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第二节 中国纪录片简史（第2页）

1957年，中国纪录片事业迎来了一个重大变化。中华人民共和国成立初期，在中央主要领导推动民族调查工作的大背景下，全国人民代表大会民族委员会委托正在筹建的中国科学院哲学社会科学部民族研究所，负责拍摄一批反映少数民族生活状况的纪录片。于是，民族研究所集中了一批国内顶级人类学家，与八一电影制片厂等合作拍摄人类学纪录片。至1958年，他们拍摄完成了《佤族》《黎族》《凉山彝族》3部人类学纪录片，其中《佤族》记录了云南西盟山佤族由原始社会末期向奴隶社会过渡的情况，《黎族》记录了海南岛五指山区黎族保留的原始社会残余“合亩制”的情况，《凉山彝族》记录了四川大凉山彝族地区民主改革前存在的奴隶制社会面貌。民族研究所的人类学纪录片拍摄活动一直持续到1966年“**”开始前夕。在此期间，他们又拍摄了《额尔古纳河畔的鄂温克人》等13部纪录片。

民族研究所的人类学纪录片拍摄活动，促使中国人类纪录片在中华人民共和国成立后开始起步发展，这些纪录片包含了丰富的文化人类学内容，为中国乃至世界人类学纪录片的发展做出了重大贡献，为中国乃至世界社会科学研究收集和积累了大量直观生动的影像资料，它们的意义和价值必将随着岁月的流逝而愈益显著。

六、陈汉元与《收租院》

1965年10月，四川美术学院师生为了配合当时“以阶级斗争为纲”的政治形势，经过四个半月的创作，完成了大型泥塑群雕“收租院”。他们采用中国传统泥塑方法，借鉴西洋雕塑艺术，展示了中华人民共和国成立前四川大邑县地主刘文彩逼迫农民交租的情景，包括114个与真人大小相同的人物塑像和几十件道具。后来，这组塑像被请进北京，在中国美术馆展出。当时北京电视台负责报道美术界事件的摄影记者王元洪发现“收租院”非常适宜拍摄成电视纪录片，便和文字记者陈汉元、摄影记者朱宏一起赴当地深入采访，决定放弃原来仅客观介绍美术作品的创作意图，计划拍摄一部反映阶级斗争主题的电视纪录片。

摄制组经过日夜奋战，以浓厚的情感和富有韵律的语言把泥塑群雕与史料和当事人的讲述结合起来，成片为30分钟，定名为《收租院》。该片将当时所能达到的艺术手段都尽量充分地调动起来，在艺术的渲染中，凝固的塑像，成为一个个有血有肉、有内心活动、有故事有行动的活着的人，其中有一些首位连贯、一气呵成的移动长镜头，是作者将一组一组泥塑群像的照片拼接起来，然后请荣宝斋的老师傅做技术处理，再移动拍摄出来的。这部影片镜头的流畅和平稳，情绪的渲染和强调，令当时很多同行惊讶不已。影片对于人物形象的塑造、解说词的运用、主题的表达、叙事的节奏等一个个闪光点，使得《收租院》成为中国纪录片发展史上浓墨重彩的一笔。

该片当时最为人称道的是陈汉元撰写的解说词，如“租债比山高，压断穷人腰，地主手里算盘响，佃户头上杀人刀”等。这些朗朗上口的解说词经铁城、赵培两位情感丰富的演员朗读，更添魅力，很快成为独立篇章，到处流传，被反复诵读，编入当时的中学语文课本。陈汉元后来在回忆这部影片的解说词写作时说，《收租院》本身是一个艺术作品，要更进一步升华，变成影视艺术作品，需要借助文学语言增强它的思想深度和艺术感染力；在那种氛围的感染之下，他自己好像心灵打开了，时间凝固了，灵感也就产生了；所以，用了不少排比句，这些排比句配上音乐，结合画面，就产生了一种特有的力量。[21]

七、沈杰与《再次登上珠穆朗玛峰》

对于中国纪录片事业来说，“**”期间是一个特殊的历史时期，纪录片被极“左”路线利用，给正常的创作活动带来极大阻碍。在极端困难的条件下，仍然有很多创作者克服重重困难，拍摄了很多反映时代面貌的影片。例如，《深山养路工》《放鹿》《三口大锅闹革命》《泰山压顶不弯腰》《种花生的辩证法》《壮志压倒万重山》《战乌江》《下课以后》等，涉及大寨、大庆、三线、国防、外交、体育、文化、救灾等多个方面[22]。1975年，纪录片《再次登上珠穆朗玛峰》引发强烈观影反响，在上海放映期间，不到1个月，观众就超过了30万人，在法国戛纳电影节放映了1个多月，周恩来总理在病**分3次看完这部影片。

