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第一节 纪录片哲学理念（第2页）

这种主题表达方式通常用于以诗意模式、观察模式等为创意理念的纪录片，无解说词或者解说词很少，创作者躲在摄像机后面不露面，仿佛只给观众提供有关事实的视听文本，有意将主题掩盖起来，造成一种主题模糊不清的表达效果。观众只有结合自己的理解细细咀嚼，才能得出属于自己的主题结论。例如，美国导演罗恩·弗里克执导的纪录片《天地玄黄》，由创作者深入全球24个国家拍摄完成，主要呈现地球与人类进化以及人类与环境之间的关系，全片只有影像和音乐，无解说词，甚至没有一句对白，看起来晦涩难懂，但是只要认真观看和体会，观众就能真切感受到影片所传达的意蕴。周浩执导的纪录片《高三》，以林佳燕同学的日记为主线，完整地记录了福建省武平县第一中学2005届高三（7）班学生和他们的班主任王锦春一起走过的“高三”一年的生活。影片的主题曾引发争议，有观众认为是在表现高三学生的刻苦认真和班主任的爱岗敬业，也有观众认为是在批判中国的高考制度。

2。主题宣告

这种主题表达方式通常用于以阐释模式、参与模式等为创意理念的纪录片，解说词或者同期声采访承担重要叙事功能，创作者通过解说词或者对采访内容的选择，将自己预先设定的主题明白无误地告诉观众，观众不需要仔细思考，甚至只需要听纪录片声音就可以得出主题。例如，美国导演弗兰克·卡普拉执导的纪录片《我们为何而战》，影片共8集，极富逻辑性和煽动性的解说词均围绕一个中心展开，即号召美国的年轻人参军，号召美国民众支持战争，以“拯救”在法西斯铁蹄下被**的其他国家的人民。刘郎执导的纪录片《苏园六纪》，影片共6集，创作者“凭借其对中国文化的广博知识，凭借其充溢诗情画意的深邃**，凭借电视具有视听魅力的艺术手段，力图构筑一个由园林生发的全新的审美世界”[16]。极富文采、优美无比的解说词将苏州园林的历史与现状介绍得详尽丰富，表达了对苏州园林这座世界园林文化宝库的无比赞赏，以及对中华传统文化的无比推崇。

3。主题建构

这种主题表达方式通常用于以反射模式、表现模式等为创意理念的纪录片，创作者采用建构主义的方法，通常将通过多种渠道收集到的素材汇集起来，服务于一般观众并不熟悉的主题，创作者个性化色彩比较明显。例如，英国广播公司出品的纪录片《两性奥秘》，共3集，分别从“大脑区别”“吸引力”“爱”等角度，全面解释了男性与女性关系的秘密，打破了人们对男性与女性关系的固有看法，尤其在第2集“吸引力”中，科学人员使用科学实验来测定男性最吸引女性的是从衣着打扮等表现出来的经济实力与社会地位，女性最吸引男性的是胸部、臀部等与性有关的身体部位，引发极大争议。周全执导的纪录片《人世间》，共10集，由创作者奔赴上海多家医院历时两年拍摄完成，影片通过记录发生在医院里的有关医疗的故事，打破了人们对医患关系的传统认知，还原了真实的医患关系，展现了医院里的人间百态。该片正视现代医学面临的问题与局限，直面生与死等敏感话题，引发社会广泛关注。

从纪录片主题表达来看，由主题遮蔽到主题宣告再到主题建构，欲表达的思想观念由隐晦到直白再到建构，创作者的主观意识呈现逐层加强的趋势。就形式表达来说，题材选择、结构安排、细节捕捉、镜头运用、包装设计等越个性化和风格化，创作者的主观意识就越明显。例如，姚松平执导的纪录片《船工》中，出现了大量逆光摄影的镜头，这显然是摄像师在拍摄时有意为之，使得影片整体呈现非常浓烈的历史感。随着媒介技术的不断发展、创作经验的不断累积以及市场化程度的日渐加深，纪录片创作在题材选择、结构安排、细节捕捉、镜头运用、包装设计等方面呈现日益精细化的态势，某种程度上反映了在媒介技术推动下，创作者主观能动性的发挥余地在不断增强和扩大。

