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格伦古尔德一个现代人的旅途（第1页）

格伦·古尔德，一个现代人的旅途

古尔德（GlennGould）[1]是我上辈子的冤家、下辈子的对手，这辈子却是擦身而过。这种巧合正是古尔德和我一样热衷的思维模式：复调对位之中错综交叠。我到纽约，他已在下辈子投身的流水线上。可是我和他的交流超越时空，在电波磁场之中听音神失。时间是过场的风，空间是虚幻的身。几十年过去，转身看时，什么都没改变，我还是身处古尔德的磁场，还是听到那个触我神经的声音，依然还是几十年前梦中见到的那个身影。

对我来说，古尔德不只是个钢琴家，也不仅仅是个艺术家，古尔德是一个人，一个既平凡又与众不同的人。我在一个奇怪的地方撞上他，于他人时空毫无关系。

古尔德的意义不是仅仅因为他所处理的复调声部线条有方，在巴赫精髓里面编织音网，当然更不是当年批评他的偏见，以为他利用技术拼凑作假的奇特音响，古尔德附身巴赫，是自己有话要讲。尤其古尔德的晚年，他的言语对我之近，那是胸口直接的呼吸，天上可触可摸的星星。

对古尔德来说，音乐舞台过分狭小，钢琴世界短缺一截。实在没有什么学派，也没有理论可以解释他。都说他是巴赫专家，但他并不学究，实际巴赫只是一个借口。古尔德生在一个古怪的时代，他在里面又不在里面。传统的分类和专家的伎俩搞他不定，所以只好以怪诞为由将他束之高阁。古尔德是今天既没有固定行当、又无所不干的艺术家，更进一步来说，古尔德是个以绝对自我思考和感受，骨子里又是绝对他我的现代人。古尔德没局限，亦无须保护遮掩。

还在大学读书的时候，不知我从哪里搞来巴赫的《谐和律键盘前奏曲与赋格》（DesWohltemperierteKlavier），钢琴演奏古尔德。尽管早年“**”时期，常和一群狐朋狗友钻在我的合肥路648号阁楼偷听“黄色”唱片，但是很多年来，对古尔德这个名字还是一无所知，更没有把巴赫与古尔德的名字连在一起。

我们这代人没读过多少书，知识是穷极之后，街角胡捡的垃圾，撞上也就撞上，丢了甚至不知。我没来龙去脉，也没左右上下文。我的知识比夏夜的流星更加没头没脑。但是，因为这样，也就多少学会莫名其妙地接受，贪婪无尽地吞噬，藏在心里酿酒，不知将来结果如何。很早以前，巴赫的名字听到过，可是因为没有受过正规教育，更没有知识的书架可以分类排列，所以只好小心翼翼攒在怀里生怕遗失。尽管实际上什么都不知道，可这莫名其妙的名字，却在懵懂之中，最终孵出一点意味。

然而，是通过古尔德的演绎，巴赫的音乐向我打开一个宁静而又喜悦的精神世界，犹如沉睡之中忽然梦醒的光明，透过彩色玻璃，在冬日的晨光里面，躲在一边静中私笑，没头没脑地跳着光影闪烁的小步舞曲。我对巴赫和古尔德的发现是1980年的事，正赶上古尔德准备第二次录制巴赫的《哥德堡变奏曲》和海顿的六首晚期奏鸣曲，那是古尔德一生最后的录音。

1986年我在旧金山图书馆偶然翻出古尔德1981年录制的《哥德堡变奏曲》。当时根本不知这是一部什么作品，只是因为对古尔德和巴赫的偏好，便随手把它带回家来。让我奇怪的是，与当年在国内听到的巴赫有所不同，《哥德堡变奏曲》带着一种特殊的磁场，既迢迢陌生又近在咫尺，好像是个灵魂出窍的角落，长久关闭，寂静包容着遥远空泛的回音，陈旧的死寂突然透出一线光亮，这遥遥之近，这陌生的自己，这可掬而又不可就的音响，我目瞪口呆，忘了自己屏住的呼吸。

《哥德堡变奏曲》一气呵成，每个变奏曲又是性格盎然飘逸独处。当时我把那张唱片翻来覆去听了无数遍（事实上，归还图书馆之前，这张唱片就一直留在唱机的转盘上面）。整整一个下午，我沉静在身心的真空之中，只有纯感知的亢奋伴随着加州无所依靠的空旷和蓝天阳光大地，生气勃勃的天高气爽，无所不在，亦无所在。我还从未体验过如此切肤勾魂的音响，充满生命的张力伴着客席旁观的灵犀敏捷。这是没有的世界，出奇的寂静和距离带来一种超越的喜悦——那不是神性的超越，而是我们普通人性的神游。

对巴赫这件作品背景的无知让我长期自闭，不可言喻的经验更让我难于启齿。几年之后，偶然我在电话上向一位钢琴家朋友战战兢兢坦白自己对《哥德堡变奏曲》的独衷，那朋友听后大笑：真是笨蛋，这可是巴赫最重要的作品之一！我在电话这边哑然无声，只得自认孤陋寡闻。