早在1960年5月25日，中国登山队队员王富洲、贡布、屈银华就代表中国首次从北坡登上世界最高峰——珠穆朗玛峰，队员们虽然把摄影机背上了珠峰顶峰，但是顶峰上天还没亮，胶片不感光，所以他们没有拍摄到登顶镜头。1975年5月27日，中国登山队克服重重困难，再次从北坡成功登上珠峰顶峰。登顶人员包括副队长潘多（女），男队员索南罗布、罗则、侯生福、桑珠、大平措、贡嗄巴桑、次仁多吉、阿布钦。不久后，讲述这次登山行动的纪录片《再次登上珠穆朗玛峰》公映。在整个登山过程中，中央新闻纪录电影制片厂的摄影师刘永恩、彭岭、史学增、李坤钱，登山队队员邬宗岳、侯生福、索南罗布、曾曙生、米马扎西、洛桑坚赞、邹兴禄、成天亮等参与了拍摄，共动用了14台摄影机，沈杰担任该片编导和总摄影师。

该片在摄影、剪辑、音响、音乐和解说词写作等方面，体现了那个时期中国纪录片创作的最高成就。在摄影方面，影片将镜头景别进行综合运用，既有展现登山队队员在茫茫雪海中奋勇前进的远景镜头，也有展现队员们登顶时刻兴奋无比的特写镜头，还多次使用中近景展现队员们中途宿营的生活场面，且多次使用了“推”“拉”“摇”“移”等拍摄技巧。在剪辑方面，既见人也见景，将队员们行经地区的地貌，如雪原、冰山等剪辑到影片中，呈现了令观众叹为观止的独特视觉景观。在音响方面，虽然在大多数情况下，声音部分为解说词，但出现了几处比较关键的同期声，如队员们脚踩钢梯上行时发出的“咚、咚、咚”的脚步声，后方营地与前方队员通话的声音等。

在那个特殊的年代，几乎所有纪录片的解说词都带有浓厚的意识形态宣传特征，该片也不例外。不过，难能可贵的是，在很多地方，影片解说词没有局限于政治性说教，而是体现了解说词写作的鲜明特征。例如，在登山队到达珠峰脚下海拔5000米的大本营时，随行的科考队对当地的自然资源状况进行了考察，解说词写道：“科学工作者开始了对珠峰地区的考察，这次考察有测绘、地质、生物、高山生理、大气物理等学科。根据大量海生古生物化石的发现，证明珠峰地区原来是一片汪洋大海，大约3000万年前，喜马拉雅古海逐渐消失，地壳上升，珠峰渐渐隆起，成为世界最高峰。”这段解说词与画面形成密切配合且很好地补充了画面，凸显了登山行动的科学价值。

为了能拍摄到登山过程中很多珍贵的画面，登山队与摄制组付出了重大牺牲和代价。登山队政委兼摄影师邬宗岳为了能拍摄到队员们前行的画面，独自留在海拔8500米处而不幸牺牲；摄影师刘永恩在海拔8200米处的山坡上，氧气瓶被大风吹飞，但他仍然在死亡线上坚持工作了三天三夜，身体受到很大损伤，以致后来吐血；总摄影师沈杰在以往拍摄登山活动时，失去了全部脚趾和三节手指，在这次行动中仍然坚持在一线拍摄等[23]。他们不仅在中国纪录片发展史上留下了光辉足迹，也为中国纪录片事业积累了宝贵财富。

八、改革开放初期的中国纪录片

十一届三中全会以后，思想解放运动在全社会兴起，纪录片创作者们长期被压抑的创作积极性得到充分释放。纪录片创作从选题内容到艺术形式，迅速突破极“左”路线的禁锢，陆续出现了一批思想内容丰富健康、风格样式不断创新的电视纪录片。

1979年到1980年，中央电视台与日本广播协会（NHK）合作拍摄了电视纪录片《丝绸之路》。该片是中国纪录片发展史上第一部大型电视纪录片，也是中国电视纪录片充分发挥电视特性的一次成功尝试。该片时间跨越几千年，地域纵横几万里，充分发挥电视传播的优势，采用化整为零、分段编辑、连续系列播出的方法，在中日两国迅速掀起了观影热潮。根据特定主题，该片以中日两国电视工作者的联合采访活动为线索，沿着丝绸古道铺展开去，给人以由东向西、谈古访今的连续感。每集自成一体，既有相对独立完整的思想内容，又承上启下，与整个系列协调一致。影片在日本播出后，产生了重大影响，掀起了“丝绸之路”热潮。

