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第一节 纪录片范畴解析（第2页）

王列主编的《电视纪录片创作教程》提出：“纪录片是一种非虚构的影视艺术，它通过摄影或摄像手段对于真实的环境里、真实的时间内，发生在真实人物身上的事件所作的记录报道，并给人一定的审美愉悦功能的影视作品。”[10]这个定义可以从以下三个方面进行理解：一是纪录片是非虚构的，“非虚构”的意思就是“真实”，创作者一定要依据现实生活中的真实时间、真实人物、真实环境、真实情景展开叙事，不能对内容进行虚构；二是纪录片是一种影视艺术，既然是艺术，表述就需要一定的技巧，需要运用各种手段将现实时空中的无限事物化为有限的内容加以表述，并使观众容易理解；三是纪录片需要引起观众的审美愉悦，任何影视艺术作品都是以给观众带来某种东西为目的的，要么是知识，要么是思考，要么是美感，或者兼而有之，要使观众观赏完后有所获得。

王庆福、黎小锋主编的《电视纪录片创作》提出：“纪录片以纪录精神为引导，以探索事实真相为旨归，其真正魅力不在于呈现一个世界，而在于发现一个世界，并向人们所固有的思维惯例挑战，从而以风格化的视听语言显示雄辩的逻辑论证力。”[11]这个定义可以从以下四个方面进行理解：一是纪录片以纪录精神为引导，纪录精神是对人的真诚、平等的尊重和倾听，是对生活真相敏锐、勇敢的探索和质疑[12]；二是探索事实真相，这意味着拍摄到的表象未必是真实的，只有经过调查分析之后的内容可能才是真实的，强调创作者依据表象分析真相的能力；三是发现一个世界，纪录片要善于打破观众的惯常思维，使其得到一种新的认知，或者说如果纪录片呈现的内容符合观众对某个问题的惯有认知，可能就是失败的；四是风格化的视听语言，即不同题材、类型的纪录片要善于使用不同的视听语言手法，营造独特的视听氛围，让观众获得独特的视听感受。

（三）本教材对纪录片的定义

自卢米埃尔兄弟拍摄出第一批成熟的纪录短片以来，世界范围内出现了无数纪录片创作者，也产生了无数类型各异的纪录片作品。随着影像技术的不断发展，纪录片形态还会继续演化，因此纪录片是一种不断发展、充满活力的影视艺术作品，指望为其确定一个一劳永逸的定义无异于刻舟求剑、削足适履。因此，对于纪录片来说，我们应该采取一种开放的、多元的思维去认知。不过，在可能的情况下，依据特定理论视角，确定一个相对比较准确的定义，便于初学者对纪录片有理性的认识，也便于他们开展具体创作活动。

本教材认为，要想对纪录片下相对比较准确的定义，需要具备三个条件：一是找准属性，即找准纪录片的基本特征；二是找到区别，即找到纪录片和其他类型影视艺术类型的不同点；三是找全范围，即既能反映纪录片的历史，又能反映纪录片的现状，最好还能观照纪录片的未来发展趋势。纪录片既然是一种影视艺术作品，就应该符合影视传播规律。要想比较准确地定义纪录片，就需要从传播学角度来理解。1948年，美国著名传播学家哈罗德·拉斯韦尔提出了“传播”的“5W”模式，即“Who（谁）→SaysWhat（说什么）→InWhiel（通过什么渠道）→TohatEffect（有什么效果）”[13]。这个传播模式，简单明了地描述出了传播的一般规则。参照这个模式，本教材对纪录片的定义为：纪录片是专业创作者以真实素材为基础，综合运用视听语言系统创作而成的特定类型的影视艺术作品，目的是给观众带来某种程度的真实感觉和独特的视听感受。

这个定义可以从以下四个方面进行理解：

一是纪录片创作的主体是专业创作者。纪录片创作主体是受过专业训练的创作者，这种专业训练可以通过高等院校、培训机构进行，也可以通过自学完成。

二是纪录片创作需要综合运用视听语言。纪录片创作涉及的视听语言系统与其他影视艺术类型没有本质的区别，包括语言元素和艺术手法两个方面，其中语言元素包括画面语言、镜头语言、解说语言、音响语言、音乐语言、字幕语言六种类型，艺术手法包括蒙太奇、长镜头、特殊效果三种类型。

三是纪录片有比较严格的类型划分。以创意理念为标准，纪录片可以分为诗意模式、阐释模式、观察模式、参与模式、反射模式、表现模式六种类型；以创作题材为标准，纪录片可以分为新闻纪录片、理论文献纪录片、历史文化纪录片、人文社会纪录片、自然科技纪录片、人类学纪录片六种类型。

