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第八章 展览科学 科学博物馆展陈理念的转变（第2页）

叙事和设计

1983年，格迪斯也将这些方法应用到了为标准电话和电缆（StandardTelephonesaC）公司一百周年纪念而新开放的电信展厅中。这些提议都是经过STC公司高管与馆长玛格丽特·韦斯顿（她本人也是一名电气工程师）以及博物馆服务部主管德里克·鲁宾逊之间的深刻讨论之后形成的。讨论开始于1979年，内容是展望1983年的卫星实验中心百年纪念。通过这次活动，他们慢慢意识到，科学博物馆的展览应该成为庆典活动的一部分。STC公司为此向科学博物馆捐赠了20万英镑。但是，尽管玛格丽特·韦斯顿和鲁宾逊为此已经做了一定的准备，但这个想法并未明确获得科学博物馆内部的青睐。接到了这个商业投资的消息后，格迪斯满不在乎地评论道：“除了这个建议之外，我们也没有什么其他合适的提议了，但我必须承认，我很难满怀热情地去考虑它，即使我知道别人正在为此做着所有的工作。”[19]

STC公司希望将重点放在未来的创新上，而且要求展览的规模足够大，这造成了格迪斯主要的担忧。对于STC公司来说，他们希望这是一个具有前瞻性的展览，并且展现出人类的通信方式从洞穴壁画到光纤的发展史。而格迪斯认为最难的部分在于，如何能够让STC公司理解一味追求宏大的展览只会适得其反，从而说服他们接受一个适当规模的展览……然而最终的展览并未出现奇迹。[20]第二年，格迪斯欣然接受了即将到来的任务，而他对这项任务感兴趣的地方在于他和戴维斯设计展览的故事和报道的方式。格迪斯指出，并不是只能通过时间序列这一种排序方法来设计展览。他在论文中也总结了与戴维斯相似的观点——“展览的主要维度”不需要“随着时间推移，它是信息从发送者到接收者的整个过程”。[21]

在科学博物馆与STC公司进行洽谈的过程中，双方一致认同展览的目的将仍是庆祝公司的百年纪念，但科学博物馆新电信展厅的展览会延长一段时间。这是玛格丽特·韦斯顿和鲁宾逊重大的外交功绩，也表明STC公司的姿态有所放低。这样也算照顾到了格迪斯当初的一个反对意见：STC公司资助的新展厅与包含通信和电子显示的66号展厅中的一些区域重复。格迪斯承认，后一个展厅尽管“很无聊”，但也包含了一些有趣的材料——想必它们会被这场纯粹的STC公司庆典活动所遗漏。

尽管早期格迪斯对此有些吹毛求疵，但他还是以一贯的热情与戴维斯处理了新展厅所面临的问题。有趣的是，现在被称为“内容时序”的方法，是格迪斯提出的历史时间线与戴维斯提出的“信息从发出者到接收者的整个过程”这两个观点的结合。线性展厅区域的一般性历史介绍往往会采用“随时间推移”的展览排列方式，随后主展厅会划分为三个独立的附属展厅用以展示信息的来源与发送器、信息的广播与传输技术以及信息的接收设备。

为了吸引观众进来观看，这些小展厅都会在各自入口处贴上一个标记。这些标记是非常必要的，而且展览排列的逻辑对大多数观众不需要太透明。几年以后，这些元素都被清除了，只剩下关于电信的介绍区。介绍区是通过两个画面来进行展示的：一个是展示船舶的无线电空间；另一个是过去和现在人们所依赖的佩伯尔幻象（Pepper'sghost）技术[7]。船上的无线电空间是以1950年马可尼海军（Mararine）为原型，由杰拉尔德·加勒特（GeraldGarratt）复制重建的，并最终于1971年安置在电信展厅。遗憾的是，为兰开斯特轰炸机内部的无线设备操作员所设置的站点，尽管其带有生动的背景音乐，这样的一个真正值得科学博物馆展览的技术，却在几年前被清除了。（图8-4）

图8-4尽管图形面板的使用还是尝试性的，STC展厅（后来更名为电信展厅）标志着一种新叙述风格的出现

然而，从本章的观点来看，展览最有趣的一点在于它有一个明确的主题结构。这种主题方式似乎介于从农业展厅中表现出的创造一个“叙事环境”（尽管在这种情况下的叙述可以表述为一个简单的命题：“农场里发生了什么”）的追求和如今采用的方法之间。而到了现在，尽管在规划阶段可能会提出主题布局的设想，但在开发过程中进行的讨论可能会揭示其缺陷，因为这个做法呈现的效果对于观众来说太模糊了。现在的展览开发人员对自身的要求更加严苛，他们的想法往往要经过多次深刻的内部批评和讨论。

