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彼得赛拉斯和亨德尔的朱利奥恺撒（第2页）

赛拉斯的创意赋予亨德尔的返始咏叹调进一步的戏剧含义。在舞台上，赛拉斯对每一个返始咏叹调的重复段落作了细致的分别处理，每一个中段和重复都是剧中人物性格和情绪的发展延续。

第一幕第一场景，塞斯托发誓为父报仇的返始咏叹调。第一段开始，塞斯托情绪激昂，手枪代替刀箭，“受伤的灵魂，愤怒从我心中觉醒……”（Svegliatevinelcore，furied’unalmaoffesa…），赛拉斯给塞斯托安排了一连串坚定不移的出击动作。中段让人想起莎剧中哈姆雷特看到父亲的阴魂，“我父亲的影子……”（L’enitore…），赛拉斯强调了塞斯托一时不知所措的状态。在传统的制作中，中段很少会有如此强烈的戏剧对比。重复段落，音乐完全再现，但是赛拉斯进一步挖掘塞斯托当时的双重情绪：复仇的愤怒和恐慌迫使他的情绪出尔反尔。塞斯托手枪不断抛在地上，然后又被拾起。父亲的影子在空中说话：“我的孩子，残酷正在等待你。”（ateilriglio，siaspetta。）——塞斯托毕竟还是年轻。

第一幕第八场景最后一段，克里奥佩特拉看到所有的事态发展对她有利，沉浸在幼稚的兴奋之中，“甜蜜的希望，你是指引我的星辰……”（Tulamiastellasei，amabilesperanza…）。但是，经过中段心烦意乱的彷徨之后，音乐回复，克里奥佩特拉的情绪已不再是单纯的兴奋，而是坚定不移的自信。

无论是亨德尔的音乐还是赛拉斯的编导，科涅莉亚和塞斯托在第一幕中最后一段的二重唱都值得一提。这段旋律痛苦忧伤，但又充满凝聚力量，是亨德尔神来之笔。这是一段生离死别的戏，儿子塞斯托要被监禁，母亲科涅莉亚将被送往后宫。这段二重唱由女中音科涅莉亚领先，“我为哭泣而生……”（Sonnataalagrimar…），然后由女高音塞斯托承接对应、交织相对，“我为苦痛而生……”（Sonnatoasospirar…）。第一段的音乐在E小调上。赛拉斯别出心裁，通过手的动作，另外编出一段戏来。面向舞台右侧的科涅莉亚，背对其他演员。科涅莉亚双手向上，大有天降大任于斯人之举。随着科涅莉亚的第一句唱词，她的双手顺着指针方向，由上至下，转向在舞台左面的塞斯托。与此同时，背对科涅莉亚的塞斯托随着他的叠句：“我为苦痛而生……”，从左到右，由下而上，低垂的双手，似乎捧起他那沉重的心脏，沿着反时针方向，缓缓迎向科涅莉亚转身过来的双臂。母子两手双臂相交，身体随着两条痛苦的旋律交织旋转。第一段绝望的情绪结束在母子两人以头相对的拱门造型。

亨德尔从来不是剧本台词的奴隶。他常在音乐上面独出一招，从而在整体上加深戏剧的内在张力。尽管母子中段的台词充满绝望，“如果命运背叛我们，我不再希冀宁静和欢乐的时光”（Seilfatocitradi，sereodimaipiùsperarpotrò），音乐却由主段的E小调转到调性关系相近的G大调上来。顿时，犹如阴郁的云雾深处层层绽开，露出一缕微弱的光亮，凝重而令人窒息的间隙之处，是瞬间的空气新鲜，裹着悲凉的台词，微亮的音乐色彩平添一层令人心碎的光环，给人一种欲罢不能的感觉。

