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第一节 纪录片哲学理念（第1页）

第一节纪录片哲学理念

从纪录片发展史来看，纪录片这种影视艺术类型自产生以来，出现了很多流派。在创作思想层面，某些流派之间曾经发生过激烈交锋。这些创作思想层面的交锋实际上是对纪录片某些辩证关系的不同认识。

一、纪录片真实与纪实

（一）真实与纪实关系问题的起源

1922年，美国纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪执导的纪录片《北方的纳努克》公映。该片后来引发很大争议，主要是因为其中出现了很多“非真实”情节，如纳努克和他的同伴们使用鱼叉围猎海象，以及纳努克搭建冰屋并和家人在里面住宿。有熟悉因纽特人当时生活的观众指出这些情节不真实，原因是当时因纽特人已经在使用猎枪捕猎，也不会住在冰屋里面，而是已经住在用木材建造的小房子里面。弗拉哈迪后来承认了这些情节确实不是因纽特人当时的生活方式。但是，他指出这些情节中的场景是纳努克的父辈们经历过的，他是为了反映因纽特人的传统生活方式而不得不采用了“重演”的方法。弗拉哈迪的回答并没有说服人们。纪录片创作中是否必须保证每个镜头在拍摄时都客观存在的争论就此出现。

20世纪50年代，法国电影理论家安德烈·巴赞提出“摄影影像本体论”，其核心命题是影像与被摄物体的同一。“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预参与创造，摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和解释现象时表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉或宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物或大地的本源。”[1]后来，在他的观点的基础上，演化出了电影纪实主义美学理论。随着纪录片创作思潮的发展，纪录片创作中是否必须保证每个镜头在拍摄时都客观存在的争论，演变为纪实是否为体现纪录片真实的唯一途径这个问题。

（二）表象真实与本质真实

在哲学中，真实可以理解为真理。马克思主义哲学认为，真理具有相对性和绝对性。人类对真理的追求在任何情况下都是特定层面上的，因此，真理具有相对性。但它又趋向于唯一，具有绝对性。但是所谓唯一是一种理想状态，只能无限接近，永远不可能达到。“人类的认识按其本性来说，是可以认识无限发展着的物质世界的，这样的真理性认识每增加一个，每前进一步，都表明人类认识的一种深化，都是对无限发展着的物质世界的接近，这一点也是无条件的、绝对的。”[2]以马克思主义哲学关于真理的观点为依据，我们可以认为，在现实生活中，所谓的真实在任何情况下都是特定层面上的，绝对真实是永远无法企及的状态，是不存在的，因为真实超不出人类大脑理解的范围。

以真实的相对性为依据，我们可以认为，早期纪录片创作中关于真实的理解存在追求表象真实与追求本质真实两种层次。所谓追求表象真实是指创作者通过自然主义途径拍摄纪录片，认为凡是能够被摄像机拍摄到的原生态内容都是真实的；所谓追求本质真实是指创作者通过解构主义途径拍摄纪录片，认为凡是能够被摄像机拍摄到的原生态内容不一定都是真实的，最真实的内容是摄像机能够拍摄到的表象背后的实际内容。在早期西方纪录片发展史上，追求表象真实与追求本质真实的两种纪录片创作倾向一直存在，最终演变为20世纪60年代初期直接电影与真理电影这两种创作思想大不相同的纪录片流派，即直接电影倾向于追求表象真实，真理电影倾向于追求本质真实。

（三）真实与纪实的关系

1991年，在中国新纪录片运动风起云涌的背景下，由刘效礼执导的纪录片《望长城》在中央电视台播出，国内观众首次看到与以往纪录片完全不一样的纪录片样式，如影片里出现大量长镜头，主持人走进山村，走上街道，在当地民众没有任何思想准备的情况下开展互动交流。在中国电视纪录片里，最普通最平凡的老百姓的生活、风俗、习惯、情感、思想，在《望长城》里得到了最直接最客观也是最集中的表现。他们那毫无矫饰的语言、自然而然的动作、内心流露的情感，把普通人的形象展示给普通观众，以普通人浓郁的人情味打动普通观众，表现普通人的自然美，这便是《望长城》的可亲可近之处。[3]该片产生了巨大感染力，很多观众认为这才是真正的纪录片，甚至当时学界有人断言，在纪录片创作中唯一能够体现真实的只有纪实，因此纪实就等于真实。

