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第三节 纪录片后期编辑（第2页）

苏联著名导演爱森斯坦认为：“把两个不相干的镜头并列组合后的含义不是和而是积。”[2]在纪录片创作当中，如何让镜头在有限的时空里组合出“积”的效应，从而简练、完整地呈现画面部分？这涉及镜头的组合剪辑规则。

1。镜头顺序剪辑

（1）叙事型剪辑

叙事型剪辑用于表达事件发展进程和表现外部动作，注重生活流程的运动状态和持续状态，主要关注纪录片各部分之间的镜头逻辑顺序。叙事型剪辑是所有纪录片类型实现内容叙述的支撑，需要符合观众生活逻辑和视觉心理要求。这种剪辑思路一般可分为五种类型。

一是线性剪辑，主要针对纪录片线性结构。创作者需要明确时间线索或逻辑线索，要严格按照时间顺序或逻辑顺序调整镜头。以时间顺序为例，如在纪录片《伴》之“捡猪食”这个场景中，刘老太太走进学校，坐在台阶上等待，进入食堂门口，捡拾学生剩饭，走出食堂门口，追赶前面的学生，这几个细节构成了一个完整场景，如果任意打乱其中顺序，就等于违反生活逻辑，观众可能就看不懂了。

二是辐射剪辑，主要针对纪录片圆形结构和散点结构。创作者需要明确纪录片各组成部分的并列关系，虽然没有严格要求各部分顺序，但还是需要考虑哪个部分放在前面，哪个部分放在中间，哪个部分放在结尾，使纪录片叙事看起来更合理一些。以圆形结构为例，如在纪录片《狙击英雄》中主要有3位在抗美援朝战争时期的志愿军著名狙击手，他们分别是高良伦、朱永豪和张桃芳。纪录片安排的顺序是张桃芳最后出场，显然创作者考虑到张桃芳杀敌最多，想在影片最后制造**。

三是交叉剪辑，主要针对纪录片交叉复调结构。创作者需要明确纪录片各线索之间的因果关系，严格按照先因后果的逻辑顺序调整镜头。例如，纪录片《接近白色的精灵》之“天鹅孵蛋”这个场景中，先是生态管理员老张在摄像师刘宁协助下在母天鹅出去觅食时将微型偷拍器迅速放置在其巢穴下的镜头，然后才是母天鹅如何精细整理巢穴最后孵出小天鹅的镜头，如果倒过来摆放，会给观众造成很突兀的感觉。

四是平行剪辑，主要针对纪录片平行复调结构。创作者需要明确各线索之间叙事阶段，做到起步对应、发展协调、**对位、结尾呼应，不能出现镜头摆放错位的情况。例如，纪录片《被山隔住的远方》在**阶段，何万才从学校回来后坐在门槛上朗读课文，乔静没有去学校而是在地里干活，何万才读“城乡巨大差别”内容的镜头与乔静吃力地挖地的镜头间隔出现，让观众产生广泛联想。

五是逆向剪辑，主要针对纪录片复调结构。创作者需要明确各线索时空归属，做到过去时态镜头与现在时态镜头间隔叙述。在纪录片《故宫》之《肇建紫禁城》这集中，大量关于故宫的镜头是摄像机在21世纪初期拍摄的，也有相当部分镜头是使用动画手法模拟制作出来的，使观众可以在现实中回顾历史，也可以在历史中看到现实。

（2）表现型剪辑

表现型剪辑用于表达某种特殊思想意义，主要目的是通过镜头对列组接，创造某种寓意或情绪，激发观众的联想。表现型剪辑承担纪录片表意功能，是对纪录片叙事的必要“点缀”，要充分体现创作者的剪辑意图，不能生硬突兀。这种剪辑思路可以分为五种类型。

一是对比剪辑，是指将两个或两个以上同类差异或异类共性的镜头剪辑到一起，含蓄地表达某种不适宜直接说出的观点。以同类差异来说，如纪录片《船工》中，多次出现将主人公谭邦武老人家里正在制造的小船和长江上来来往往的大船剪辑到一起的细节，表达了在历史洪流面前，现实中普通小人物守护自己独特生活方式的坚持与无奈。

二是比喻剪辑，是指将两个或两个以上内容不同、含义相似的镜头剪辑到一起，以表达某种观念。例如，在纪录片《时间机器》之《与时间竞赛》中，钟表指针转动的镜头与人奔跑的镜头剪辑在一起，表达生命其实就是与时间赛跑的过程这个主题思想。