《哥德堡变奏曲》是巴赫晚年三部不朽之作的第一部。其他两部分别为《音乐的奉献》（Musical）和《赋格的艺术》（ArtofFugue）。尽管三部作品各具风貌，但它们都有一个区别于巴赫以前作品的共同特点：整体是由单一的主题发展而来。根据今天简约主义（Minimalism）的艺术观念，是以有限材料达到无限的可能。巴赫的早中期作品，往往是把居于不同时空的因素，组合规范在一个作品的整体框架之中（这类作品包括WTC和b小调弥撒那样的巨著）。

《哥德堡变奏曲》的三十个变奏来自一个简练而又充满内涵温情的咏叹调（aria）。那是巴赫早年为他第二个妻子安娜·马格达琳娜（AnnaMagdalena）所写。整个作品的结构和发展有条有理，而每一个变奏又各具特色。《哥德堡变奏曲》来自一个简单的，甚至无关紧要的需求：帮助一位失眠者入睡。其结果却是一件完美的艺术作品。也许这正是巴赫音乐不期而至的神性。当年，这位失眠者不能入睡的时候，常常要求为他演奏作品中的几首变奏曲，有时仅一首变奏曲而已。因为这个故事，今天学界就对这件作品的整体问题产生没完没了的争议。特别是对每个变奏是否应该重复的问题争执不休。在古尔德晚期的演绎中，尽管每个变奏标有重复记号，古尔德依然拒绝重复，强调变奏之间的连贯统一，反对整体气息被暂缓分解成为个别的段落。对古尔德来说，《哥德堡变奏曲》开始就是一个持续不断的发展过程，直到最终回归咏叹调的主题，整个作品勾画了一个离异和回归的过程。在今天市场上销售的1981年版本中，古尔德的《哥德堡变奏曲》只有一个声段，古尔德固执地不让听者对其中某个变奏曲任意选择。

有意思的是，《哥德堡变奏曲》既是一个法度严谨、平衡对称的关闭结构（比如通过第16变奏的法国序曲（Freure），把整个作品均衡地划分为两个对称部分），而每个变奏曲本身又都具有自己独特的开放状态。九个以数排列增值的卡农（），在结构上是实体的发展，也是数的象征。随着声部的逐渐增加，织体渐趋复杂，充分发展了每个变奏的性格，最后一场暴风雨和喜剧玩笑之后，重新回归最初咏叹调的安详。

1955年6月，古尔德踏进哥伦比亚广播公司，录制的第一张唱片就是《哥德堡变奏曲》。1981年4—5月，古尔德逝世前最后的录音也是《哥德堡变奏曲》。同时聆听两个录音，差距之大天地之别，面对命运的巧合，余音袅袅之中，让人感慨唏嘘。古尔德音乐艺术概念中建构的特色和他不为传统约束的奇思异想，无疑和巴赫《哥德堡变奏曲》中严密的结构设计，以及自由的变奏性格有着无可言喻的默契。把古尔德1955年和1981年两个录音比较，区别并非只在音乐，更多是在人文的宏观。与《哥德堡变奏曲》的回归相似，古尔德为自己一生工笔线描一条充满想象和创意的弧线，然而，最终依然殊途同归，天意不可违逆。

1992年秋，古尔德逝世十周年。纽约大都会博物馆一天连续放映将近十个小时有关古尔德的纪录片。很早听说加拿大广播公司和哥伦比亚广播公司存有大量关于古尔德的影像资料，但是从来没有一饱眼福的机会。不料这次让我能在大都会博物馆一睹为快，而且是整整一天！1992年底，把哥伦比亚公司买下来的Sony（索尼）公司，在重版了古尔德激光唱片的同时，又发行了大量有关古尔德的影像资料。

在这次马拉松式的放映过程中，每部影片之间，特意安排古尔德当年的朋友和同事略作介绍。纪录片大多是古尔德关于某个具体音乐问题的访谈，或者有关某个作曲家，包括对A。勋伯格、R。施特劳斯、莫扎特的看法。其中自然少不了对巴赫的音乐，以及现代录音技术之于未来音乐的探讨。这些影像记录了古尔德从20多岁到50岁逝世之前的艺术生涯。年轻的古尔德慷慨激昂，谈吐迅疾，神经质地坐立不安。20世纪70年代末的古尔德老成持重，但是话锋犀利，单刀直入。古尔德的谈吐一如他的写作风格，他的思维敏捷，措辞确凿尖刻，言语结构严谨复杂。古尔德的思路纵横交错，层层模进，大有处理巴赫多线并行和复调对位的奇特效果。纪录片以年代为序，观众可以看到古尔德从一个学识满腹、滔滔不绝的年轻学者到一个沉思默想、遁世圣徒的转变过程。在CBC的片子里，有古尔德晚年演奏的贝多芬钢琴小品（Bagatelles）Op。126，No。3。苍老的古尔德，几乎不在，直直坐在钢琴前面，面对天顶，犹如古代双目失明的游吟诗人。叙述的音响缓缓渗透出来，音乐似乎不是弹奏出来，而是钢琴周围渗透蔓延。古尔德黑洞般的双目内收，沉在心底那片微光之中。整个场子悄然无声。和声一个个沉下去，音乐的空灵在寂静之中一点一点升起来，像是飘冉的空，自由自在的无。无形的手在键盘上面，缓缓推开天穹之门，一簇柔和的云，伴着一只随风飘逸的无形风筝，透过玲珑剔透的光，天边水色消融无痕。似乎只有古尔德那双深渊内审的双目，从内部深处颤颤悠悠系着风筝的另一端头。那是清凉一缕和轻盈一丝的欣喜，安详而又令人迷惑。

