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第七讲 曼德尔施塔姆 植根于古典文化的现代诗人（第1页）

第七讲曼德尔施塔姆:植根于古典文化的现代诗人

曼德尔施塔姆是20世纪俄罗斯的大诗人之一，其诗歌突出的文化深度和独特的艺术成就使他不仅在俄国而且在世界诗歌史上都占据了颇为重要的一席之地。

一、历经曲折和苦难的一生

曼德尔施塔姆（1881—1938）在西方，一直与阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克并称为“20世纪俄罗斯诗坛的四巨匠”，俄国评论界现今也认为他是20世纪最伟大的俄罗斯诗人之一。我国学者李明滨等对他的评价也很高:“他虽然属于阿克梅派，但却融汇了20世纪俄罗斯诗歌三大流派——象征派、阿克梅派和未来派的精华，创作出不朽的诗篇。他天生具有一种特殊的语言感受能力，毕生致力于将宏大的文化、历史意识与其卓越的诗歌艺术相融合，给20世纪初的苏俄文坛，带来了一种全新的诗歌观念。以至于几乎所有的当代诗人都毫无例外地受到他的影响。著名文学评论家莫丘尔斯基称他为‘自勃洛克以来现代俄罗斯诗人中最杰出而评价最不充分的一个’。”

曼德尔施塔姆1881年1月2日生于波兰华沙，出生不久全家就移居俄国首都圣彼得堡。其家庭是俄国犹太人的一个名门望族，曾出过许多著名的医生、科学家和文学家。他的父亲是位皮革商人，1894年迁居巴甫洛夫斯基，1897年又迁到彼得堡。母亲是位具有很高文化素养的音乐教师，是著名文学史家温格罗夫（1855—1920）的亲戚，熟知俄罗斯文学，并很早促使儿子了解俄罗斯文学。曼德尔施塔姆对音乐与文学的爱好深受母亲的熏陶。1907年曼德尔施塔姆毕业于彼得堡著名的捷尼舍夫商业专科学校。家庭和学校的“氛围把曼德尔施塔姆造就成了一个深受希腊文化和欧洲文化影响的人”（唐纳德·瑞菲尔德）。由于在校期间受到激进革命思想的影响，热烈拥护社会革命党，其父母为避免其惹祸，把他送到巴黎，进巴黎大学的语言科学系学习（1907—1908）。在这里他开始狂热地写诗，并认识了古米廖夫，成为好友。后转入海德堡大学学习（1909—1910），掌握了德、法、英语。1911—1917年期间，又进彼得堡大学历史—语言系拉丁语部学习。彼得堡对他产生了很大的影响，“彼得堡这座城市的历史与文化，它的匀称和谐的建筑，传统的俄罗斯人的生活方式和西欧文明渗透的结果所形成的反差，从童年起就给曼德尔施塔姆留下了深刻的印象，以致‘彼得堡’成了贯穿于诗人几乎全部创作的一个基本主题”（汪介之）。

曼德尔施塔姆的创作始于中学时代。当时捷尼舍夫学校的校长，一位二流象征派诗人弗·瓦·吉皮乌斯（1876—1941）对他有较大的影响，他后来称他们的相识为自己的“第一次文学会晤”。在吉皮乌斯的影响下，曼德尔施塔姆开始写诗。1907年的最早两首诗受到民粹派传统的影响，表现了公民精神。1907—1908年在巴黎的诗作，则显示了对现代主义的兴趣。在彼得堡学习期间，他受到老一辈诗人安年斯基的赏识，并在这位前辈的引荐下，进入彼得堡文学圈，开始与库兹明、维·伊万诺夫、戈罗杰茨基、阿赫玛托娃、纳尔布特及古米廖夫等人交往，并与《阿波罗》杂志同人结识，还经常光顾维·伊万诺夫塔楼的“星期三沙龙”。1909年他首次在《阿波罗》发表了处女作——诗五首（《她还没有出生》《未表露的忧郁》《微火变得更细小……》等）。这五首诗被认为是象征派诗歌的杰作，使他一鸣惊人。但他注定命途多舛。此后，由于保守派刊物认为他是犹太人——尤其是象征派领袖勃留索夫激烈反犹，他主持的刊物对曼德尔施塔姆往往是不屑一顾，马上退稿。而自由主义刊物则因其“反社会”的立场而把其诗拒之门外——因为他以一种孤独、超然的眼光看待生活与一般客观存在，力求传达自己各种感受的“心理间隔”。汪剑钊指出，其“早期诗歌所表达的情绪、主题和形象，大多出自一个源泉:‘难以言喻的’悲哀，室内孤独，对远离矛盾和悲剧的生活的渴望”。