（四）主观表达的边界之争

1997年以来，张以庆执导了一批非常有影响力的人文社会纪录片，代表作有《舟舟的世界》《英和白》《幼儿园》等，在国内外众多纪录片评选活动中获得很多大奖。但是，张以庆独特的纪录片创作风格也引发学界的巨大争议。1999年，纪录片《英和白》公映，该片讲述了中国武汉杂技团一个半意大利血统的单身女驯兽师“白”和一只世界上仅存的可被驯化上台表演的熊猫“英”之间的情感故事。影片通过一台电视机将世界分割为两个部分，“白”与“英”在封闭的空间内温馨和谐的生存关系与外部世界矛盾丛生、纷扰繁杂的景象形成对比，表达了对人类社会生存环境的反思与批判。也就是说，这部纪录片将“白”与“英”非常简单的互动关系上升到人类生存伦理的高度，好像已经超出了这个选题本身所应容纳的主题表达范围。

吕新雨态度鲜明地表达了自己的观点，她认为，在《英和白》中，她看到的是导演用自己的立场“绑架”了被拍摄者的立场，并且刻意混淆了这种区别。[17]洪国舫指出，“《英和白》再一次生动地演绎了张以庆先生的‘主观式’的创作理念。这部影片与其说是拍出来的，不如说是编出来的，‘想’出来的，是一个理想化的观点逐步被印证、阐释的过程”。[18]而张以庆本人则认为，“我一向坚持纪录片是一种非常个人化、私人化的东西。它是作者个人描述和解释世界的一种方式。”他又说，“你要纪录‘纯粹’的‘客观’的现实，但却无法把自己排除掉，更不用说后期的剪辑过程。所谓‘客观’便成了自欺欺人的说词”，并更直白地说，“我就是要用暗示、对比、强化等手段，表达我所要表达的东西”。[19]

中国纪录片领域的很多学者与导演参与了这场争论，并从各自立场发表了看法。实际上，这场争论的实质在于纪录片是否能够超越选题自身所蕴含的一般性主题，将主题上升到具有社会意义、社会价值的高度。而事实上，善于从纪录片选题中发现新的主题，将主题上升到具有社会意义、社会价值的高度正是西方新纪录片运动的精髓所在，也就是说，在纪录片创作者那里，主题可以被建构。纪录片创作者有权利在遵循客观要素真实的前提下，建构自己想表达的思想，但是这种思想在观众这边有认同和不认同之区分，当然观众也有这个权利。纪录片创作者回避表达一般情况下可以发现的主题，而敢于表达不寻常的主题，是充满了某种风险的，但是只要创作者愿意承担这种风险，那就是可以的。从这个方面来说，善于突破常规、敢于承担风险正是纪录片能够不断创新的基本动力。

三、纪录片旁观与介入

（一）旁观与介入关系问题的起源

1960年，美国导演罗伯特·德鲁和理查德·利科克领导的纪录片小组拍摄了纪录片《党内初选》，标志着直接电影的诞生。在这个流派的创作者中，美国导演弗雷德里克·怀斯曼被称为集大成者。在纪录片拍摄中，怀斯曼推崇摄像机应该像“墙上的苍蝇”不被人注意，从而真实地记录现实。也就是说，纪录片创作者在拍摄时应该采用一种不打扰被拍摄对象，不干预事件进程的局外人做法，这种做法在纪录片创作中叫作“旁观”。怀斯曼在谈到直接电影时说：“纪录片旨在反映人类行为的复杂性，切忌将复杂的社会问题简单化。因此，在影片中，应排斥一切旁白，这是因为社会问题是复杂的，不应仅用一个声音（旁白）来回答和阐释。”[20]有一位美国学者道出了怀斯曼式直接电影的精髓，“他不直接出现于影片中，也不为自己的片子配旁白，他不是角色之一，也不追求以外的突发事件，仅用小而重复的经验去涵盖整体的体验”[21]。