不久后，钟大年发表了《纪实不是真实》一文，反驳了上述观点，引发了中国纪录片学界关于真实与纪实关系的大讨论。钟大年认为，纪实是一种美学品格，是一种特殊的记录形态，这种形态强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，强调再现事物发展的逼真效果，这种效果不仅是去拍摄真人真事，而且是要赋予真人真事以运动发展的意义，使人的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真性。从叙事方式的角度，他认为纪实包括三个方面的特征：一是情境，即具体的时间、具体的环境、具体的情景；二是时态，即现在进行时；三是过程，即要注意表现事物发展的连续性。由此，他将中国新纪录片运动的表现风格总结为“纪实主义”。[4]可见，在纪录片创作中，真实是纪录片存在的基本原则，纪实是纪录片的一种表现风格。

因此，直接电影与真理电影虽然对真实的理解在层次上截然不同，但是在表现风格方面具有一致性，也就是说，它们都采用纪实主义表现风格来实现各自理解范围内的纪录片真实性。从这个意义上说，中国新纪录片运动的出现不是偶然的。在20世纪80年代末期中国改革开放的大背景下，中国纪录片创作领域发生了一场纪录片创作思想方面的革新运动。在这场运动中，中国的纪录片创作者经历了思想的洗礼，继承了欧美直接电影和真理电影的理论成果。“在东方主义与西方主义的交错映照之中，当代艺术家以一种独特的符号方式解构着现实生活，对人的生存状态进行关注，它们如此真实，如此冷静到残酷，更像是为特定‘观众’视域而设置的文化姿态与文化表演。”[5]中国的纪录片创作者坚持“纪实主义”原则，创作出了一批优秀的纪录片作品。

（四）真实与“虚构”的关系

生活中每件事情的发生都有时间范围，从时态角度来划分，可以简单分为过去时、现在时和将来时。对于故事片来说，选题在时态方面不受任何限制，它可以表现过去，也可以表现现在，还可以表现将来。但是纪录片不一样，纪录片自产生以来，对以纪实为“通道”的真实的追求总体处于表象真实与本质真实之间，因此对时态方面的要求比较严格，即摄像机在现场，这使得纪录片选题受到了限制。事实上，以真实为逻辑起点，综合考量时态限制和技术限制，纪录片创作在实践操作中会遇到三种以纪实手段无法解决的情况：一是摄影机发明前的表现对象，二是摄影机发明后无历史影像留存下来的表现对象，三是当今时代虽然摄影机普及但不在现场的表现对象。

20世纪80年代，在西方新纪录片运动中，《浩劫》《罗杰和我》《细细的蓝线》等纪录片的出现，为纪录片选题限制打开了一个缺口。该类纪录片创作者使用类似于“虚构”的叙事策略，将摄像机不在现场的故事“重现”出来。这种叙事策略被美国学者林达·威廉姆斯称为“新虚构化”，以区别于故事片的“全虚构化”。“新虚构化”的使用，极大地拓展了纪录片选题范围，使得纪录片不仅可以讲述摄影机发明前遥远时代的历史故事，还可以讲述摄影机发明后没有留存下影像的历史故事，以及当今时代虽然摄影机普及但不在现场时的现实故事，甚至还可以表述很多抽象选题，如英国广播公司出品的纪录片《时间机器》等。这让人们想起当年卢米埃尔兄弟麾下的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃创作纪录片的方式，因此，它在某种意义上是对纪录片起源阶段创作方式的回归与致敬。

西方新纪录片运动不仅颠覆了传统的纪录片创作思想，也颠覆了人们关于纪录片真实性的理解。长期以来，人们对纪录片认知的底线为“非虚构”，这种“虚构”的方式对传统纪录片真实意蕴的颠覆引发了巨大的争议。例如，任远强烈批判纪录片“虚构”创作倾向，认为“非虚构”是纪录片的最后防线，“虚构”是纪录片虚无主义倾向，西方新纪录片运动给纪录片创作带来极大混乱。[6]而单万里则持相反观点，认为西方新纪录片运动可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。[7]刘洁提出，纪录片中的“虚构”不会掩盖真实，而可以形象化地呈现真实，是连接生活碎片以达到认知深度的手段，是必然的布局建构方式。[8]