不记得什么时候，一次梦中和古尔德聊天。那是在当年大丰农场的菜地边上，一间自己打造的草棚小屋。屋里一张整洁的小床。**铺着墨绿色的被单。床边一个小木箱子当桌子。木箱的另一边是把只有三只腿着地的椅子。古尔德坐在床沿，穿着中世纪教士厚重的外套。我则蜷缩在那个矮小局促的椅子上面。我们一直聊天，无所不谈。时光无声无息地过去，天色在屋檐和草墙的空隙之间随着时间变换。很晚了，古尔德把一叠磁带从小木箱的另一端推给我：“别信任何人的解说，你会从我的音乐里面直接听到我对你所说的话语。”他说。

很久以来，对古尔德的音乐，我一直处在非理性的直感之中。我对赋格艺术莫名其妙的热衷，使我对古尔德的音乐思维一见如故。以至于我常常可以避开故事和理论，沉浸在感受体验的世界，在自己身体里面感知古尔德的存在。让我奇怪的是，以后即使读了古尔德自己的，或者别人有关于他的文章，能够提供给我的只是背景故事而已。精神上，书本知识根本不能代替我在听觉上的直接。

从古尔德自己的著述和有关他的资料中，我逐渐了解古尔德钢琴演奏之外的其他艺术活动。特别是他的音响作品《孤独三部曲》（TheSy），[2]当年，我做第一个音响装置作品《伯沙撒的盛宴》（TheFeastofBelshazzar）的时候，还没听过古尔德的《孤独三部曲》，那是多年以后的事。尽管一时没有听到古尔德的这部作品，我依然可以想象一个大概。很长一段时间，通过复调艺术，我的作品一直和社会结构、文化意识和人性差异的模式形态有关。对我来说，所有这一切和艺术形式有着类似的关联——从中我能感觉平行交错的动态结构[3]。可以说，这是我对赋格艺术强词夺理的解释和稀奇古怪的审视角度。下意识里，我很难分清这种思维心态到底是受巴赫还是古尔德的影响。

在TheIdeaofNorth中，古尔德对五个生活在加拿大北部的人进行访谈。内容关于孤独和隔绝生活的体验，以及由此给人带来特殊的精神力量。古尔德用五个不同叙述者的音响素材，剪裁拼贴，最终搞成一种被称之为对位广播文献的音响作品。尽管当时古尔德的《孤独三部曲》是为广播节目所做，它却不属于传统的广播节目范畴，更难算是音乐作品。

&udeTrilogy是部现代概念艺术作品。20世纪70年代，美国先锋派艺术家维托·阿康西（VitoAci）、约翰·凯奇（JohnCage）等人热衷于音响装置（soundinstallation），然而相比之下，古尔德的TheSy在观念的绝对以及作品形式的完整方面，更具特色。尔康西和凯奇等人的音响装置，是20世纪60年代末70年代初反传统的先锋艺术一部分，它们以解构的姿态出现，反叛和捣毁以往的历史，是不顾一切向前冲刺的艺术。而古尔德却没有这种上下文。他原创性的珍贵在于他自审的环境。他不是被迫反抗的英雄，而是缩在自己的小作坊里，对天扪心的自发自生，自话自说。更有意思的是，他在音乐里面思索人生，不期跨越艺术和人类未来的问题。

古尔德是个坚定的现代主义者，他是向前看的“保守主义”，他激进的建构导致由内向外的解体开放，他的原创性远远超越与他平行的解构时代，成为一个向现代主义挑战的现代主义卫士。古尔德骨子里是个彻头彻尾的解构主义者，他是解构的先声，今天折中主义的杀手。可是，当年音响装置和其他先锋艺术名声大噪的同时，因为没有视觉艺术的上下文，钢琴家古尔德的TheSy自然被所谓的潮流忽略。主持TheIdeaofNorth计划的加拿大广播公司不得不承认，由于其形式之特殊，TheIdeaofNorth没有获得应有的“成功”。我想即使是今天的艺术界，了解作为艺术家古尔德的人也是寥寥无几，而今天的视觉艺术早以综合媒体的形式进入音响世界——历史就是这样荒诞无理。