在展览中，带有图片和文本的图形展板的使用也是很有意义且有趣的一点。这种杂志类型的图片展示风格在博物馆中渐渐成了标准的展示风格。我们甚至可以推测，格迪斯作为英国广播公司前工程师，对他来说，与当时的许多其他博物馆的风格相比，使用一种结构化叙事媒介的展览风格更能让人感觉有趣和满意。然而，格迪斯和戴维斯所设计的展板风格仍然处于探索期，因为他们并没有界定展览的规则，没有对展品进行排序、分类以及确定内容范围。相反，这种展板风格是一种中间化的角色，大小适中，能够以一种“超级品牌”的形式很好地嵌入例子和评论内容之间。即便如此，他们仍然会谈及作者创作的各种怪异的命题方法，比如“印度夏天的电磁铁”和“挥手不溺水”。这是因为科学博物馆最早尝试将诗歌隐喻与科技发展相联系，且对展览工艺的奥秘也很感兴趣。

另外还有一个项目明确采用了叙事方式，甚至采用了“工业剧场”的方式进行展示，这个项目就是1986年开放的化工业展厅。它试图呈现一个对大多数人来说难以解释且有些乏味的主题，是一个十分大胆的尝试。策展人罗伯特·巴德和建筑师卡森·曼（ann）提出“幻想”的构思，意在将观众包围在一个逼真的化工厂场景中，用工业结构和多孔钢走道作为场景的背景，以此来做叙事和解释。在这里，图解展板的内容并不是随意拼凑的案例和表格，这对于大多数人理解展览中复杂设备的作用和了解生产中涉及的化学变化都是非常关键的。这个展厅的出现还代表着策展人出现了一种欲望，那就是在负担得起的条件下，创造一个完整的建筑空间用来支持展览的叙事或“精神”。

这些在如今看来似乎是必然的趋势，但在当时也只有部分人能够隐约预见。例如，航空展厅在20世纪90年代中期被改造。在没有得到任何指令或机构的指导的情况下，博物馆就把一个基于对象标签的展览改造成了一个更加明显的基于展板的叙事类型的展览，尽管这一改造看起来是很自然和有必要的，但在博物馆内，没有特定的标准程序，也没有明确可供遵循的展览模式。采用的策略包括按时间排列的大事记，通过重新合理放置展品来提高展示效果，通过引进新的展品（四架新飞机和一架波音747的一部分）来使展馆主题更清晰明确。馆内改用统一的墙体，以及用一种清晰的体例结构、叙述性的风格来阐述航空历史。

然而，叙事性的风格对于一场已经存在的大型展览来说并不是必需的，这在几乎任何一个时期都是适用的，其原因似乎已经不再有人关注了。因此，这时从其他展示中心（如自然博物馆）发展出的新展览理念，正确地强调了为展览信息和目的进行定义和说明的重要性，但同时揭示了叙事风格与藏品之间有待开发的空间。按照这种理念，展品不仅数量少，而且被毫不留情地筛选和遗弃，因为博物馆只是用三维说明的方法来定义和执行教育和信息传递的任务。一些博物馆的专业设计师和讲解员比他们的策展人更快地接受了这个理念，于是他们经常抛出这样的问题来挑战管理者：“像怀表（或者航空发动机和蒸汽机）这样的主题用一些精心选取的例子来表现不是更好吗？”

虽然这样的挑战可能是一个有益的考验，但或许也掩盖了这样一个假设：策展人意识到藏品本身比公众更值得关注，如果不加以节制，博物馆可能会以精心制作的系列展览来展示某一特殊主题的微观演变。但有一个奇怪的事实是，观众似乎觉得“最原始”（未被改造）的展品更迷人，如观众都对博物馆中的故事很感兴趣，还有像格洛斯特郡（Gloucestershire）的斯诺希尔庄园（SnowshillManor）遗址（它是由一位古文物研究者提供的特别的收藏）的成功展出。也许凝聚了更多的形式和解释以及历史评价的航空发动机的重新展示，更能够反映出这样一个观点，即藏品自身是极具说服力的。在这种特殊情况下，从非凡的飞行机械结构自萌芽到现在的变化可以看出，具有聪明才智的人类一直致力于研究这个问题。