西方新纪录片运动实际上是直接电影和真理电影流派在20世纪80年代初期陷入低谷之后，在纪录片创作思想方面出现的自我革新运动，是纪录片创作实践领域为了突破选题时态限制与表达手段局限的一种突围举动，而且大量这方面的创作案例表明，它并没有妨碍观众对纪录片的观赏，相反却获得了大批观众的积极响应。至于威廉姆斯在1993年提出的“新虚构化”概念实际上是纪录片学界后来对这种现象的一种理论解释而已。事实上，纪录片创作中“虚构”策略的使用并非没有理论基础。1974年，美国学者尔文·戈夫曼提出了框架理论，认为框架是指人们用来认识和阐释外在客观世界的认知结构，人们对于现实生活经验的归纳、结构与阐释都依赖一定的框架，框架使得人们能够定位、感知、理解、归纳众多具体信息。[9]

基于此，我们可以认为纪录片创作中的“虚构”策略，实际上是创作者在由于拍摄局限无法为观众提供原生态画面与声音的情况下，以某些真实素材为依据，以变通的方法向观众解释事实的一种方法。这种方法已不重在或者无法展示现场情况，而只能交代清楚当时的大概情况。由此可见，“虚构”策略仍然是以真实为目标的，这里的“虚构”说法是一种形象化的比喻，是有基本前提的，即真实素材，和故事片中所说的“虚构”性质完全不同，与基于自然主义的表象真实，基于解构主义的本质真实相对应，是一种基于建构主义的框架真实。由此可以说，在纪录片创作中真实与“虚构”的关系是，真实是纪录片存在的基本原则，“虚构”是纪录片不同于纪实的另一种表现风格；“虚构”与纪实不断经历着浑然而生、彼此分离、相融相生的“否定之否定”过程，共同构筑着纪录片的真实性本质。

纪录片创作中的“虚构”叙事有下面三种基本方法。一是静物“局部动化”，即原本静态的画面由于运用了二维动画技术而变得栩栩如生。这种处理方法不仅强调了关键内容，还使纪录片画面在某种意义上得到了升华。例如，纪录片《故宫》在呈现清朝宫廷的历史图画时，使用了动画技术，画作中的人物竟能做行走、作揖等简单动作。二是再现情景故事化。对于有确切证据或者文献记载的事件，运用重演、扮演、动画特效等手段，模拟出现场大概情况。例如，纪录片《复活的军团》在讲到司马迁写作《史记》的场景时，使用了演员扮演的方法。三是真相的比较探寻。对于那些证据不确切或者文献记载不充分的事件，充分利用所有资料，设置几种可能性让观众进行比较，至于哪个是真相，可由观众自己得出结论。例如，纪录片《1405郑和下西洋》在讲述明建文帝朱允炆失踪之谜时，分别讲述了“烧死”“出家”“逃亡海外”等传说。

在纪录片创作中，“虚构”叙事不可随意使用，需要遵循以下三个基本原则。一是迫不得已原则。任何“虚构”叙事方法都是次优选择，只有在确实没办法使用纪实拍摄的情况下才使用，而且不能过度使用，否则会伤害纪录片的真实属性。那些过度使用“虚构”叙事、追赶时髦、刻意追求一种气派的唯技术主义创作方法，不仅会伤害纪录片本身，而且会引起观众的反感。二是补充丰富原则。如果必须要使用“虚构”叙事方法，要注意量的控制，一般情况下，同一部纪录片“虚构”部分的量不能超过纪实部分的量。例如，历史文化纪录片中，要充分利用文物、文献、遗址、实物等进行阐释，扮演等只能在借助形象手段来做模拟、借代式的说明方面起作用。[10]三是可以识别原则。如果必须要使用“虚构”叙事，要注意使用字幕、解说词等公开说明，将“虚构”的方式告诉观众以显示严肃性，不能刻意混淆纪实部分与“虚构”部分的界限，否则等于欺骗观众。

接受美学的核心是从读者接受出发研究文学作品，认为读者不是被动的接收者而是主动的创造者，文学作品的价值最终是由读者完成的，读者成为文学史发展的最终仲裁人。[11]以接受美学的观点为基础可以这样理解，观众也不是被动的接收者而是主动的创造者，纪录片作品的最终价值是由观众完成的，观众成为纪录片史发展的最终仲裁人。进一步来说，纪录片的真实效果是由创作者与观众共同完成的，且最终由观众判定。从创作者角度来说，真实以真实素材为前提，包括表象真实、本质真实、框架真实三个层面，能否做到真实与创作者的职业伦理有关，更与创作者的创作水平有关；从观众角度来说，真实是以其自身的生活经历与世界观为前提，以观影体验为依据来认定的某种真实感受，是否真实或者真实的程度往往因人而异。