真理电影表达了与直接电影完全不同的看法。真理电影的发起人让·鲁什指出，创作者不再是躲在摄像机后面的局外人，而是积极参与被拍摄对象在被拍一刻的生活，促使被拍摄对象在摄像机前说出他们不太轻易说出的话或做出的事。这种做法在纪录片创作中被称为“介入”。真理电影与苏联纪录片大师吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论有直接的渊源关系。维尔托夫认为，摄影机是一种记录工具，它记录的内容比人的眼睛更真实，摄影过程就是创作者探讨和研究被拍摄对象有关事项的过程，因此创作者要介入画面。鲁什赞成这个理论，并应用到自己的纪录片拍摄实践中，成为真理电影的开创者。真理电影有对拍摄的现实加以影响的明显意图，不但允许甚至鼓励创作者与被拍摄对象积极互动，而摄影机本身已不是一个被动记录的工具，而是一个积极的参与者，创作者被赋予“触媒”的角色，可以影响事态的发展，从而让表象下面的真实浮现出来。

（二）旁观与介入的关系

纪录片创作过程对于创作者来说，总是关于他人的，记录行为是在呈现他人的过程中涉及创作者自己的。因此，对于持“旁观论”的创作者来说，需要在多大程度上做到旁观，是对自己的一种考验。但事实上，假设导演可以不“导演”生活，而被拍摄对象在“被拍摄状态下”难免刻意表演；虽然创作者小心谨慎，尽量不留下任何摆拍和造型的痕迹，但对于被拍摄对象来说，也许镜头激发了他的表现欲而与平时不一样。而从创作者角度来看，他通过取景框拍摄下的生活，总是受到自己个人世界观、审美观等很多复杂因素的影响。[22]因此，对于任何纪录片而言，即使严格强调真实记录或者原生态再现，也无法回避创作者的介入，因为纪录片所记录的真实已不是生活本身的真实，而是化作影像的真实。从这个意义上来说，直接电影创作思想和真理电影创作思想只具有某种创作指导性以及学术价值，理想中的“旁观”或者“介入”在纪录片创作中是不存在的。

人们对旁观与介入的关系问题的争论，在开始的时候焦点主要集中在纪录片素材拍摄阶段，后来逐渐扩展到整个纪录片创作领域。纪录片究竟是像镜子一样客观反映现实生活，还是像锤子一样主动干预现实，一直是纪录片创作的主要分歧。“镜子论”者主张对被拍摄对象进行客观理性的旁观式记录，“锤子论”者则主张对被拍摄对象进行主观干涉与介入。[23]有些学者为了突出强调纪录片创作中创作者主观能动性的价值，认为纪录片创作的整个过程都是由人来完成的，因此在场景选择、主持出境、隐私把控、特效运用等方面都不同程度地体现了创作者的介入。如果将介入扩展到整个纪录片创作过程，我们就会发现，旁观和介入是一对矛盾，介入程度高，旁观程度就低，介入程度低，旁观程度就高，绝对意义上的旁观是做不到的。

（三）旁观的表达方式

其一是被拍摄对象没有意识到的旁观，指采用隐蔽拍摄方式，使被拍摄对象不知道自己被拍摄，以确保被拍摄对象能够表现出最为自然的行为、状态。在这种情况下，创作者一般不会对被拍摄对象构成干扰，也不会对被拍摄事件进行干预。例如，美国导演路易·西霍尤斯在拍摄《海豚湾》时，当地竖有“禁止入内”的警告牌，在拍摄时遇到了重重阻力。如果创作者想拍摄到事情的真相，就必须要深入海域深处。因此，拍摄时创作者不得不与日本管理当局以及当地渔民斗智斗勇，通过隐蔽拍摄将海豚遭到残酷屠杀的场景呈现出来。被乱刺乱砍的海豚四处奔逃，一跃升空的海豚满身是血，所游之处血色泛滥，无数的海豚一起在挣扎，整个海豚湾一片血红，碧蓝的大海成了完完全全的血海，观众在看后无不为之悲伤。影片产生了震撼人心的效果。