三是象征剪辑，是指将一个或一个以上表达具体形象的镜头和主体叙事镜头剪辑到一起，使其产生某种引申含义。例如，在纪录片《寻找回来的亲情》中，开头出现重重积雪的镜头，指代主人公孟玲希望打开自己想要找到亲生父母的“心结”，她历尽波折终于见到自己的亲生父母和兄弟姐妹后，又出现了两个欢快转动的小木偶，指代亲人团聚后的欢乐心情。

四是烘托剪辑，是指将一个或一个以上具有铺垫作用的镜头和主体叙事镜头剪辑到一起，产生一种意外效果，反衬事物的某种程度。例如，在纪录片《一个艾滋病病毒感染者》中，主人公李子亮感染了艾滋病病毒，而周围人都知道这个事情。李子亮驾驶三轮车出去时遇到常人看来很奇怪的事情，到商店买东西，店主不卖给他，到另外一家商店打公用电话，店主说电话打不通，到街道上修鞋给摊主递香烟，摊主故意将香烟掉落在地上等，这几个细节反映了周围人对艾滋病的恐惧程度。

五是重复剪辑，是指将一个或一个以上具有强调价值的镜头反复剪辑到主体叙事镜头中，突出某些重要细节，深化主题。例如，纪录片《平衡》中，多次出现反映可可西里地区雪山景象的镜头，除了交代故事发生的地理环境这个作用外，实际上还有一层含义，那就是以队长扎巴多杰为首的反偷猎藏羚羊的“野牦牛队”守护自然生态的崇高品质。

2。镜头组接剪辑

（1）镜头组接剪辑点

要使镜头与镜头之间在过渡时合乎逻辑，富有节奏，需要选择恰当的组接剪辑点。只有准确把握好剪辑点，才能使画面动作连贯，镜头转换流畅。可以说，任何达到行云流水效果的作品，都来自剪辑者对画面剪辑点的精心选择。[3]

一是动作剪辑点，是指以情节内容为基础，人物动作为依据，将素材阶段的完整镜头分切，去掉多余动作，压缩镜头时间，使镜头表达明晰简练。具体可分为行进动作剪辑点、反应动作剪辑点和连续动作剪辑点等情况。

以行进动作剪辑点为例，如纪录片《望长城》之“霍县考察”这个段落中，有一个镜头是主持人焦建成边走边对着镜头介绍新疆霍县的历史背景，紧接着一个镜头是焦建成走向远处站立着的两位姑娘并打招呼。这两个镜头在素材阶段实际上是一个行进中的运动镜头，只是在后期编辑时，为节省时间，将中间一段跟拍镜头剪掉，使观众不仅看到两个镜头，还看到摄像机拍摄焦建成的两个角度，即由正面角度转换成背面角度，使得镜头的表现力有了极大增强。

二是情绪剪辑点，是指以完整表达人物在特定情境中的喜怒哀乐为依据，刻意拉长或缩短镜头时间，直至完整表达人物情绪为止。例如，在纪录片《俺爹俺娘》之“临行分别”这个场景中，儿子焦波要去北京上班，母亲颤颤巍巍地送到门口，焦波到楼下时，母亲趴在窗户上还在送别即将远去的儿子，这时镜头由窗户特写缓缓拉到窗户远景。这种刻意拉长镜头的方法主要是为了使聚集在观众心中的那种“母子情深”的情感得以彻底释放。

三是节奏剪辑点，是指以事件发展进程为基础，以现场气氛营造为依据，镜头时间呈现规律性变化，使镜头表达节奏感更强。例如，在纪录片《舌尖上的中国Ⅰ》中，绝大多数镜头都在2秒左右，呈现短镜头、快节奏的剪辑风格，相比于很多注重长镜头和慢节奏剪辑的纪录片，更能迎合现代人日益加快的生活节奏以及高效接受信息的生活方式。

（2）镜头组接连贯性

镜头与镜头在过渡时要实现转换自然、衔接流畅，就需要保证镜头组接的连贯性。画面的连贯性是从镜头本身的内容产生的，因此要在上下镜头的内容中寻找建立连贯关系的因素，具体方法是在每一个镜头里安排一个足以承前启后的东西。[4]

