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提奥多拉（第2页）

赛普提米乌斯带着罗马人的信息进入这宁静而又一触即发的基督世界，给剧情带来期待的动向。瓦伦斯给提奥多拉出的难题令人难堪：不服的代价不是致命的死亡，而是调笑凌辱的更加——尽管这种惨不忍睹的故事在古代战场司空见惯。面对比死亡更坏的消息，提奥多拉的咏叹调反而带有甜美的魅力。提奥多拉的殉难是个宿命，这里只是一个开始。所以亨德尔没在突然的戏剧转折之中失去自己。晚年的大师注重的戏剧不是表面的张扬而是内收的能量，悲苦以笑容相对更加辛酸。内心的喜悦和微末之中的动态，是这部清唱剧的精神统一。提奥多拉的咏叹调“天使，从未如此明亮和美丽……”[24]是段简洁的音乐，咏叹调没有中段也没有返始。音乐以极少的模进获得一种宁静的精神状态。这种性格在紧接着狄迪慕斯的唱段“慈悲的天堂……”[25]中，可以听到类似的回响。

在音乐的伴奏之下，狄迪慕斯唱的几乎是朗诵风格的44慢板，但他毕竟不是提奥多拉，第二句突然转到激越的38行板，在给人一种情绪的波动之后，再次回到慢板的平稳。幕终合唱是三幕一体合唱发展的第一个环节，和后面两个合唱一样，音乐趋向丰富的色彩变化，是层层复加的绚丽篇章。基督徒的祝福，安静地在属和弦上行走，期待和告别的音乐给人一种浮动滑行感觉。言语止处，乐队穿过合唱开端的前奏因素，把音乐带回稳定的主和弦上。

第二幕是全剧的精华所在，也被公认为亨德尔所有清唱剧中最为杰出的一节。六个场景性格分明，却又相互传递戏剧的动态和脉息，从而加速戏剧的发展，把剧情推至**。第一景，紧接着瓦伦斯的独白，合唱是罗马人的群体声音，带着感染力的欢乐气氛。在亨德尔清唱剧里，合唱队的性格变化能动，角度多样奇出。这种戏剧功能几乎可以追溯到古希腊。带着诙谐的调子和舞蹈性格，瓦伦斯的咏叹调：“传播他的名字，颂扬他的荣光……”[26]全不像是暴君的模样。爱神维纳斯的庙宇阳光明媚，毫无妓院的阴影和猥琐。当瓦伦斯重申他对提奥多拉的判决“不屈的少女要以她的贞节为代价”时，合唱队的歌声“维纳斯在天上调笑……”[27]，是模棱两可的怪诞，气势磅礴的合唱夹杂捉弄游戏的谐谑，那是号角广场的集会场面，充满杂技团的热闹和喜气洋洋的风光。戏剧的明亮层面推到极点，可是，骤然之间，戏路在此掉头一转，剧情落在监狱的阴影角落。

这里，戏剧上的强烈对比令人寒栗悚骨，但是亨德尔自有他的妙法。第二景有着相当奇特的安排。它由两个被称之为“symphony”（交响）的乐队夹住一个带有诵唱、没有中段的DecapeAria（返始咏叹调），随后又紧接一个带有诵唱的返始咏叹调。[28]这种违反常规的双重咏叹调结构几乎不给观众喘息的机会，它给提奥多拉的情绪转折，提供足够的空间，并在戏剧结构上面，强调了这一关键的支撑点。

很少看到亨德尔在咏叹调之前这样来用乐队，手稿中特别注明symphony的字样，强调和区别通常作为间奏ritornello的乐队部分。这里symphony有两个功能：一是外在客体的需求，提供一个音乐的环境；二是描写当时提奥多拉沉思内观的精神状态。前面罗马合唱队谐谑式的欢快，是由田园色彩的F大调来体现，转到symphony上的和弦是灰暗的g小调。音乐起首三个小节，在高音区域，笛声以同样的音程重复吹出，犹如一线逼迫出来的纤细之光，高处不胜寒意。开始的弦乐和弦由低音部开始，音乐是空旷的释放，随着每一小节的推进，和弦的音程关系不断减缩，逐渐靠近浮在上面持续不动的G。音乐走到第四小节，冷峻的神光似乎苏醒过来，与第五小节的和弦一起打开，然后又归息下去。音乐至此，与开首的遥远不再一样，神秘之光是天上的神灵，在昏暗而遥远的地平线上透露出来。它延伸繁衍，渗入身心，折射成为提奥多拉内心的精神世界和灵魂的光明。

