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彼得赛拉斯和亨德尔的朱利奥恺撒（第1页）

彼得·赛拉斯和亨德尔的《朱利奥·恺撒》

我常想，不了解彼得·赛拉斯（PeterSellars）的人无意撞上他编导的莫扎特歌剧，吃惊的程度一定可观。熟识之后，惊奇之余，观众就会发现，这种以现代人物和故事为背景的百年故事新编，也许并非无聊的标新立异。赛拉斯几个新编莫扎特歌剧的立意新颖，把莫扎特音乐发挥到了让人叫绝的地步。举个简单例子：《费加罗婚礼》（LeNozzediFigaro），开门见山第一幕第一景，仆人费加罗为自己即将到来的婚礼兴奋不已。他在舞台上面，一步一跨丈量他和未婚妻苏珊娜未来局促有限的居所。可以想象，不管舞台设计什么室内布景，一个演员在偌大的舞台上面，无论如何表演，也难体现一个小人物对自己小小空间的喜悦。在赛拉斯的处理之下，打工仔费加罗，在纽约一个狭小的单间公寓里面折腾，得意忘形地从墙的一端翻滚到另一端。窗外是纽约摩天大楼的对比。这种特定的场景设计给予演员相当的表演空间，充分体现莫扎特所赋予费加罗这段音乐的性格。

几年前，看了赛拉斯编导的亨德尔歌剧《朱利奥·恺撒》（GiulioCesare），尽管同样都是“百年故事新编”，却与他的莫扎特歌剧不同。从原作的关系和整体统一的角度，也许赛拉斯的《朱利奥·恺撒》难与他的莫扎特的歌剧相比。可是《朱利奥·恺撒》的制作是闪电不定的磁场，艺术试验的炼金术。它有愣头愣脑之生，是创造灵感之库。

赛拉斯1957年生于美国宾夕法尼亚州匹兹堡（Pittsburgh，Pennsylvania），20世纪80年代初开始其戏剧和歌剧导演生涯。赛拉斯对亨德尔和莫扎特传统歌剧改头换面的制作引起了褒贬不一的争论。1987年赛拉斯和美国极简主义作曲家约翰·亚当斯（JohnAdams），剧作家艾利斯·古德曼（Alian）合作的《尼克松在中国》（Nixonina），以及1991年以劫机事件为题材的《克林霍夫之死》（TheDeathofKlinghoffer）是两部现代歌剧的重要制作。

20世纪六七十年代，现代主义（Modernism）在西方文化艺术上最终获得无可争辩的地位，这反而使它突然发现自己处在一种不现实的真空地带。对现代主义的反省，让人们意识到绝对真理（ultimatetruth）的不存在。犹如错综复杂的自然，艺术不是来自单一的主义和观念，而是一个错综复杂的社会现象。单一模式的逻辑，不可避免自欺欺人的主观意向，现实不是井然有序的主观逻辑，艺术的错落混杂，就像我们平时控制不住的现实生活一样真实。解构主义思潮早已开始挖掘现代主义的墙角。意大利小说家、社会文化批评家、图像符号学的倡导人翁贝托·艾柯（UmbertoEco）、法国哲学家、社会文化批评家罗兰·巴特（RolandBarthes）、让·鲍德里亚（JeanBaudrillard）、让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-FrancoisLyotard）、雅克·德里达（JacquesDerrida）、米歇尔·福柯（MichelFoucaul）和美国文化艺术批评家丹托（A。to），都从现代社会的媒体、语言、哲学、图像符号意义以及文化现象各个方面，对现代主义文明进行全面批判。至20世纪80年代，所谓的后现代主义思潮（Post-Modernism）泛滥。几乎所有的艺术，都难逃脱这个世纪末的烙印。在艺术上，除了几个束之高阁的大师杰作之外，现代主义几乎是个令人避之不及的名词——对赛拉斯的导演生涯来说，这是相当重要的文化背景。