1913年，曼德尔施塔姆自费出版了第一本诗集《石头》，共收入23首短诗。该诗集被认为是俄罗斯诗歌中象征主义与阿克梅主义交接的重要标志之一。诗集的一部分是象征主义的，明显受魏尔伦（“首先是音乐”）和丘特切夫（“说出来的思想已经是谎言”）的影响，一部分是阿克梅主义的。古米廖夫在《关于俄国诗歌的通信》中对诗集作了高度的评价，勃留索夫、勃洛克也对此诗集赞不绝口，叶赛宁甚至说道:“有他在写诗，我们还写个什么?”曼德尔施塔姆也因此被称为“石头诗人”。有评论认为，这本诗集是他“诗意地理解世界和时间”所迈出的第一步，其中弥漫着对社会变动和世纪性灾难的预感，诗人初步展示了自己创作风格的多种要素:严格的格律、凝重的词句、客观化的物象、造型上的建筑感和诗意的文化色彩，等等。他喜欢在平凡中创造奇迹，力图对远古文明，如古希腊、古埃及、古印度等文化的积淀进行综合，系统地研究和探索它们深层的联系，把时间当作空间的第四维度，通过对历史、神话的朦胧回忆，来领悟现实的生活，追求石头般可感可触的冷静、坚硬和持久，在对历史的词语还原中实现自我的精神还原。刘文飞认为，该诗集所具有的深厚的文化内涵、冷峻的诗歌意象和优雅的旋律结构让人耳目一新，使他迅速成为俄国诗坛的重要诗人，与古米廖夫、阿赫玛托娃并列为阿克梅诗派的“三驾马车”。

德国哲学家尼采在20世纪初期俄国各诗歌流派中都有很大的影响。但曼德尔施塔姆对尼采的一些哲学观念却有自己的一些独特的看法。尼采在其名著、代表作《查拉图斯特拉如是说》中的《论诗人》一章中宣称:“但是诗人们说谎太多了!嘿，我把自己的网投向他们的海洋，想捕到一些好鱼，然而我拉上来的经常只是某一个老神的头颅。这样，海洋给予挨饿者的是石头。”尼采在此以实用主义的功利观贬低艺术（诗歌），认为诗歌只是石头，不能填饱挨饿者的肚子。曼德尔施塔姆反对尼采功利主义的艺术观，而这又涉及他在同年写成的《阿克梅主义的早晨》（迟至1919年才发表）中所宣称的:“爱事物的存在甚于爱事物的本身，爱自己的存在甚于爱自己本人，——这就是阿克梅主义的最高诫条。”因此，他反对象征主义的朦胧、含混。汪介之指出:“他把阿克梅主义比作一种建筑艺术，也即艺术家要克服、战胜‘物质材料’的阻抗的一种艺术。他认为，建筑就意味着同空旷作斗争，使空间具有感召力。他把欧洲中世纪称为建筑艺术史上的模范时代，而哥特式风格的建筑则是这个时代的显明象征”，“曼德尔施塔姆对艺术中‘现象世界’的强调，对艺术世界的具体可感性、可触摸性的强调，划出了阿克梅派新诗与象征主义诗歌的界线。”

由此，我们再来看《石头》作为诗集名称的含义:其一，这是反尼采的，曼德尔施塔姆十分推崇法国唯美诗人戈蒂耶的艺术观点——美能超越时空的限制而万古流传，美的生命力远远胜过帝王的热闹一时的权力，美是对不成形物质的一种征服，这种征服越是艰难，作品就越是能持久，并且所选取的材料愈是无奇，以它所完成的创造便愈完美。他尤为欣赏戈蒂耶的名作《诗艺》。[1]而戈蒂耶收有此诗的诗集《珐琅与雕玉》也强调的是对石头——大理石等的雕琢成玉。普希金在《诗人与群众》一诗中更是讽刺人们看不见大理石神像的“用处”而只是重视夜壶。而曼德尔施塔姆十分重视建筑艺术，石头正是平淡无奇的最好建筑材料，用它可以建筑起永恒的艺术王宫。其二，这是反象征主义的。石头是现实地面上最普遍、最平凡、最持久的存在，而不是象征主义诗中无上的“石头”（星星和月亮），以它为名，显示了曼德尔施塔姆对现世、现实生活的关注，立足于现在的精神。其三，石头冷静、坚定，象征着诗人的人生态度和美学追求。因此，石头“既是人类历史生活中最初的和最后的实在性现象，也是被物化了的思想具有长久生命力的证据;在艺术创造者手中，它又是驯服的创作材料”（汪介之），它还是诗人人生态度和诗歌美学追求的象征。