二、纪录片客观与主观

（一）客观与主观关系问题的起源

1926年，英国纪录片大师约翰·格里尔逊提出，纪录片就是“对真实素材的创意性处理”，这是世界上目前有记载的最早的关于纪录片的定义，也是目前为止影响最大的一个定义。1934年，格里尔逊发表了《纪录电影的首要原则》这篇论文，进一步阐述了这个定义。在这篇文章中，他一再表明自己的态度，提出“我们就从对自然素材的平铺直叙（或想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织、再组织以及创造性剪裁的阶段”。他又说：“我对纪录电影的单独要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。”他还说：“你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。”[12]也就是说，纪录片创作者虽然需要依据获取到的客观材料以及后期编辑等进行创作，但是整个过程都或多或少地反映了创作者的选择、想法、思想等主观性的东西。

格里尔逊对纪录片的定义，突出了纪录片的两个本质属性，即真实性与创意性，也引发了后人关于纪录片两个基本方面关系的讨论，即客观要素与主观要素。一般认为，格里尔逊在纪录片定义中提到的“真实素材”表达的是纪录片的客观要素，“创意”表达的是纪录片的主观要素。哲学中的客观与主观关系问题历来引发很多辩论，在纪录片创作中，对这个问题的不同理解和回答，则影响和制约纪录片创作的整个过程和作品的最终面貌。纪录片的记录本性要求创作者进行忠实记录，但忠实记录并不意味着纪录片创作者仅仅是个观察者的角色。[13]因此，如何跳出表象事物的羁绊进行挖掘和表达，让纪录片在影像中呈现出丰富多彩的视觉感以及传达出直达人心的思想感，需要创作者融入自身的思考，使得纪录片既不失真实特征，又能体现自身独特的艺术特征。

（二）客观与主观的关系

纪录片真实性和创意性这两个本质属性与客观要素和主观要素是对应关系。在纪录片创作中，客观要素是前提，主观要素是创作者建立在客观要素这个前提之上的一种能动反映。讨论客观要素的主要目的是保证纪录片素材真实，防止失实情况的发生。客观要素可以具体划分为材料真实与逻辑真实两个方面：就材料真实来说，纪录片的基本材料必须来源于现实生活，要有据可查；就逻辑真实来说，纪录片的基本材料要符合历史逻辑，要经得起推敲。讨论主观要素的主要目的是保证纪录片的可观赏性，防止叙事中肤浅程式的出现。主观要素具体可以分为主题表达和形式表达两个方面：就主题表达来说，采用阐释模式、参与模式等为创意理念的纪录片，主题倾向一般比较明显，观众比较容易发现；而采用诗意模式、观察模式等为创意理念的纪录片，主题一般比较模糊，观众需要认真思考之后才能得出结论。

事实上，不管哪种纪录片创意理念，只要创作者选择创作纪录片，就会寄予某种主题表达的动机，就是纪录片主观要素的一种反映。就形式表达来说，纪录片题材选择、结构安排、细节捕捉、镜头运用、包装设计等都体现了创作者自己的思考，这些因素的存在也体现了创作者主观表达的动机，是纪录片主观要素的另一个方面的反映。纪录片本质上是最主观的客观记录，同时也是用最客观的手段来表达最主观的思想。[14]在具体创作实践中，不同的创作者使用同样的素材，剪辑出来的纪录片给观众带来的视听感受截然不同，主要原因是创作者实力和水平不同，进而在主观要素的发挥方面不同。而所谓优秀纪录片，实际上就是在保证纪录片客观要素得当的前提下，主观要素的两个方面发挥得比较出色而已。

（三）主观要素的表达方式

纪录片主观要素包括主题表达和形式表达两个方面。就主题表达来说，目前有两种观点，一种观点认为纪录片的功能就是记录现实，与主题表达无关，只要是对现实生活的真实记录，它就有历史价值；另一种观点认为，纪录片不应该只是对现实的客观记录，必定是有主题的，应当是内涵、叙事、结构完整的影视艺术作品[15]。纪录片对创作者来说，是一种文本生成的过程，创作者会有目的地表达自己对所拍摄事实的思想观念；对观众来说，是一种作品接受的过程，观众会有意无意地体会创作者的思想观念，甚至会解读出令创作者始料未及的主题。从纪录片创作方面来看，主题表达主要有三种方式。

1。主题遮蔽