1983年，中央电视台与日本佐田雅志企划社合作拍摄的电视纪录片《话说长江》，反映了中国长江流域的地理风貌、风土人情。该片拍摄历时两年，在长江流域180万平方千米的土地上，拍摄到了200多小时的素材，并在此基础上精挑细选，编辑成几十小时的成片，每集20分钟，内容紧凑短小，突破了传统的画外音解说方式，首次采用固定主持人，面对观众进行讲解。该片避免了组织拍摄和摆拍的形式，采用“挑”“等”“抢”的拍摄方法，较多地运用长镜头，尽量真实地再现长江的壮丽风貌。解说词带有一定的文学腔，抒情意味浓厚。在播出过程中，该片注重与观众的及时交流，一边播放，一边设答观众来信，尤其是从大量的观众来信中挑出部分合理的批评和建议与观众进行沟通，广受好评。

1986年，由中央电视台独立拍摄的电视纪录片《话说运河》陆续播出。该片是中央电视台依靠自身力量拍摄的第一部大型电视纪录片，自开播后，一直保持了同类节目中的较高收视率。在影片中，男女主持人从演播室走向拍摄现场，实地采访当地老百姓，与人们直接对话交流，进一步拉近了与观众的距离，观众意识在拍摄中得到强化。该片在主体内容之外，特意穿插了10多集摄制组与观众直接交流的节目，如根据运河沿岸观众的要求、希望与建议，编辑播出了一组特别镜头。影片向观众介绍了创作成员的一些经历，以节目的形式展示运河上水陆空立体拍摄的种种场面。在影片播出过程中，根据观众来信，主持人直接在屏幕上与观众对话，或解答问题，或讲述观众反馈意见。

总体来说，这段时间出现的大型电视纪录片，为中国纪录片发展模式做了可贵探索，但这些纪录片基本上都属于“解说+画面”模式，尽管结构完整，内容丰富，制作精良，但都是俯瞰式、游记型的，较多停留在对古文化遗址的重新解读上，较少深入现实生活，人文关怀不足，这使得这类影片无论形式还是内容都缺少变化，因此很快被后面出现的纪录片湮没。

九、港台地区的纪录片

据文献资料记载，早期西方的纪录短片在20世纪初期几乎同时出现在香港地区和台湾地区，这两个地区的纪录片发展均走过了波澜壮阔、佳作迭出的时代。这里重点讲述这两个地区现代纪录片发展中的一些亮点。

（一）香港地区现代纪录片

从1978年3月起，香港电台电视部推出了一个纪录片栏目《铿锵集》，该栏目从1978年3月起首播，每周播出一次，一次半小时或者1小时，均在黄金时段播出。这个栏目经历了两个发展阶段，1978年至1987年是第一个阶段，拍摄选题侧重于探秘调查，集中反映普通民众没有机会接触的人和事，如舞女、吸毒者等。这种探秘式纪录片的特点是信息量大，围绕一个主题，提供很多资料和数据，帮助观众了解事情的来龙去脉；主要靠解说词提供信息，画面反而占次要地位。

从1988年开始，该栏目创作主张发生变化，拍摄选题侧重人物真实生活，反映普通民众熟悉的人和事，但注重过程记录，往往通过一个或多个人物的经历去阐述一个主题，以便让观众体验真实生活。虽然这类纪录片提供的信息量大大减少，但是那一个个故事给观众留下了深刻印象。创作者需要尽量投入更多时间和精力，将一个过程较完整地记录下来，呈现在观众面前。该栏目的监制蔡贞停认为，科技的进步确实扩展了纪录片创作的空间，让制作越来越接近真实，但同时对纪录片创作者的判断力和道德标准要求更严。[24]

《铿锵集》也是香港电视界在国际上获奖作品最多的电视栏目，如《庙街行》获得亚广联1982年度电视大奖，《白衣天使》获得亚广联1983年度特别推荐奖，《居安思危》获得纽约国际电视电影节1986年度优秀奖，《第三类接触》获得加拿大班夫国际电视节1991年度优异奖，《战后余生》和《乔迁之喜》也均在国际上获奖。

（二）台湾地区现代纪录片

从1963年开始，台湾地区一批热衷实验电影和戏剧的青年人聚集在一起，出钱筹办了一本季刊叫《剧场》，介绍从古希腊悲剧开始一直到现代国外电影的思潮，且经常组织实验电影放映和实验剧场演出。关于国外纪录片的情况，当时台湾地区的纪录片创作者也只能看到一些文字材料。为了让大家看到具体的影片，在美国加州大学洛杉矶分校攻读电影学硕士学位的陈耀圻，从美国新闻处借来了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》拷贝，放给《剧场》的同仁们看。这部纪录片让台湾地区青年纪录片创作者首次接触到了国外纪录片的创作观念。