值得一提的是《石头》集中还有一首诗《贝壳》。在我国有人认为这首诗是首爱情诗，如智量非常欣赏这首诗，把他译的曼德尔施塔姆诗选取名为《贝壳》，并在《前言》中指出，“那种爱的情意传达得细腻、绵密”。但许贤绪则认为这首诗是针对尼采的:“因为尼采的《查拉图斯特拉如是说》还把诗人比喻为贝壳:‘当然他们那儿也会有珍珠，但这使他们自己更加像坚硬的贝壳。我常常在他们身上找到的不是灵魂而是咸的水藻。’曼德尔施塔姆故意把尼采的贝壳形象用到自己的诗中……”进而断言:“如果说曼德尔施塔姆与尼采的关于‘石头’的争论中错在尼采（因为尼采太‘功利主义’了，而曼德尔施塔姆则与普希金一样正确），那么在关于‘贝壳’的争论中曼德尔施塔姆显然是强词夺理:尼采用没有珍珠的空贝壳来比喻和讽刺没有灵魂的诗人，曼德尔施塔姆却说空的贝壳也好得很。当然，空的贝壳很美，其本身就有美的价值，然而空虚的诗人有什么价值呢?所以《贝壳》一诗确实说明了曼德尔施塔姆的唯美主义和形式主义的艺术观。”孰是孰非，还是先看原诗——《贝壳》:

也许，你并不需要我，深夜;从宇宙的深渊，好似一只没有珍珠的贝壳，我被抛到了你的岸边。你冷漠地任波浪泡沫咝咝，你一意孤行执拗地地歌唱，但你终究会爱，你会正确估计这只无用的贝壳所说的谎。你会和它一起躺在沙滩上，你会穿戴上自己的衣饰，你会把波涛那洪钟般的声响，和它密不可分地连结在一起。于是，一只外壁易碎的贝壳，就像一间无人居住的心的小屋，你会让它充满泡沫的喃喃诉说，盈盈薄雾，柔柔轻风，点点雨珠……（曾思艺译）

综观全诗，我们认为智量的意见是对的。许贤绪之所以得此结论，一是由于他译、用该诗时，删去了第三节（“你会穿戴上你自己的衣饰”）;二是过于穿凿，看到尼采有那么一句话，曼德尔施塔姆又写了《贝壳》，而恰巧曼德尔施塔姆之《石头》又反尼采（也许正因为如此，为了自圆其说，他译此诗时，不惜削足适履，把第三节明显标出女性特征、表现爱意的一段删去了）。当然，我们不排除诗人从尼采的话中获得灵感的可能，但寓意却显然应是爱情。

1914年第一次世界大战中，曼德尔施塔姆于年底回到华沙，在前线当了男护士（他的一些朋友都投笔从戎，志愿上了前线，如古米廖夫）。但其“爱国主义热情”为期不长，据说前线的所见所闻使他差点自杀。1915年1月他回到彼得堡，并开始与女诗人茨维塔耶娃热恋，创作了与茨维塔耶娃来往酬唱的“茨维塔耶娃题材”组诗。茨维塔耶娃诗才出众，行为不羁，对曼德尔施塔姆的态度总在温柔与残酷之间摇摆，曼德尔施塔姆对其迷恋时间较短。曼德尔施塔姆此时期最好的爱情诗是献给一个著名的彼得堡美女安德隆尼科娃公爵夫人的。十月革命后，他辗转居住于彼得格勒、莫斯科、基辅、克里米亚和格鲁吉亚。1920年秋他在乌克兰滨海城市费奥多西亚被白军当作布尔什维克间谍逮捕并关进了牢房，出狱后与爱伦堡一起回到莫斯科。在高尔基的帮助下，进入世界文学出版社工作，住进了政府特意安排的作家公寓。后来，又过了一个时期的任性漂移、随遇而安的生活，在莫斯科、第比利斯、罗斯托夫等城市都住过。但在20年代，他的创作达到高峰。