第三段依然是第一段音乐的再现。在脚本中，阿其拉这里没戏，但是赛拉斯在此大胆创新。通过舞台表演，赛拉斯给反复的段落增添了特殊的戏剧效果，使之变成返始咏叹调中必不可少的一个部分。随着乐队间奏，阿其拉从舞台背景的左角走向科涅莉亚母子，意欲把塞斯托带去监狱。阿其拉步入塞斯托和科涅莉亚之间的位置，三人侧身一列面向舞台的左边。在剧情中，阿其拉和科涅莉亚的关系令人哭笑不得。阿其拉对科涅莉亚爱得荒诞而又固执，科涅莉亚对阿其拉这个杀夫的刽子手恨之入骨。在此片刻三人的关系和心情极其复杂。赛拉斯独特的诠释由科涅莉亚的重复段开始：“我为哭泣而生……”科涅莉亚缓缓地抬起左臂沿着第一段音乐的旋转动态回归旋转，但是不期正好落在阿其拉的左肩。这出其不意的“温情”，让阿其拉这个人物突然进入一个复杂的境地，横空旁出一段好戏。阿其拉由一个被爱折磨的“野蛮人”，瞬间变为一只温顺的绵羊。阿其拉犹犹豫豫地顺着那迷人心窍的手转向科涅莉亚，眼中充满疑惑。接着是阿其拉、科涅莉亚和塞斯托三个人物手臂交织周旋的舞台戏。通过三人六臂，几乎可以说是舞蹈的动作，三个角色片刻复杂的心理被表现得淋漓尽致。如此处理的戏剧效果，循规蹈矩的传统制作无法相比。特别是阿其拉和科涅莉亚之间的手势动态，是迎是推，是收是拒，意会和矛盾之心的分分合合，若即若离的交错叠影，一概融在手舞臂蹈的变化之中。科涅莉亚在杀夫之仇和希冀塞斯托能够获得保护的心情之间煎熬。阿其拉被科涅莉亚突如其来的温柔和自己的感情所惑，在爱情和职责之间挣扎煎熬。这段穿插纯属赛拉斯的“凭空捏造”。可是亨德尔是一个注重剧场实践的音乐家，他自己当年就常为不同的演出改动音乐和内容。由此可见，亨德尔音乐中的戏剧性不应局限于他的总谱脚本。从亨德尔戏剧的总体设想和他处理人物的角度来看，赛拉斯如此横出一戏，尽管让人感觉突兀，但是不得不让人叫绝鼓掌。

和巴赫不同，亨德尔是个活跃在世俗音乐生活中的音乐家。他的音乐是为具体的舞台而写，因此多少受到当时环境的影响。加上巴洛克后期歌唱家，尤其是阉伶歌手横行的剧院风气，使得亨德尔经常为某个歌手或特定的戏剧场面调整音乐。尽管如此，亨德尔依然能够赋予他的歌剧以独特的戏剧语言。亨德尔的歌剧整体统一，无论是悲壮的雄伟还是爱情的温馨，无论是愤怒的**还是人为的诡计，多少都笼罩着一层明亮的意大利色彩。然而，赛拉斯赋予《朱利奥·恺撒》的喜剧气氛与亨德尔意大利正歌剧的格调相去甚远。赛拉斯一方面受欧洲先锋派编导的影响，另一方面又在东方舞台艺术中，汲取象征因素和灵感。他力求现代的戏剧效果和人物性格的层次变化，充分显示了他对戏剧和音乐特殊的敏锐感觉。赛拉斯打破歌剧舞台的传统，他的制作带有强烈的视觉效果和今天大众文化的招牌。可惜的是，偶然夸张的象征和图解的诠释伤害戏剧整体，使得整部歌剧有时感觉支离破碎繁复累赘。

赛拉斯的《朱利奥·恺撒》是个大胆的尝试，一个创意和缺陷并存的卓绝努力。赛拉斯巨细无遗处理每个细节，把所有可能夸张的局部推至极限。它有着毫无节制的粗糙和一味追求的刻意，它把独创与败笔一并兼收，有着不顾一切地实验性质。且不说赛拉斯的尝试给传统戏剧提供了一个崭新的编剧角度，重要的是，在后现代文艺思潮的背景之下，通过图像符号和寓意的错位，《朱利奥·恺撒》的制作达到一种奇特的艺术效果。这种艺术力量在现代主义以前任何艺术之中都属罕见。相比之下，赛拉斯编导的莫扎特歌剧好像要比亨德尔的《朱利奥·恺撒》完整，奇怪的是，也许正是因为相对的完整性，这种实验的直接性质反而有所减弱。我在想，这些年来，正是因为这种不尽完善的实验性质和艺术语言的另一种可能，使得我对赛拉斯的《朱利奥·恺撒》总是念念不忘，但愿这篇短文能够把我这一情结束之高阁。

附录Ⅰ

歌剧《朱利奥·恺撒》剧情梗概

第一幕

击败庞培的恺撒进入埃及。恺撒准许庞培之妻科涅莉亚要求和平的请求。不幸的是，埃及将领阿其拉为其主子托勒密带来了庞培的首级作为讨好恺撒的见面礼。恺撒大为恼怒，庞培的妻儿发誓报复。在埃及皇室，托勒密和他的妹妹克里奥佩特拉争执谁将最后为王。克里奥佩特拉决定取得恺撒的帮助。阿其拉回宫报告托勒密，他的礼物反而使恺撒恼羞成怒。阿其拉提议一不做二不休，刺杀恺撒，帮助托勒密获得王位，条件是把庞培的遗孀科涅莉亚给他为妻。在恺撒的营帐里，扮成名为莉蒂亚（Lydia）的克里奥佩特拉来见。恺撒与之一见钟情。随后，恺撒来到埃及皇宫，他和托勒密的谈判以不欢而散告终。恺撒和托勒密离开之后，阿其拉向科涅莉亚求爱，被拒绝。塞斯托被监禁，科涅莉亚被送至后宫花园。