谱例二

提奥多拉的诵唱在属和弦上带过，落在升f小调咏叹调上。“在黑暗的深处……”[29]是一段提奥多拉内心深处反观的重要音乐。她在精神和物质彻底关闭的状态之中沉思默想，音乐凝练不弛却又层层剥开，精确地表现了由内心细微之中，逐渐释放出来的光亮。如果说提奥多拉的其他咏叹调是她性格和精神的图像，这一段则是真正的内心洗练，是生命对死亡和永恒沁心浸肺的体验和自省。咏叹调的余音犹在，乐队的主题突然以块状的阴影出现。这回是e小调。音乐由十小节增至十八小节，然后又一次进入属和弦。从E到C，固执的笛声凄苦欲绝地反复向上爬行。这次给人的感觉正好相反，音乐从灰暗到明亮，由近至远，与前面的symphony承上启下，正好形成一个倒影。这样的处理，在形式上夹住中间的咏叹调，赋予音乐前后的平衡对称。从戏剧的内涵角度，音乐描绘了一个由客体进入主体、最后回归客体的超越过程：外在的光进入提奥多拉并在其身心内部得以实现。作为主体的提奥多拉，又转变成为光明客体的本身，从而达到回归自然的无我境界。

之前，提奥多拉向往殉难超越；此刻提奥多拉就是超越的本身。接下来的咏叹调在e小调上稳定下来。它不但反观了symphony的调性，也预示了提奥多拉和狄迪慕斯最终走向殉难那段双重唱的调性。这样，整部清唱剧的戏剧动态，在调性安排上体现了提奥多拉精神路途的发展过程和统一。所以，第二段充满内心喜悦和平静的咏叹调绝不可少，[30]它给整个第二景急速发展和大起大落的戏剧结构，最后以静制动的归宿——以轻松雀跃影射悲哀绝望的**。唯一小小的缺陷是中段有点累赘，使快速的戏剧步伐突然松弛下来。但是就像温柔可爱的古老情歌，中段音乐无伤于这里艺术上的卓绝和奇妙。

第三景是狄迪慕斯和赛普提米乌斯之间的戏。这回罗马人的光明性格是通过赛普提米乌斯来体现。在赞扬花神和爱神的咏叹调里，赛普提米乌斯声称残忍不是罗马神祇祝福的行为。音乐保持前面罗马人庆典的号角和欢乐的嬉笑因素，外加奇怪的八度，它来自不屈的基督徒主题。罗马人的轻浮和骄傲，出于赛普提米乌斯之口，是温厚亲近的感觉。

第四景是个过门，只有伊蕾妮的一个唱段。在整部清唱剧里，伊蕾妮的音乐性格始终如一。这里又是一段美妙的音乐，忧郁之中的温柔犹如舒伯特的情歌。第三景和第四景给戏剧以缓冲的空间，尤其是伊蕾妮安详迟缓的返始咏叹调，**漾在温暖的怀抱之中，让紧张之后疲惫的剧情得到安抚，给后面全剧的**提供了合适的温床。

第五段回到监狱的场景。对着睡眠中的提奥多拉，狄迪慕斯的独白是优雅的情歌：“甜美的玫瑰和丁香花……”[31]，音乐由不规则的节奏和长短不一的句法组成，是心神不定的忧虑和珍贵之心夹着不知所措的惶惶。提奥多拉求死的咏叹调“朝圣者的归宿……”[32]带着轻微西西里风范的舞曲，是甜蜜中的辛酸。有这样求死的吗？这段咏叹调用旁敲侧击的间接手段，又一次把剧情推向**。也许是我无知，总觉得提奥多拉这段咏叹调实在太绝，和紧接着狄迪慕斯的唱段之间存在不可忍受的心理断层。我想这种段落的形式感是清唱剧的特点，也是它的局限。可以想象，要是莫扎特，这里一定会有趁热打铁的妙方。

提奥多拉和狄迪慕斯的重唱达到的戏剧**不是激越和慷慨激昂，而是炉火纯青的内向。五个声部的乐队间奏给旋律增添了复杂的层次和音质，弦乐的因素被层层皴入重唱，微薄的清澈加上半透明的光泽，嵌入圆润的人声歌喉。双重唱的音乐一波一折，一层一叠，相互承接包容，时而交织并列，时而悠然独往。这段音乐非语言可以描绘，只可闭目去听。