这里谈到的各种展馆项目并非为了阐述展馆的发展轨迹是从“坏”到“好”，也不是为了突出某一种特定风格的展览。在历史发展的每个时期，科学博物馆的存在都反映了当时人们的某些期望、阅读习惯以及对其他媒介保有的惯例。近年来，博物馆出现的叙事框架也不是固定的。每个新展馆的制度环境及其投资预算，在每个时期都会不可避免地发生变化。开放于2000年的“创造现代世界”展厅，在某种意义上是对历史元素向未来发展的展望。它建立起了一个丰富多彩的历史展厅，向观众呈现从1750年到现在的历史发展，为威尔康翼展厅展示快速变化的当代科学和技术展览做铺垫。

展馆在某种程度上反映了科森斯所表达的关于博物馆应该展现科学和工业制品文化价值的愿望。它应该停留在令人惊叹的各种“第一”的名单，以及科学博物馆的“雕塑法院”的简单美学中。这是一个吸引人的想法——允许博物馆利用藏品和现有的展馆来展示斯蒂芬森火箭的口径。然而，负责展馆开发的策展人员相信，在这样大的空间内实施这种策略，会使策略难以均匀部署，因此多维解释框架是必不可少的。而解决的方案是将关键展品按照时间线进行排列，将其他的展品并行放在两侧，与中间的大事记同步进行展示。其中一边是日常生活中的技术展，展示每个时代的不同文物，以及用于家庭、工作或者娱乐中的技术。另一边是一系列的历史性研究展览。这些展览反映了这段时间线内所诞生的相关主题研究从“启蒙”到“矛盾”的发展进程，并由这些开始形成一个良好的“工业化的文化史”研究。

人们或许会认为，新兴的记叙风格逻辑会表明“创造现代世界”展馆的这种历史研究性的展览体系会不可避免地受到观众的评判。这种体系能清楚地调整展馆的主要中心区域并使整个空间井井有条。然而，展馆允许观众无限制地参观威尔康翼展厅和IMAX剧院，却不能为观众提供大型图形设备或新结构以供参观，这种做法是不可取的。问题的关键是，所有展览项目都取决于一系列的制度和外部环境。此外，由于历史和建筑方面的原因，科学博物馆几乎没有多余的空间以展示新的设计。不过科学博物馆的各个展厅都是相通的，展厅之间的通道也为展览提供了一些空间。（图8-5）

图8-5“创造现代世界”展厅（展示了从18世纪的新兴工业到现代化工业的发展历程）

结论：展陈技艺

“创造现代世界”展览，以其对真实展品的高度呈现，证明了科学博物馆在某种程度上必须“贸易”这一观点。在某种程度上，真实展品的呈现是因为其中包含很多有用的信息，大众可以通过媒体来获取这些信息。与真实的历史相关联是文物的一个独特卖点，因此可以断言藏品本身是具有说服力的。对藏品的叙事设计是一个有趣的提议。

多年来，新技术被广泛应用于展览工艺中。每项技术本身也都属于交流的一个重要组成部分（包括实景模型、视频和与真实展品高度接近的互动展品，能够对展品进行深层次的介绍和解释的计算机终端提供信息搜索或图形模拟等）。这些都是有价值的，但都需要被部署得更具“想象力”一些。这就对作为策展人的我们提出了更高的要求。在这样一个拥有无数电视频道的时代，有很多在科学、技术或历史方面有实质性内容的频道，以及在互联网上令人难以置信的资源，那么如何在这种环境中制作出能够吸引大量观众的展览是专家的主要任务。

这种对广博知识的无限需求和对观众理解的不断变化，意味着展览的发展在本质上必须是动态的。此外，随着设计风格、特定技术过时或是起不到真正的作用，工作人员必须不断提出新的解决方案。我们现在在选择和订购展品时，要选择那些能够通过一个令人信服的故事来表达一个特定的命题或者“幻想”，从而吸引观众参观的展品。这与艺术展馆的相似之处在于新展览本身就是一种艺术作品，至少在一定程度上，是一种巧妙的结构。退一步讲，无论是否具有艺术性，展陈技艺必然是一种“沟通的游戏”，而且它渴望通过与其他不能用语言表达的“盛景”进行沟通和协调。[24]

在这里提及的这段时期，科学博物馆要打造一个特殊的、多媒体展示形式的展览，这需要通过使用合成的建筑空间设计、图形、电影、真正的文物和文本等多种形式来实现。但是我们不能忽视的是，我们过多的表达和参与的欲望，最终将导致一个展览变成一个可供人们站着阅读（或来回走动）的出版物，这暴露了关于展览选址风格和水平以及媒体报道的文章长短、创新性等方面仍需要做出努力的事实。像很多创新性产品一样，一个展览需要极致的投入和充分的想象力才能够成功。产品从来没有完整的规则，希望展览也能够继续作为一种试验性的和不断发展的媒体而不断进步。

参考文献

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