德尔早年在意大利逗留期间曾经写过戏剧清唱剧《复活》（LaResurrezione，作于1708年）。为了便于区别，亨德尔后来的英国清唱剧被称为英语清唱剧。英语清唱剧在亨德尔手中变为宏观的巨型壁画，是两度空间的连绵起伏。与亨德尔的歌剧相比，清唱剧没有那么复杂的剧情，减少了不必要的故事情节和叙述性的独唱部分。清唱剧更为抽象直接：前景是表达内心世界的咏叹和重唱的交流，背景是群体场面的合唱和第三者的旁观，情节只是达到戏剧**必不可少的衔接。戏剧故事之间的空缺由观众自己想象。这种相对抽象的戏剧结构接近现代戏剧的观念和东方戏剧的常规和骨架。清唱剧最为重要的特点是支撑整个戏剧结构的合唱部分，音乐几乎综合了当时所有合唱的语言和可能。在亨德尔的清唱剧里，合唱队出入自由，是旁观的天上神灵，也是地上具体挣扎的人事。它以排山倒海之势，却又赋予自己灵活机动的功能，不但包容剧情之中必需的叙述成分，也使戏剧的内涵变得抽象而又意味深沉。

亨德尔的英语清唱剧已不是传统意义上的清唱剧，戏剧形式也比以往的歌剧更为浓缩。因为英语在自己语言环境里面要求更为直接的表达，导致戏剧音乐更为简练的结构形式。

尽管英语文化环境造就了亨德尔特殊的音乐和戏剧语言。有趣的是，以英国为第二故乡的亨德尔，似乎从来没有真正谙熟英国人语言上的精髓。无论是有意还是无心，亨德尔一直处在主流的文化边缘，从而得以超越地区文化个别性质的局限。这种若即若离的主动给予亨德尔一种特别优越的处境和角度。在必要的时候，亨德尔的音乐常常脱离唱词的束缚自成一体。作为一种文化现象，亨德尔是个极有意思的范例。亨德尔的艺术是两个几乎毫无关系的因素交织错落的结果：一方面被具体特定的社会环境制约，另一方面却又保持相对的离异能力，从而能够绕过具体的局部限制。制约的结果造就了物质的形态，而间离使得这种形态有可能升华成为一个特殊的艺术形式，两者缺一不可。

（二）

亨德尔的音乐具有华丽光泽的意大利弦乐风格，巨型的旋律线条勾勒出凯旋门上的豪言壮语。他的音乐骨架简洁，却有里程碑的宏大姿态。无论是悲痛欲绝还是欢欣鼓舞，亨德尔的音乐总是带着夸张的直率和轮廓分明的绝对口气。亨德尔的音乐刺激感官，他那煽动人心的词汇，在阳光普照的公共广场，让道德和**热血沸腾。亨德尔的清唱剧不再是传统的娱乐，更不是以前教堂里面祈祷圣咏，而是跨越戏剧舞台的生活史诗。和现实之中刀光剑影相比，区别在于，它那高亢激昂的信息，是由亨德尔独特的音乐语言来表达陈述。

像所有晚年的大师，亨德尔拥有自己辉煌的历史。他也曾经是个混世魔王，更是一名杰出的竞技好手。写过《犹大·马加比》和《水上音乐》（WaterMusic）的亨德尔，很是清楚公共场合作态的技艺，更懂得如何刺激观众的**和满足听觉上的欲念享受。可是一贯意气风发、热衷现实里面拼搏的亨德尔，风烛残年病魔缠身之际，突然笔锋一转，不惜把热爱他的观众抛在一边。大师绕过慷慨激昂的伟人史诗，放弃颂歌和号角的感召魔力，避开耸人听闻的情爱肉欲，在烛光之下，就着架上小小镜框一副，描绘内心的风景静物。不知哪边神祇突然显灵，还是生之不测留下的危机，大师的精工细作是另一个世界的手卷工笔。晚年的亨德尔，解除一身盔甲装备，用细毛小笔写下一生最后两部卓越无比的清唱剧《提奥多拉》（Theodora）[16]和《耶夫塔》（Jephtha）[17]。