重唱结束在F小调，紧接着伊蕾妮的唱段由降D和弦奇迹般开始，乐队的间奏预示冰冷凝重的晨光。基督徒在祈祷，疲惫的葬礼步履踩着降b小调的阴影进来。音乐步入幕终的合唱。这是合唱三段体的中段，它从微末的具象开始，渐渐蔓延开来。突然，这机械的步伐秉烛不前，空中爆发出亨德尔《弥赛亚》中“哈利路亚”的主题——这第二幕的剧情动**，飘逸的超越突然撞上脱颖的喜悦，最终，却是如此奇迹一般画上句号，强行带回现世人间舞台！

第三幕是第二幕的延续，是**之间潜入低谷的间隙迂回。第三幕由Irene的咏叹调开始。音乐是狂热的宗教陶醉，带着世俗的温情和中段纠结不清的幽怨。

亨德尔为伊蕾妮所写的咏叹调不多，但是每首都是杰作。伊蕾妮的音乐是戏剧内部另一层面的中坚支柱。她的音乐性格稳定统一，即使中段的起伏也被控制在平衡的基调之中。随后提奥多拉的音乐和歌词有着相当的距离，音乐是人生命运的飘忽无意。提奥多拉接受狄迪慕斯的帮助逃脱命运的归宿，但她犹豫徘徊，这是一波三折的巧妙，提奥多拉的性格经过迂回转折，最后才能完成肯定。

信使给剧情带来重要的转折：罗马法庭认可狄迪慕斯的真诚和勇气，也对提奥多拉纯洁的献身精神刮目相看，因此对提奥多拉的惩罚改为死刑不是凌辱。

改为死刑的关键在于实现了提奥多拉殉难的理想，这对提奥多拉这个人物的最终完成至关重要，在戏剧逻辑上也顺理成章。随后，在和伊蕾妮的重唱之中，提奥多拉急不可待地欢快是戏剧的必然走向。音乐至此回到原先的戏剧动态上来：“公主真要飞翔?……”[33]，重唱的性格鲜明生动，这时的提奥多拉已是一个超越肉身的自由灵魂。她的回答轻松无羁。同样求死如归，和她在监狱面对狄迪慕斯浸在西西里舞曲中的泪水相比，此刻喜悦的心情犹如竭止不住的泉水，清澈叮咚作响。连伊蕾妮焦虑的音乐也为之感染，小提琴的旋律像是拴不住的小鹿，迫不及待冲将出去。

在罗马法庭一景，赛普提米乌斯为狄迪慕斯和提奥多拉说情的咏叹调“从纯真之泉……”[34]是段优美的音乐。作为罗马人，善良的赛普提米乌斯和暴怒的瓦伦斯形成强烈对比。瓦伦斯的音乐毫不逊色，性格同样突出。两者造成的戏剧效果跌宕起伏，是这调子朦胧的清唱剧里清新的笔触。紧接着，离异漂泊的合唱覆盖而来，音乐的性格正如歌词内容所述：“他们是多么奇怪地终结……”[35]。这段在a小调上的合唱音乐性格古怪，完全脱离全剧统一有方的调性体系。主题隐藏着奇特的音程关系，是亨德尔从别人那里“偷借”的旋律，但是经过他的处理，在这戏剧瞬间，偏离的和声给人一种恍恍惚惚的空旷和飘逸得无可言喻，又无可奈何的紧迫感觉。音乐停留在一种不期的等待之中，这个悬念要到剧终的合唱才会最终得以解决。

随后，狄迪慕斯、提奥多拉和赛普提米乌斯三人三句迭唱把音乐带到狄迪慕斯和提奥多拉最后的重唱段落。这段一字排开，没有反复的曲式，在音乐上被亨德尔简化得非常有效。因为是热情以后的静态，不必大肆渲染。音乐结构A-B-C，C是双重唱的部分。两小节的乐队前奏把音乐带回G大调。双重唱最后在e小调上稳固下来。这是第二幕监狱中双重唱的延续和完善，前后形成音乐的模进发展和调性上的重申肯定，体现了提奥多拉性格演变的精神旅途。