1965年，陈耀圻回到台湾拍摄毕业作品。他深受美国纪录片创作观念影响，希望能拍摄出如《北方的纳努克》那样的纪录片，于是他将目光对准一群修理河床的退伍老兵，找到了刘必稼这个人物。在拍摄时，陈耀圻尽量不去打扰他，只是静静地在旁边拍，于1966年拍摄完成纪录片《刘必稼》。该片描述了刘必稼这个普通人物的日常生活、个人情感、家庭关系等，没有解说词的引导，让观众自己去体会影片传达的信息。影片公映后，观众深受感动，好评如潮。该片成为台湾纪录片转型发展的重要标志。

陈耀圻的创作行动对台湾地区纪录片创作者产生了重大影响，如《剧场》发起人之一、台湾电视公司摄影师庄灵拍摄了自己待产的夫人一天生活的纪录片《延》，又拍摄了一部自己新生的孩子与家人的纪录片《赤子》。《剧场》的重要成员、中国电视公司摄影师张照堂从1971年开始，按照自己的想法，探索自己的纪录片创作之路，先后拍摄了《四个摄影家》《廖修平的作品》《张英武素描》等纪录片，展现了独特的个人创作风格。

十、中国新纪录片运动

1990年，在北京影视圈内，由青年导演吴文光执导的一部名为《流浪北京》的纪录片被人们广泛传看，该片将镜头对准流浪在北京的5位艺术青年，以实地采访加长镜头的方式表现了流浪艺术家们无论生活怎么艰苦仍然不放弃理想和追求，但是在北京却找不到自己的精神家园的困境。影片在香港电影节参加展映后，引起巨大反响，后来陆续参加了加拿大蒙特利尔国际电影节等众多国际影展，引发国际影视界的广泛好评。戴锦华认为，这部纪录片的出现标志着中国新纪录片运动的开始。[25]

1991年，一部以中国古长城为题材的纪录片在中日两国掀起了收视**，标志着中国新纪录片运动**的到来。这部由中央电视台军事部导演刘效礼执导的纪录片在中国取名为《望长城》（在日本取名为《万里长城》），是由中央电视台与日本东京广播公司联合拍摄的。影片播出后，赢得社会广泛赞誉，很多观众给中央电视台写信表示祝贺和感谢，学界纷纷召开座谈会，研究这部纪录片的创作模式。这部纪录片与前面所讲的《丝绸之路》等纪录片有很大不同，在创作选题方面，以生活在长城两边中国各行各业普通老百姓的生活现状为拍摄重点，将长城历史作为背景穿插其中，真实地反映了中国当时社会整体发展状况；在创作思想方面，明显借鉴了20世纪60年代美国真理电影理念，事先没有安排脚本，整个拍摄进程是在主持人的带领下与被拍摄对象产生互动的情况下进行的；在语言表达方面，大量使用长镜头，突出同期声的现场效果，淡化解说词的功能等。

这场新纪录片运动一直持续到20世纪90年代末期，一大批代表性纪录片作品纷纷出现并获奖。例如，王海兵执导的《藏北人家》（1991）获得首届四川电视节纪录片金熊猫奖；康健宁、高国栋联合执导的《沙与海》（1991）获得亚广联最佳纪录片奖；孙曾田执导的《最后的山神》（1992年）获得亚广联最佳纪录片奖；陈晓卿执导的《远在北京的家》（1993）获得第二届四川电视节纪录片金熊猫奖；段锦川执导的《八廓南街16号》（1997）获得法国真实电影节大奖，并被美国纽约现代艺术馆收藏；李红执导的《回到凤凰桥》（1997）获得日本山行国际纪录片电影节亚洲新浪潮小川绅介奖，并被英国广播公司收购和被美国纽约现代艺术馆收藏；杨天乙执导的《老头》（1999）获得日本山行国际纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖和法国真实电影节评委会奖等。

这场新纪录片运动最为显著的影响是中国各级电视台纪录片栏目遍地开花，典型代表是创办于1993年的《东方时空》之“生活空间”，曾经播出《泰福祥布店》《姐姐》《考试》等影响广泛的纪录片。上海电视台同年创办的《纪录片编辑室》，曾经播出《德兴坊》《毛毛告状》《我想有个家》等广为人知的纪录片。这些纪录片以人物命运为主线，反映了中国城市平民阶层的悲欢离合，受到观众热烈欢迎。

中国新纪录片运动的创作思想可以用四个字概括，那就是“纪实主义”。它关注平民生活，注重过程记录，贴近生活真实，体现人文关怀，对中国纪录片的发展产生了革命性影响，改变了长期以来中国纪录片主观意识过强，说教味道过浓的局面，出现了许多新的纪录片表现类型和表达方式，涌现出大量优秀的纪录片作品，促使中国纪录片与世界纪录片接轨，为后来中国纪录片的繁荣发展奠定了坚实基础。