两个故事都以武断的人为悲剧为前提，亨德尔无意追究故事里面历史的前因后果，悲剧的起因并不重要，亨德尔面对古老永恒而又神秘莫测的人生哲理，大师在绝境之中冥想自省，就像突然面临死神的有限之生，被迫在无限的自然面前超越自己物质的方寸。悲剧的故事情节只是一个逻辑的理由、一个存在的环境、一个灵感的启动、一个戏剧的契机。《旧约》故事之中宗教政治历史的风风雨雨，现实生活里的悲欢离合，都不再是亨德尔艺术津津乐道之处。尽管清唱剧的故事来源依旧，可是大师晚年关注的已经不是生命之外的动态，而是自我封闭的内心世界。惯于人生声色的亨德尔，生命旅途尽头被迫反观人生的精神价值。亨德尔在绝境之中面壁修行，塑造殉难者提奥多拉通向天界神明，引导人性脱凡离俗；又造一个天真烂漫青春之神伊菲斯（Iphis），珍惜守护地界之精灵，从而超越暂时得以再生。而亨德尔自己，就像俗身人面的耶夫塔，站在天地之间，感叹唏嘘。

清唱剧《提奥多拉》和《耶夫塔》不是简单的艺术制作，更不是为赶音乐季节的生意经营。两部清唱剧是大师呕心沥血的闭门造车，内心世界的迫不得已，所以乐思流尽，之后亨德尔便再也没有像样的巨作。《提奥多拉》和《耶夫塔》是大师自己艺术的最终定论，音乐里面全是自言自语的内观自审。长期在公众瞩目之下得意的亨德尔，人生到此，旁人的指手画脚不再重要。这让人想起伦勃朗（Rembrandt）晚年的自画肖像，透过嬉笑的讥讽，那出神入化的笔触和色彩背后，是凄苦的无奈和孤独的傲骨，可就是不知当时世人为何喜欢《解剖课》和《夜巡》那类作态的作品。同样，“晚年”的舒伯特也吃过类似的黄连，好不容易有人约稿写了最后一个C大调交响曲，结果却以不可演奏为由，用一个早期同调交响曲充数了事。后来还是作曲家逝世之后，舒曼在舒伯特弟弟抽屉里随意翻出这首大师杰作。历史上这样凄惨的故事不计其数，更不要说晚年的贝多芬和倒霉的莫扎特了。“晚年”，这个艺术上如此神圣的字眼，在现实之中就像朽木一般不值分文。可是尽管如此，固执的大师晚年个个义无反顾甘心冷落，心平气和守着自己一片仅有的天地。

似乎是命运的恶作剧，贝多芬感到听觉危机时作《田园交响曲》，等到死神逼近，才通过最后的键盘作品Op。111，看到神光的降临；耳聋眼花的巴赫在生命最后一刻，就着烛光图画伟大的《赋格的艺术》。老年的巴赫用的不是手和耳朵，而是他出窍飞翔的心神。“晚年”不仅只是时间上的概念。病魔和死神的纠缠加速了莫扎特、舒伯特和肖邦的早熟，面对绝境的那一幕，都在他们手稿上面留下痕迹。事实上，面对死神的那个瞬间，人人具有哲人慧眼，它迫使人类不得不超越这凡体俗身。精神逼得物质折回零的极限反观自我，它给予物质一个逆向的负数，也给物态一个无限的天空。超越自有点金术的神奇功效，它使精神在物质最无能的瞬间达到宏观和无限的极度。

就像晚年掉头“倒退”的巴赫，把他的建构集中归纳单一的主题，亨德尔精简音乐语言，晚年的艺术手法同样转为直接简练。《提奥多拉》没有以往锋芒毕露的噪音和大起大落的喜怒哀乐。内趋的音乐几乎没有大块的洋溢铺张，中庸不阿的性格把原先锋利的光芒一并收敛在内，夸张的情绪被狭隘的物质空间局限，宁静不动的乐思把悲剧的能量裹在半透明的微观之中。可是，无论音乐的立意如何改变，亨德尔当年音乐的光泽清晰可辨，作茧自缚的精心制作依然给人一种圆润铮亮的质感。好像一个圈子下来，晚年的亨德尔最终还是拐到巴赫沉思默想的自留地里做功静观。但是事实并非如此。亨德尔的内观是人生哲理在戏剧之中的篇章，而巴赫的超越，则是深邃无边的星光点点和小小宇宙里面的大千世界。亨德尔晚年的艺术张力来自由外向内的收敛压缩，巴赫的宏观和神圣来自近在咫尺的劳作和兢兢业业的无意。两位大师不期相遇却又擦身而过，各自关注的，还是自己脚下的艺术宝藏。