在亨德尔笔下，所有这些内在关系，显然都是事先有韵有谱。大师通过音乐调性的发展和回归，使得整个清唱剧，在戏剧逻辑和人物内在精神发展上面，获得相当有效的出其不意和统筹归一。剧终的合唱是三段体的终结，音乐海域无边的容量，苦涩艰辛，不免让人想起巴赫宽广悲苦的《马太受难》大千世界。两个巴洛克音乐大师，个人经历全不相同，结果却是殊途同归，尽管事实上并非一模一样——想来还是不免让人嘘唏感叹。

（四）

1749年6月28日，亨德尔开始写《提奥多拉》，整个创作过程仅仅花了一个月零三天，卓绝的第二幕草稿用了不到一个星期！大师的灵感如喷涌的山泉。1750年3月16日《提奥多拉》在科文特花园（tGarden）首演失败。亨德尔自己对《提奥多拉》情有独钟，可长期以来这部清唱剧总不受人欢迎。在亨德尔有生之年，《提奥多拉》仅有四场演出，观众少得令人灰心。大师去世之后一百多年，情形也未好转。据史记载，私人社团大概有过三到四场演出。

尽管亨德尔的音乐历来为人所喜爱，但《提奥多拉》是亨德尔所有清唱剧中最倒霉、最不受公众欢迎的一部。和《耶夫塔》一样，清唱剧《提奥多拉》是大师晚期作品之桂冠。亨德尔的音乐在此达到一个崭新的精神境界和从未有过的艺术高度。温顿·迪安（WintonDean，英国音乐学者、作家）把这两部清唱剧比作威尔第的晚年大作《奥赛罗》（Otello）和《法斯塔夫》（Falstaff）不是没有道理。不谈具体艺术上的成就和造诣，通过《提奥多拉》，亨德尔掉头走进自己内心世界，他的音乐已经不是公众期待的样板。正是公众对于清唱剧《犹大·马可比》如痴如醉的狂热使得他们拒绝《提奥多拉》。以近代画界为例，基于同样理由，人们不能理解菲利普·古斯顿（PhilipGuston）[36]晚年绘画上的突变。不尽于此，就像当年门德尔松对巴赫音乐的一番好心，亨德尔的音乐多少也是透过浪漫主义的错觉和口气才得以生存下来。

将近一个多世纪，巴洛克音乐长期带有浓重的时代口音。尤其是亨德尔的音乐，在浪漫主义的眼里，他的音乐质地过分单薄光亮。即使是20世纪上半叶，西方音乐对巴洛克音乐重新发现，在神通广大的现代交响乐队和它们不可一世的指挥棒下，亨德尔的音乐依然屡被歪曲。感谢近代演奏艺术上的古真运动，借助古代乐器特殊的质地，通过现代音乐家和学者一丝不苟的研究诠释，洗去嗡嗡作响的时代感情和噪音，今天我们多少可以听到亨德尔音乐中精致的宏伟和悠扬的悲哀。尽管不能肯定绝对“原汁原味”——艺术是特定时空的产物，所以不必绝对。好在历史的透视焦点，让我们有可能对待过去保持心平气和的客观心态。像提奥多拉这样的杰作，今天多少可以有点重新认识和真实的面目。

因为《提奥多拉》轻盈微妙的特点和赛拉斯夸张的戏剧风格不适，尽管赛拉斯的编导设计不无道理，而且他对音乐内在结构的理解让他编导引申的故事有根有据，但是我总觉得赛拉斯的《提奥多拉》大有切磋商讨的余地。

和他一贯的风格角度相似，赛拉斯还是通过嘲弄狂妄美国人的角度，用大众文化的无知替代罗马人的角色。如上所述，亨德尔在音乐上巧妙绕开莫瑞尔在文字上把罗马人贬成恶魔，在宗教上大张旗鼓地夸张画面。正是亨德尔这种脱离实际的社会功能，对于人性精神的沉思默想，加上《提奥多拉》音乐性格的内趋和收敛，使得这部清唱剧历来不受欢迎。可是赛拉斯以现代人的眼光，又一次误解了《提奥多拉》的内涵。从某种意义上来说，赛拉斯是中了词作者的圈套，区别则仅仅在于，赛拉斯是持冷嘲热讽的姿态，而莫瑞尔则是躲在剑桥阴影里面说教的卫道士而已。