在今天的音乐娱乐文化中，歌剧这个传统的戏剧艺术形式，不再占有以往音乐文化的中心地位。瓦格纳再世一定不写歌剧。新歌剧的创作几乎是文化上的奢侈而不是必需。为数不多的传统歌剧，在世界各地频繁演出，以至于歌剧导演对某部歌剧独特的解释，成为不断重复的保留剧目之中唯一创新的因素。20世纪下半叶，传统歌剧别出心裁的制作层出不穷，令人耳目一新。在这之中，赛拉斯可以说是一个极端的例子。赛拉斯对传统歌剧新编是从1981年导演亨德尔的《奥兰多》（Orlando）开始，四年之后便是亨德尔的《朱利奥·恺撒》。

三幕歌剧《朱利奥·恺撒》完成于1724年，是亨德尔为英国皇家音乐学院所写的第五部歌剧。这部歌剧当时连续演出13场。在1725年至1732年之间，《朱利奥·恺撒》又在国王剧院演出三场。亨德尔为这三场演出，分别对音乐做了相应的调整。当时此剧还相继在德国和法国上演。《朱利奥·恺撒》是亨德尔所写的歌剧中比较受人欢迎的一部。但是亨德尔的一生，目睹意大利正歌剧日落西山不可挽回的绝境，以至于最后转向英语清唱剧的创作。亨德尔的歌剧在他死后近两百年里，几乎无人问津。

1977年1月20日，亨德尔1724年版的《朱利奥·恺撒》全貌（包括全部总谱和所有演员的原始音高）第一次在美国伯明翰（Birmingham）的巴伯（Barber）学院上演。20世纪后半期对巴洛克音乐的重新认识，力图恢复巴洛克音乐风貌的“复古”运动，把亨德尔的戏剧音乐从历史的尘埃之中清洗出来。古乐器的广泛应用，学者般地对音色和音乐织体的追求分析，所有这些努力，把亨德尔的戏剧音乐雕琢得光彩夺目。有时让人怀疑是否在复古的名义之下，亨德尔的音乐被“创新”了。但是无论如何，新的诠释无疑胜于一度埋于浪漫主义噪音之下的亨德尔。

歌剧《朱利奥·恺撒》剧情有几条平行交错的线索。一是恺撒与埃及女王克里奥佩特拉（Cleopatra）之间的爱情故事；另外是庞培（Pompey）的遗孀科涅莉亚（elia）和儿子塞斯托（Sesto）的复仇计划。中间穿插埃及王托勒密（Tolomeo）和他的妹妹克里奥佩特拉之间的王位之争，以及埃及将领阿其拉（Achilla）最后叛投恺撒的波折。在赛拉斯的制作中，他夸张了两条主要线索的性格区别：恺撒与克里奥佩特拉的爱情故事是场令人发笑的滑稽剧；科涅莉亚母子的复仇是出让人严肃不起来的肥皂剧。

歌剧《朱利奥·恺撒》的故事发生在公元前48—前27年的埃及。剧情中基本人物都有历史出处，但具体的故事情节和人物性格纯属编造。故事大意如下：击败庞培的恺撒大军进入埃及。恺撒并无伤害庞培之意，却不料埃及王托勒密杀害庞培讨好恺撒。恺撒大怒，决定惩罚托勒密。庞培的遗孀科涅莉亚和儿子塞斯托发誓要为此事报仇。托勒密见势不妙，意欲谋杀恺撒以夺取王位。与此同时，克里奥佩特拉决定和恺撒结盟对付她的哥哥托勒密，争夺埃及王冠。两派交战，恺撒-克里奥佩特拉联盟失利。在关键时刻，托勒密手下的将领阿其拉因托勒密对他的效忠无动于衷而反叛。阿其拉在临终之前帮助恺撒-克里奥佩特拉联盟反败为胜。托勒密最后被庞培的儿子塞斯托所杀。克里奥佩特拉获得埃及王位。恺撒宣布他和克里奥佩特拉的结合。