（三）

《提奥多拉》是个关于殉教的故事。词作者莫瑞尔（Morell）以罗伯特·博伊尔（RobertBoyle）1687年出版的《殉教者提奥多拉和狄迪慕斯的故事》[18]为依据。故事发生在安提俄克（Antioch）[19]——罗马控制下的古代叙利亚城市，时间大约是在4世纪罗马帝国后期。

清唱剧一开场，安提俄克罗马长官瓦伦斯（Valens）以罗马皇帝的名义宣布，全民必须遵守严格的礼仪参加供奉Jove[20]的庆典。罗马下级军官狄迪慕斯，试图为忠实于罗马政权但并不尊奉罗马神的市民争取其他选择的可能，尽管狄迪慕斯的意愿得到顶头上司赛普提米乌斯（Septimius）的同情，但是罗马执政的意志不容更改。基督徒哗然。圣女提奥多拉被罗马将士捉拿并被逼屈服，否则将要面临送入妓院，供军士**的侮辱。最后经过一番波折，提奥多拉得以殉难代替被侮。剧终，提奥多拉和与她相爱的狄迪慕斯双双走上殉教的刑场。

《提奥多拉》在音乐结构的安排上有着相当奇特的构思。这是一个建立在g小调上的清唱剧。序曲和最后的合唱以及中间几段关键的唱段，包括监狱中最为精彩的部分，都是g小调，它们穿梭袅绕，成为连接铺展整个音乐骨架的重要环节。相近的调性打开和结束一幕又一幕，其他调性上的客串构成戏剧的动态变化。第一幕由属性大调开始罗马人的场面，在基督徒的属性小调结束。第二幕还是瓦伦斯首先出场，但这回调性是由下属开始，然后在关系大调上逗留，幕终走向昏暗的降b小调。第三幕依然以属调开始，大小调随着剧情在罗马人和基督徒之间的转换相应变动。亨德尔用大小调来区别和塑造两大阵营的环境和形象。罗马人的音乐在大调上展开，基督徒的音乐沿着小调的层面渗透蔓延（在祈祷天使的唱段中，提奥多拉用过一次大调）。在人物的调性安排上面，亨德尔赋予每个人以特定的调性：e小调是提奥多拉的气息，理直气壮的C大调自然属于瓦伦斯，赛普提米乌斯拥有G大调的语态，而亨德尔给狄迪慕斯的则是一个特别宁静自然的降E大调。这种处理，在音乐上清晰地梳理了清唱剧的动态与脉络，通过反差对比的情绪色彩，充分发挥音乐的戏剧语言。

亨德尔把整部清唱剧控制在相当微妙的灰色层次范围，整台戏几乎没有出格的剧烈波动，即使剧情进入**，也是收敛有致。故事的戏剧性由两股逆向的动态组成：一面，罗马人大大咧咧地步步逼近，另一面，基督徒日积月累小心翼翼地绝望。随着故事发展，剧情的冲突和张力不断增长。亨德尔的绝笔是在两相交错的戏剧之中，又添一个奇异的层面：提奥多拉情绪的发展和她世间的“厄运”恰好相反——由一开始的忧郁阴晦逐渐走向轻盈明朗，从而最终与狄迪慕斯天使般的音响连成一体，超越脱世。清唱剧的故事情节似乎被一股无形的暗流驱使，随着提奥多拉动态不期而行。

剧情**是在第二幕结尾的双重唱，剧中几个迂回转折之处，几乎都以提奥多拉的咏叹调为支撑。舞台上的人物分为罗马人和基督徒两类，基督徒显然是戏剧的重点，围绕基督徒的合唱，是戏剧整体的布置安排。三幕戏的末尾各有一段合唱，连接起来形成一个三段体的结构。第一段合唱以悲剧的因素为基础，有点平铺直叙的感觉，没有剧终合唱的宽广和容量。中段有着较大幅度的发展过程，合唱以具体的个性为始，结束在共性宽广的“哈利路亚”颂歌之中，但是给人的感觉是被悬吊在空中。这种不安情绪一直延续剧终，在结束的合唱怀抱里面，最终找到归宿。第一幕基督徒的第一段合唱：“来吧，伟大的天父……”[21]带有升华明澈的性格，它赋予合唱的三段体一个奇妙的序幕，这种组曲式的合唱结构，在整个戏剧发展之中起到支柱的功能，构成戏剧多层骨架的整体部分。