第一幕中罗马人的合唱“（这呻吟）甜过号角之音……”[37]亨德尔有意回避了莫瑞尔文字上的幼稚和夸大，可赛拉斯却就着文字依样葫芦，他让舞台上的合唱队作不堪入目的幸灾乐祸姿态。同样，第二幕中另一段，罗马人的合唱“维纳斯在天上调笑……”赛拉斯的制作也有类似的误解，这种程序化的夸张，把亨德尔音乐中模棱两可的细微之处抹杀得一干二净。为了戏剧效果，赛拉斯夸张罗马人之强暴恶毒和基督徒之悲惨无助。编剧制作抛弃亨德尔细微奇特的戏剧角度，把整个戏剧处理成为现代图像广告的高强效果。赛拉斯最大的错误在于处理全剧最为敏感的段落——提奥多拉夹在两个symphony之间的咏叹调。为了夸张舞台戏剧效果，强调提奥多拉的性格发展，赛拉斯把提奥多拉描绘成为一个惶惶不可终日的牺牲品。symphony中的笛声变为催促提奥多拉死期将近的晨钟，舞台上的提奥多拉为之战栗不已。

有时，我闭目冥想静心聆听《提奥多拉》，真的不知亨德尔这出清唱剧的舞台效果应该如何。和《耶夫塔》相比，都是大师晚年的杰作，有生气勃勃的少女伊菲斯（Iphis）作比较，《提奥多拉》也许真是一出只能听不能看的戏剧。因为提奥多拉这个人物纯洁飘逸，不食人间烟火，任何舞台上的物化，大概都会给人一种不太真实的感觉。写到这里，原先意在借花献佛，试图通过介绍亨德尔的杰作与大家分享，不料最终还是落得一个茫然。所以读者不如身临其境，至少把音乐找来，对着内容从头到尾认真听它一遍。那体验若不震撼人心，多少有点揪人心肺，不期还会动人魂魄。用文字描绘音乐不免隔靴搔痒，如果这些凌乱的文字能给读者做个引子，我想，就此打住还不太晚。

附录

《提奥多拉》故事梗概

第一幕

第一景：以罗马皇帝的名义，安提俄克城的罗马首领瓦伦斯宣布全民必须参与供奉Jove神的庆典活动。改信基督教的罗马下级军官狄迪慕斯试图为忠实罗马政权但并不尊奉罗马神的市民说情，但是瓦伦斯把这种行为看成是对罗马政权的反抗，遂以绞架和火剑相威胁。尽管狄迪慕斯的意愿得到了顶头上司赛普提米乌斯的同情，但赛普提米乌斯劝告狄迪慕斯：罗马执政的意志不容违背。

第二景：城市的另一边，正在集会中的基督徒获得这一消息，他们拒绝参加罗马人的仪式，他们祈求上帝的保护，要以自己的方式参加庆典。赛普提米乌斯带兵前来。同情基督徒的赛普提米乌斯指责基督徒们的固执，但内心却充满矛盾。贵族女儿提奥多拉挺身而出，视殉难为基督徒之本真。但赛普提米乌斯带来的信息更遭：殉难不是瓦伦斯给予的惩罚：要么服从罗马礼仪，要么沦为妓女任凭罗马军士**。提奥多拉被押解去维纳斯庙。狄迪慕斯随后赶到。沉浸在爱情之中的狄迪慕斯向提奥多拉发誓，不能救她出狱，就要与她一同赴死。

第一景：在维纳斯庙，沉浸于自己荣耀的罗马人期待着花神弗洛拉（Flora）和爱神维纳斯祝福。瓦伦斯催促赛普提米乌斯，如果天亮之前提奥多拉还不屈服，就要执行他的判决。

第二景：在监狱里的提奥多拉以天光为助，面对人生的生死问题，沉浸在自省的沉思默想之中。

第三景：狄迪慕斯向赛普提米乌斯坦白自己是基督徒并且深深爱着提奥多拉。他请求赛普提米乌斯看在多年朋友的分上，让他进入监狱看望提奥多拉。赛普提米乌斯和他的军士对狄迪慕斯表示同情。

第四景：提奥多拉的女友伊蕾妮祈求上帝保护提奥多拉不受残暴和凌辱。

第五景：监狱。狄迪慕斯来到熟睡之中的提奥多拉身边。提奥多拉醒来，向狄迪慕斯求死，但狄迪慕斯最终还是说服提奥多拉和他交换外衣，乘夜幕逃离。

第六景：基督徒们祈求上帝起死回生的神力。

第三幕（前一幕的延续）