无论是对传统歌剧的新颖制作还是参与当代戏剧和歌剧的编导，赛拉斯的艺术注重图像符号（iography）、错位（displat）和解构（destru）。赛拉斯编导《朱利奥·恺撒》的三个主要特点：

一、现代化、世俗化、图像符号化

赛拉斯把这个公元前发生在埃及的故事放在今天美国插手中东事务的背景之上。尽管歌剧中的人物姓氏不变，但是每个人物都被现代角色所替换。恺撒是一个遇事不知所措、傲慢而又没有教养的美国总统。原来古罗马议民官库里欧（Curio）被一个冷峻严肃、永远戴有一副假面具的美国中央情报局人员所代替。庞培的遗孀科涅莉亚是个普通美国中产阶级主妇。这位肥胖而又毫不起眼的中年妇女，在剧中是个主要的悲剧人物，可她衣着拘谨滑稽，常常令人忍俊不禁。她的儿子塞斯托，是个疾恶如仇、充满复仇心理的愤青。因为这是一个女扮男装的女高音角色，所以赛拉斯给她一副愤愤不平的女权主义者和同性恋形象。埃及女王克里奥佩特拉和她的哥哥埃及国王托勒密的性格和形象被大肆渲染，在亨德尔的歌剧中，克里奥佩特拉是一个性格特别复杂的人物，赛拉斯在这里把克里奥佩特拉易变的性格极端化。随着剧情发展，这位**轻浮的女人在剧中逐渐转化成为一个悲剧角色。但是获得王冠之后，摇身一变，又是一副得意扬扬的丑态。克里奥佩特拉夸张的动作和神态，庸俗不堪的形象和金银闪烁的服装，让人想起街角令人窒息的夜总会场面。托勒密又是一绝，他时而是纽约东村失落的一代，时而又是一个无恶不作的流氓。身着军服的阿其拉，则是一个十足雇佣兵和走狗的形象。赛拉斯的《朱利奥·恺撒》是漫画式的夸张和挖苦的闹剧，明显带有纽约艺术界对于美国政治文化的不满和刻意嘲讽。

整部歌剧从头至尾，舞台上的布景和道具都来自现代日常生活。赛拉斯精心策划了每一个演员具体的动作、道具和背景，处处都和传统解释背道而驰。赛拉斯把夸张甚至歪曲的象征意义和模式，转而成为一系列奇特古怪的舞台道具和场景。剧中抽象的图像符号毫不相干地交错重叠：被复仇心激怒的塞斯托头上扎着日本敢死队标记的布条；为自己争夺王冠打气，克里奥佩特拉手中的道具是充气的塑料动物玩具，随后又变成性欲工具；托勒密被杀的鲜血，当着观众用红色颜料浇染上去。这种图像符号和图像含义的错位比比皆是，效果奇特的同时，偶尔令人目不暇接，多少松懈了整部歌剧的凝聚力。

二、夸张戏剧的内在潜力

因为亨德尔和莫扎特歌剧中的戏剧潜力，赛拉斯对他们的戏剧音乐情有独钟。亨德尔和莫扎特的戏剧音乐在人文深度和人物刻画方面具有无与伦比的造诣，这给赛拉斯提供了挖掘和发挥的可能。

亨德尔处理剧中人物，往往带有现代角度。在这一点上，莫扎特的歌剧观念显然受到亨德尔的影响。亨德尔的人物具有多面性。在歌剧《朱利奥·恺撒》中，阿其拉是一个次要的反面角色。从提庞培首级上场之始到反叛其主子托勒密之终，阿其拉是个反复无常、寡廉鲜耻的小人。可是，最终却是他这样一个次要人物，用自己的生命扭转了整个故事的结局。围绕这个背景人物，戏剧铺开最富人性的一面，他最终的死将永远是个谜。脚本里面，垂死的阿其拉只有几句简短的台词，可赛拉斯却在他的身上大下功夫。赛拉斯强调恺撒和塞斯托获得阿其拉交给他们统军信印之后的狂喜，一边伏在阿其拉尸体上面悲伤的却是另一个更为次要的人物尼莱诺（Nireno）——克里奥佩特拉和托勒密的内宫亲信。对比之下，尼莱诺的悲痛显得特别醒目。兴奋过度的塞斯托去拉尼莱诺，被尼莱诺一手推开。赛拉斯在尼莱诺的悲伤上面花费大量笔墨，似乎所有的主角都已冲昏头脑，留下次角感叹人生无常。赛拉斯这一笔渲染，不但充实和加深了这一段戏的内涵，也增添了阿其拉和尼莱诺的性格深度。