第二幕

克里奥佩特拉以天仙妙乐来吸引恺撒。另一边，在后宫花园做园丁的科涅莉亚再次拒绝阿其拉。托勒密催促阿其拉刺杀恺撒，但在暗中欺骗阿其拉。托勒密自己向科涅莉亚求爱，亦遭拒绝。绝望中的科涅莉亚企图自杀，被塞斯托阻止。宫外，在一群反叛者追杀之下，恺撒被迫落荒而逃。回到后宫花园，塞斯托刺杀托勒密未遂。阿其拉来报逃跑的恺撒已被淹死，并要求托勒密兑现以科涅莉亚为妻的许诺，被托勒密断然拒绝。

第三幕

亚里山大港，阿其拉决定反叛托勒密倒向恺撒方面。托勒密的军队击败了与恺撒同盟的克里奥佩特拉武装并把她监禁在皇宫。恺撒被潮水奇迹般地冲回岸边。躺在地上垂死的阿其拉承认谋杀庞培之罪，但表明愿意为恺撒方面最后效劳。他拿出一个统率军队的信物，并告知这支军队将帮助恺撒扭转败局。恺撒带人攻入后宫救出克里奥佩特拉。另一边，正当科涅莉亚绝望地反抗托勒密**威的时候，塞斯托冲进后宫花园向托勒密挑战，并把他置于死地。结局回到亚里山大港。克里奥佩特拉获得埃及王位。恺撒宣布克里奥佩特拉和他的结合。

附录Ⅱ

彼得·赛拉斯简历

彼得·赛拉斯，美国戏剧歌剧导演。1957年生于匹兹堡（Pittsburgh）。赛拉斯就学于哈佛大学并成立了自己的剧团。1980年赛拉斯在麻省的剑桥（MassachusettsCambridge）的美国戏剧院（AmeriRepertoryTheater），以反现实主义的现代戏剧风格导演果戈（Gogol）的《钦差大臣》（TheIeneral）。1981年至1982年，在同一剧院，赛拉斯导演亨德尔的《奥兰多》（Orlando），主角是卡纳维拉尔角（averal，即肯尼迪航天中心）的宇航员。同时又为芝加哥抒情歌剧院（ChicagoLyricOpera）制作以当今日本社会为背景的《米加多》（TheMikado）。1983年，赛拉斯成为波士顿莎士比亚剧院（BostonShakespearepany）总监。期间，赛拉斯推出了一系列新剧目，其中包括麦克斯威尔·戴维斯（MaxwellDavies）的《灯塔》（TheLighthouse）。1984年赛拉斯被任命为美国国家剧院公司（AmerialTheaterpany）主持人。

亨德尔歌剧《朱利奥·恺撒》是1985年赛拉斯为纽约上州朴切斯（Purchase）学院剧场制作的。从1986年始，以朴切斯学院剧院为基地，赛拉斯完成了莫扎特四部歌剧的新编制作：1986年在朴切斯学院剧院编导的《女人心》（tutte）是1984年波士顿城堡山（BostonCastleHill）制作的延续；1987年在朴切斯学院剧场编导的《唐璜》（DonGiovanni）以贩毒交易为背景；1988年的《费加罗的婚礼》（LeNozzediFigaro）是发生在纽约新公寓里的故事，剧场依然是朴切斯学院剧院；1990年在格林德博恩（Glyndebourne）编导的《魔笛》（DieZauberfl?te）是以20世纪50年代美国西部为背景。赛拉斯对《魔笛》脚本的裁减在当时引起极大的争议。一部分的对话在1991年的制作中被恢复。

赛拉斯在英国的著名制作是1987年的《苏维埃之电》（TheElectrifioftheSovietUnion）。此剧是由赛拉斯和克雷格·莱恩（e）合作脚本，尼哥尔·奥斯本（NigelOsborne）作曲。1987年，赛拉斯与约翰·亚当斯（JohnAdams）合作《尼克松在中国》（Nixonina）以及1991年的《克林霍夫之死》（TheDeathofKlinghoffer）。

2001年夏于上海