第一幕一明一暗，具有两个鲜明对比的段落。首先是罗马人的广场仪式，大调明亮；随后是基督徒的私密聚会，小调忧郁。亨德尔用在罗马人身上的笔墨简练有效。他拒绝把罗马人描绘成为残酷无情的魔鬼，就像大调之于小调，明亮的色彩之于灰暗的色调，性格开朗的罗马人是苦难忧患的基督徒之陪衬。亨德尔笔下的罗马人有着轻松愉快的性格。尽管词作者莫瑞尔在第二段合唱中，给罗马人安上幸灾乐祸的恐怖嘴脸，亨德尔的音乐却巧妙地躲过了莫瑞尔歌词的残忍，转无情的嘲弄为轻松愉快的牧歌。这是亨德尔我行我素、假装糊涂的拿手好戏。

第一幕中罗马人的场面仅占三分之一，亨德尔形象地塑造了罗马执政长官瓦伦斯不可一世的傲慢和意志，也具体描绘了另外两个全然不同的罗马人：作为“永恒的”情人，即使痛苦愤怒的情绪缠身，狄迪慕斯依然带着天使般的歌喉。狄迪慕斯音乐中的甜美狂喜和提奥多拉的音乐性格，有着异曲同工之妙。赛普提米乌斯是性格非常复杂的人物。这个中性人物填补了瓦伦斯和狄迪慕斯之间人物性格的空隙，在两个极端形象之间，增添了有血有肉的人气和人性复杂的真实。在管乐、鼓声和合唱队的烘托之下，瓦伦斯提供的是罗马人抽象的巨型画面，就像永远处在磨难和焦虑阴影之下，伊蕾妮（Irene）是基督受难的肖像。狄迪慕斯和提奥多拉是两个灵魂出窍的自由鸟类，而赛普提米乌斯则是一个日常生活之中的我们。然而故事里面，宽容善良的赛普提米乌斯又是专制残暴的执行者，所以他的音乐性格变化多端，体现了他复杂的内心活动。亨德尔描写赛普提米乌斯的音符具有一种特异的功用，他把人性最为朴实的一面交给赛普提米乌斯。

第一幕的第二部分是基督徒的世界，从第三景开始，开篇就是提奥多拉的唱段。尽管此时提奥多拉不知瓦伦斯宣布的坏消息，但这首咏叹调显然带有不祥的预兆。奇妙的是，这段音乐是亨德尔给予提奥多拉调子最为黯淡的咏叹调。这里亨德尔的音乐稍稍离开了歌词的原意[22]，音乐犹如阴云挤压天边的光亮，两者一上一下，形成逼迫穿越的破绽。这是一个省略返始的c小调和降e小调相交的咏叹调。乐队前奏中的半音程动机主宰了整段音乐，音乐的重点悬在adieu（别了）这个字上。这个基因在后面音乐之中不断发展。有意思的是，从亨德尔的手稿中可以看出他有意调整了半音程动机和下面琶音的关系，上面提高了forte，下面渐弱到piano，这样强调了上下两个层次的对比关系。

谱例一

基督世界的第一个合唱是甜蜜的安抚，波浪般的慰藉，遥远却又无所不在，让人想起弗雷（Fauré）《安魂曲》中的AgnusDei（羔羊经）。伊蕾妮在第一幕第四景的咏叹调“晨光中脱颖而出的玫瑰带着夜色的阴影……”[23]是大师的杰作之一。和声在上面行走，间断有律的旋律潜入浑然之处，低音部分是亨德尔魔术般的咒语。可惜的是中段莫瑞尔说教的歌词，不免把原有简练集中的惶惶不安拖延下来。作为提奥多拉的另一面，伊蕾妮的性格忧郁，她的音乐略带浑厚色彩。伊蕾妮这个角色是提奥多拉的现实和垫底。在咏叹调第一段音乐里，亨德尔的音乐确凿无疑地体现了歌词的精神，从而定下伊蕾妮这个人物的性格基调。随后，咏叹调终止，温暖的合唱层层渗透进来，拥抱苦难深重的基督世界。