结尾部分亦有异曲同工之妙。恺撒和克里奥佩特拉最终获得胜利，二人身着紫红夹白的条纹睡衣登场。恺撒和克里奥佩特拉又重现原先轻佻滑稽的面目。剧终的二重唱和合唱是歌颂性的，但在舞台上，赛拉斯夸张二重唱和合唱性格之间的反差对比。恺撒和克里奥佩特拉的二重唱是傻乎乎的、鸟鸣般的快乐。和恺撒和克里奥佩特拉喜剧性格相反，歌颂性的合唱变为深沉的反思。所有的演员都以最后出场的化装和服饰上场。托勒密和塞斯托依然遍体是血，似乎还来不及下装。作为一个客观的整体，合唱队员脱离了先前具体角色的上下文。赛拉斯把曾经代表个体的演员，剧终以宏观的整体带回舞台。这些演员相互安抚，为人世之间毫无意义的恩恩怨怨感叹。就在那个瞬间，这些演员不再是歌剧里面个别的人物，而是站到戏外的旁观冷眼，这种处理非常符合亨德尔清唱剧中合唱队在各种角色之间自由变换的功能和特点。《朱利奥·恺撒》剧终反讽的处理加深了整部歌剧的人文意义，让人想起莎士比亚（Shakespeare）《李尔王》（KingLear）里的次要角色弄人（theFool）和19世纪拒绝接受莫扎特歌剧《唐璜》（DonGiovanni）的终场。

当然，赛拉斯夸张的诠释和对细部的津津乐道有时不免流于简单庸俗。第一幕第九场是恺撒和托勒密的谈判。赛拉斯把恺撒的这段返始咏叹调解释成美国人对中东地区的武力威胁。第一段是口头威胁。在重复段落中，恺撒不断从西装夹层口袋取出五颜六色的玩具炸弹。最后，恺撒索性掏出所有的塑料玩具，双手高举，佯装轰炸。这段戏差强人意，令人发笑，却又缺乏幽默。这种过分简单化的描写全剧不止一处。与充满智慧的反讽不同，如此简单、毫无余地的简单图解，只会瓦解戏剧的整体性，使其变为一部粗俗的电视闹剧。

三、对返始咏叹调的解释

返始咏叹调（DaCapoAria）是意大利正歌剧中经常运用的咏叹调形式。它的结构是ABA三段式。第三段是第一段的直接重复。有时作曲家会在第三段中添增装饰音，甚至会在音调上面少许变动，但是基本音乐通常不动。中段一般比较短小，往往在主段的关系大调或小调上面，音乐的性格和色彩与主段常常形成强烈对比。

亨德尔的歌剧和传统的意大利歌剧一样，是以返始咏叹调为主，加上宣叙调和必不可少的剧情对话衔接起来的音乐剧。历来音乐史学专家对返始咏叹调的音乐性看法不一。持反对意见的人，把返始咏叹调视之为对当时戏剧音乐中歌唱家横行风气的让步，认为返始咏叹调的重复段落迎合歌唱家炫技所需，以至于不必要地加重咏叹调的分量，拖垮戏剧的整体。另一派音乐史学家则认为，与奏鸣曲式的ABA三段式结构中调性的离异和回归相似，返始咏叹调中的重复段落是音乐结构之必需。特别是在亨德尔的戏剧音乐里面，返始咏叹调常常被用来创造特殊的戏剧效果。