四是纪录片要能给观众带来某种程度的真实感觉和独特的视听感受。在纪录片创作中，真实是基础，好看是关键。这两点一方面与创作者水平有关，另一方面与观众的人生阅历和知识积淀有关。但是，纪录片创作成功与否，取决于绝大多数观众的意见，这种意见有可能是认同，也有可能是批评。不过，真正优秀的纪录片总能获得绝大多数观众的认同。

四、纪录片的本质属性

格里尔逊认为纪录片是“对真实素材的创意性处理”。这个定义之所以影响深远，主要在于它非常鲜明地指出了纪录片的两个本质属性，即真实性与创意性。

（一）真实性

真实性是纪录片最本质的属性，这不仅因为其他属性（如文献性、社会性、文化性、审美性、娱乐性等）都以真实性为基本前提，更因为真实性是纪录片与故事片相区别的根本所在。但问题的复杂性在于，“真实”是一个内涵丰富的概念，不同语境下人们对真实的理解很不一致。

1。真实具有层次性

纪录片中的真实可以分为表象真实、本质真实、框架真实三个层次。表象真实是指对事物或事件外在反映的现象真实；本质真实是指透过事物或事件表象，直达背后实际情况的理性真实；框架真实是指通过技术性手段来辅助支撑某种观点的主观真实。纪录片的发展史上，出现了多次创作思想方面的争论，原因就在于对“真实”的不同理解，也正是因为如此，纪录片发展史上才出现了很多影响较大的流派，如“直接电影”“真理电影”“新纪录片”等，某些纪录片流派之间甚至在一些创作观念、创作主张等方面完全不同。例如，直接电影要求“对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演和控制的场面情景，剪辑被最大限度地弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来”[14]，而真理电影不仅让主要人物做他们日常生活的向导者，而且让他们为摄制影片而表演一些即兴的、随便想到的生活片段[15]。

2。真实具有相对性

纪录片没有绝对的真实，只有相对的真实。创作者对选题的认识及所站的角度、立场不一样，所反映的主题就不一样；观众的视野、知识、经验不一样，得出的结论也会不一样。20世纪70年代，荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思执导了反映中国当时现实的纪录片《愚公移山》，同一时期意大利著名导演米开朗琪罗·安东尼奥尼也执导了相同选题的纪录片《中国》。但在当时，前者受到广泛肯定，后者却遭到严厉批判。改革开放以后，很多学者又对后者赞许有加，对前者却颇有微词。是伊文思在刻意迎合，还是安东尼奥尼在有意丑化？两部作品谁更真实？其实问题并不总是非黑即白那么简单。两部作品都是20世纪70年代中国社会的真实写照，只不过看问题的立场和角度不同罢了，即伊文思侧重表现那个年代人们的“热情”，安东尼奥尼则侧重表现人们的“压抑”。

（二）创意性

纪录片创作中经常出现这样的情况，即不同的创作者使用的素材完全一样，但最后作品的观赏效果完全不一样。这既与创作者使用的媒介技术手段有关，更与创作者的创意水平有关。

1。创意具有价值性

针对特定选题，不同的创作者选择的创意策略可能不同。以主题表达来说，某些纪录片选择主题表达含蓄多义的观察模式，某些纪录片选择主题表达直白明确的阐释模式；以后期制作来说，某些纪录片擅长蒙太奇剪辑以凸显影片的戏剧性，某些纪录片擅长长镜头表现以增强影片的纪实性。需要指出的是，就具体的纪录片而言，不同的创意策略肯定有优劣之分，如依据同样的选题，采用不同的拍摄策略，或者依据同样的素材，采用不同的剪辑策略等。但是，无论选择什么样的创意策略，都必须有利于观众更好地体会真实感觉，有利于观众形成独特的视听感受。

2。创意具有超越性

真实性是纪录片最本质的属性，但并不是纪录片的最终目的。换言之，纪录片创作的最终目的不是追求纯粹素材意义上的真实。否则，很多地方安装的摄像头拍摄下来的内容也可以称为纪录片了。高鑫认为，优秀的纪录片可以引起观众的思索，让观众从那些真人、真事、真情、真景中，体悟到一种精神、一种生命。因此，纪录片创意不能停留在真实素材的原始阶段，应该超越真实素材，让观众既能体会到真实的力量，又能体会到震撼人心的视听效果，进而获得某种人生感悟。[16]在纪录片创作中，创作者不能为真实而真实，不能仅停留在表面的真实层面，而要调动多种艺术手段，为纪录片创作的更高目的——超越真实而努力，巧妙地处理好真实与纪实、客观与主观、旁观与介入、再现与表现等关系。