其二是被拍摄对象意识到的旁观，指采用现场拍摄方式，被拍摄对象知道自己被拍摄，但是由于对摄像机很熟悉，因此能够表现出相对自然的行为状态。段锦川执导的纪录片《八廓南街16号》，记录了拉萨一个居民委员会中发生的事。八廓街是环绕拉萨大昭寺的一条街道，人们都认为八廓街是拉萨的中心，而八廓南街16号是一个古老的院落，八廓街四个居委会之一的八廓居委会就在这个院子中办公。从治安管理到计划生育妇女儿童问题，从人口管理到商业摊点整治，从解决居民纠纷到文化扫盲，居委会的事务是极其具体而琐碎的。该片以时间为线索，通过居委会的工作细节展示出这个最基层的权力机构与居民们的关系。在拍摄过程中，创作者采用旁观的方式，在摄像机和被拍摄对象之间保持一定的距离，把摄像机对被拍摄对象的影响降到最低，尽量完整真实地再现人物和事件的本来面目。

（四）介入的表达方式

首先是浅度介入，即创作者只是作为观察者在现场进行拍摄活动，不主动介入被拍摄对象的生活，对被拍摄对象的生活不予干涉。例如，韩涛执导的纪录片《被山隔住的远方》，讲述了两个孩子乔静与何万才由于家庭贫困，随时面临失学的境况。但是，观众能够明显感受到创作者始终在严格把控自己的角色定位，自始至终没有越过界限去做某种道德意义上的出谋划策乃至金钱援助。其次是适度介入，即创作者不仅作为观察者在现场进行拍摄活动，也会适当地主动介入被拍摄对象的生活，对被拍摄对象的生活予以适度干涉。例如，范立欣执导的纪录片《归途列车》中出现这样一个片段，女儿张琴在父亲张昌华和母亲陈素琴外出打工后选择了退学，父亲过年时归来后非常不满，言语不和之间打了女儿一顿。据范立欣后来讲，当时父女冲突非常激烈，他们拍了一段后不得不停机劝架。最后是深度介入，即创作者使用一切手段主动介入被拍摄对象的生活，以促成某些事情的发生，这个方面的案例将在“纪录片伦理规制”部分讲到，这里不再详述。

目前纪录片学界对旁观和介入的讨论已由拍摄阶段扩展到后期编辑阶段。纪录片的字幕、解说词等都以文字形式进一步表现出所记录人物的思想感情、事件的发展状况；纪录片创作的真正目的并不是拍摄本身，而在于用它所特有的方式，感悟人生、透视人生、印证人生、展示人生[24]。这说明，就某部具体的纪录片来说，其旁观程度和介入程度的大小与其所使用的语言元素的多少有很大关系。现代纪录片是一种声画结合的统一体，画面和同期声是基本构成，除此之外，字幕、解说词、音乐，乃至出境记者、主持人、特效等使用越少，则旁观程度越高，介入程度就越低，使用越多，则旁观程度越低，介入程度就越高。从观众角度来说，在屏幕上越少看到人为刻意雕琢的元素，则越有原生态的感觉。

四、纪录片再现与表现

（一）再现与表现关系问题的起源

1988年以来，刘郎先后执导了《西藏的**》《天驹》《江南》《苏园六纪》等纪录片，这些影片有一个共同点就是表现化倾向非常明显，主要体现在以下三个方面：一是解说词占据纪录片叙事的主导地位，画面往往成为解说词的辅助；二是解说词写意化倾向非常明显，以直抒胸臆的方式毫无掩饰地将主题表达出来；三是解说词感染力强，在画面配合下使观众取得诗意化的视听感受。最典型的代表是《西藏的**》，影片不再是简单地再现西藏的自然风貌之美和民风民俗的独特，而是站在了更高的视点，在展现地域特色风貌的基础上加以表现化，挖掘出了蕴含在西藏生活的三个层次，即宗教信仰的朝圣精神、艺术家的艺术追求和芸芸众生的理想信念，具有很强的思辨意识，深刻表达了创作者对西藏的深厚情感，同时揭示出了具有人类某种本质意义的朝圣精神。

（二）再现与表现的关系

纪录片呈现客观世界的基本手段是再现现实生活，即将真实的生活形态直接展现在观众面前，使观众看到生活的固有模样，真切地体会生活。再现是对虚浮失真生活报道的有力反叛，因为只有真的才是美的，只有真的才能产生真正的说服力和感染力。[27]在纪录片创作中，再现所营造的真实感受有基本的规则，如再现事件的时间流程，通过讲述交代故事发生的具体年代、具体时间，让观众有明确的时间定位；再现现实的空间全貌，将真实的生活环境展现于屏幕之上，让观众能看到真实空间的全貌与事物的实际联系；再现具体场景中的主体，无论是历史人物还是现实生活中的人物，抑或动物，让观众通过自己的经验判断这些人物或者动物是否是真实存在的；再现发生主体身上的事实，无论是人物还是动物，对于纪录片来说，不可能是静态画面，都需要他们通过自己的行为来表述事件乃至故事。