一是景别变化，在纪录片中，部分镜头会在自身运动过程中出现镜头内景别变化，如从近景推到全景乃至远景这种情况，但是大多数镜头都有自己的主体景别，那么在镜头实现不断组接的过程中，就需要以观众视觉心理逻辑为依据，考虑景别搭配的问题，要么是景别渐变，要么是景别循环。以“景别循环”为例，如纪录片《幼儿园》之“陈志鹏等大人”这个场景，描述了在幼儿园中通常是最后一个被大人接走的陈志鹏小朋友焦急等待大人来接的情景，8个镜头的主体画面景别分别是，近景——中景——全景——近景——全景——近景——中景——全景，相邻镜头的主体景别没有重复的地方，一方面，比较严格地遵循了景别循环的规则，另一方面，从景别的变化中观众可以真切感受到创作者对陈志鹏焦躁不安心态的一种理解。

二是角度变化，剪辑人员在考虑景别渐变与景别循环时，还要关注镜头角度。例如，反映一个人物的正面，连续将全景、中景、近景三个景别的镜头剪辑到一起，造成不同距离看人的感觉，但是只有远近变化，难免呆板乏味。如果将一个正面全景、一个侧面近景、一个背面近景剪辑到一起，再配合距离变化、方向变化，进而导致光线、背景等都有变化，必然会增加观众的视觉新鲜感。当然前提是必须把握好轴线关系，不能进行越轴剪辑。例如，在纪录片《营生》开头的“乐手会面”这个场景中，唢呐乐手郝绥清坐在黄河岸边等待同去“迎亲”的同伴，在这个过程中，摄像机镜头的角度有多次变化，分别是平视侧面角度—平视正面角度—平视背面角度—仰视正面角度—平视背面角度。这样的变化一方面使得镜头的表现极大地丰富起来，另一方面也使得观众对郝绥清这个主要人物的外貌特征和陕北当地的地理风貌有了全面了解。

当然，“景别匹配”与“角度多变”这两个镜头组接技巧的实现，与两个具体要求直接相关。从叙事方面来说，需要强调、渲染、铺陈的一些关键性场面，需要切实考虑这两个方面的问题，并不是纪录片每个地方都需要这么剪辑；从技术条件来说，只有在拍摄时实现多机位拍摄或者单机位多景别、多角度拍摄拍到这方面的素材，才会有剪辑的可能。

三是缓冲处理，在镜头与镜头的过渡中，动态镜头与静态镜头关系处理不当是纪录片剪辑中的常见问题。当动态镜头过渡到静态镜头时，如果剪辑人员不考虑缓冲因素，实现直接硬切，除非是为了实现某些特殊表意意图，否则容易给观众视觉、心理造成跳跃、不舒适感。具体来说，镜头剪辑中的缓冲需要遵循“动接动”“静接静”“动静结合”10字基本原则。动态镜头是指人物动作和运动镜头以及固定镜头中的运动场景，静态镜头是指人物静止和固定镜头中的静止场景。所谓“动接动”就是指某个动态镜头可以和其他动态镜头实现直接过渡剪辑，而“静接静”是指某个静态镜头可以和其他静态镜头实现直接过渡剪辑，这两种剪辑情况只需要考虑镜头叙事或表意的完整性，不需要考虑缓冲问题。真正需要考虑缓冲问题的是“动静结合”，也就是某个动态镜头与其他静态镜头实现过渡剪辑，或者某个静态镜头与其他动态镜头实现过渡剪辑。

当某个动态镜头与其他静态镜头实现过渡剪辑时，剪辑人员需要找到拍摄时拍到的这个动态镜头由动到静的“落幅”，并保留适当长度，然后与静态镜头剪辑连接起来；当某个静态镜头与其他动态镜头实现过渡剪辑时，剪辑人员需要找到动态镜头由静到动的“起幅”，并保留适当长度，将这个静态镜头与动态镜头的“起幅”连接起来。这里两次提到的“适当长度”一般是1—3秒。这里举一个动态镜头与其他静态镜头实现过渡剪辑的范例。例如，纪录片《老头》中有这样一个经典剪辑段落，前面一个镜头是大雨滂沱，老人快速前行去避雨，直到消失在小树林后面，这就是一个由动到静的过程，然后接上老人躺在**休息的静态镜头，使得观众在视觉上和心理上感觉流畅，保证了镜头组接的自然。

（3）转场与镜头组接