一切艺术创作，因为有了人的参与，就不可避免地熔铸了主体的价值取向和审美观念。纪录片之所以成为纪录片，恰恰是因为作品中包含创作者的艺术情思，体现了创作者对生活的敏锐观察和洞见，这就构成了艺术创作的表现。纪录片创作的真正目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，以此去震撼观众的心灵；是创作者通过对客体的关照，实现与观众的情感交流。因此，表现就成为调动一切技术的艺术手段，集中表现某种意念、情绪、感情或思想，揭示生活中最有诗意的、最富内容的深刻情感内涵。纪录片创作一方面要依赖现实生活所提供的材料，真实地记录现实；另一方面还要避免对现实的过分依赖，努力去传达审美体验。因此，创作者在再现的基础上努力发挥主观能动性，去表现自我的意念、情绪、感情或思想，就显得非常重要，这也取决于创作者的艺术修养和创作水平。

首先是再现生活，指在屏幕上刻板地照搬生活，着重展现生活的真实过程和具体情状，告诉观众“生活现在就是这样的”。其次是再现情景，也叫“真实再现”或“情景再现”，是指事件发生时，没有留下任何影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用“虚构”的叙事方式，把当时可能发生的情景模拟重现出来，告诉观众“生活过去可能是这样的”。再现情景的基本前提是要有当事人叙述、文字记载、实物留存等基本事实，不能无中生有，它是为了适应纪录片视听结合的创作要求和满足观众需要看到“现场”画面的一种被迫选择，只是提高纪录片画面表达效果的手段而已。再现情景具有一种技术上的或然性，如果在呈现事实的时候，摄像机在现场，直接再现生活即可，但是如果摄像机不在现场，而观众需要看到类似现场的情景，那么就只有去再现情景了。由于时间的不可逆转性，创作者不可能把时空倒转过来，让历史重现一遍，再现情景就是对当时现场情况的一种变通模拟。

纪录片发展到现在，已经出现了一些观众比较熟悉的、认可的、成熟的再现情景的方法。一是重演，由纪录片中特定人物按照导演的要求对自己过去特定时空内的真实生活片段重新来一遍。例如，在纪录片《刘雁宝的故事》中，黄丽杰给自己饲养的灰雁找伴侣结婚的事情已经过去两年了，为了拍摄的需要，黄丽杰重新给灰雁结了一次“婚”。二是扮演，由演员将过去发生的历史事实模拟表演出来，如纪录片《狙击英雄》在展现志愿军著名狙击手张桃芳击毙敌人的具体情景时，就请专业演员来扮演张桃芳。三是运用相关镜头，指借用电影、电视剧等中的镜头代替展示，如纪录片《彭德怀元帅》在讲到少年时代彭德怀的艰难生活境况时，使用了一段电影《少年彭德怀》的镜头。四是运用动画特效，指通过动画特效展示历史场景或历史人物，如纪录片《1405郑和下西洋》使用动画特效展示郑和船队在海上航行的壮观场面。

（四）表现的表达方式

在纪录片创作中，表现就是纪录片在反映现实状况或历史状况基础上传达思想和情感，使纪录片具有丰富的感染力，让观众获得丰富的视听感受。纪录片的表现与故事片的表现有本质区别，纪录片的表现必须要建立在再现基础上，再现构成了表现的前提。但是在具体方法使用上二者具有相似性，即使用技术手段将创作者的思想和情感渗透到画面、解说词、音响、字幕、音乐等语言元素中。“纪录片创作的真正目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，并以此去震撼观众的心灵，是创作者通过对客体的关照，实现与观众的情感交流。”[28]因此，在纪录片创作中，创作者可以大胆使用“对比”“象征”“隐喻”“烘托”“重复”等表现手法，加强纪录片的表现效果。