1922年诗人库兹明替他选编了一本诗集《悲痛》，在德国柏林出版。这本诗集由于没有作者参加，编排毫无顺序，所以，1923年他自己选编了按诗歌创作的时间顺序编排的诗集《第二本书》出版，这是对《悲痛》的修订和增补。美国学者克拉伦斯·布朗指出，《悲痛》是一部经过象征主义者们熏染的诗集，只要将之与《石头》中的早期诗作以及早期阿克梅主义的教条式的纲领相对照，就可证明这一点。他的第二部诗集实现了属于他自己的独一无二的声音。曼德尔施塔姆将与之最近的老师们逐个审视了一番，这些老师包括杰尔查文（1743—1816）和丘特切夫（1803—1873）这样的诗人，他善于将优雅的语言威力与仪典的，甚至是雄辩、庄重的举止结合在一起。这两本诗集的出版，使他声誉鹊起，一跃成为广为人知的诗人。就在1923年，他与娜杰日达·雅科夫列芙娜结婚了。

从1924年起，曼德尔施塔姆实际上已经被禁止发表作品。但当时是新经济政策时期，一家私人出版社（老板是诗人勃洛克的堂兄弟）于1925年出版了他的第一本自传性散文集《时代的喧嚣》。这本书后来被西方评论家称为俄罗斯散文史上划时代的珍品，据说他的两个女友人对此书态度截然相反，阿赫玛托娃拿到它时如获至宝，而流亡国外的茨维塔耶娃则把它撕得粉碎，认为是对白卫运动的背叛。1928年，在布哈林的帮助下，经过书刊机关的严格检查，曼德尔施塔姆终于又出版了他的最后一部诗集《诗歌》和论文选《论诗歌》。同年，还在杂志上发表了唯一的一篇中篇小说《埃及邮票》。汪剑钊指出，这个阶段，曼德尔施塔姆创作的基调和风格都有所改变。他转向对“具体生活”的选择，关注都市生活的具体场景:城郊的娱乐场，地下饭店，路德派教徒肃穆的葬仪，冬天涅瓦河上的汽轮，出售热蜜水和小圆面包的小贩，酒鬼，护院人，骠骑兵，踢足球的孩子……在他的作品中，出现了粗野的场景，讽刺怪诞的戏仿，对三流电影剧本的改编，甚至模仿年轻美国女旅行者而发出可笑的声调。

但就在此时，他的厄运开始了。他受到政治迫害，被公开指责在翻译中剽窃，并被称为“彻头彻尾的资产阶级诗人”，受到长时期的围攻，最后甚至被赶出列宁格勒并从作家协会除名。幸亏有布哈林帮助，使他夫妇能先后去到高加索、亚美尼亚和梯弗里斯。值得一提的是，他的夫人娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899—1980）是位非常了不起的女性，她不仅在他患难的日子里——因为曼德尔施塔姆几乎不能自理日常生活，不能独自谋生——与他同甘共苦，历尽磨难，而且冒着生命危险，把他30年代写的未能发表的诗歌、散文精心保护。1987年的诺贝尔文学奖获得者布罗茨基对此深有感慨地写道:“他（曼德尔施塔姆——引者）是一位现代俄耳甫斯。他被遣往地狱却再也没有归返。他的寡妻在占地球表面六分之一的土地上东躲西藏，将一只暗藏他诗卷的平底锅握在手中，夜深人静时默默背诵着他的诗歌，时刻提防手执搜查证的复仇女神闯入内室。这是我们的变形记，我们的神话。”并在她去世后为她所写的《娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899—1980）》一文中更具体地写道:“数十年里，这位女性四处奔逃，藏身于伟大帝国的一个又一个偏僻小镇，她在一个地方安顿下来，只是为了一旦感觉到危险讯号便立即再逃走。身份虚假的状态渐渐成了她的第二天性。她个子不高，身体瘦弱。她一年比一年更加干瘦，缩成一团，她似乎试图让自己变成一种没有重量的东西，以便能在逃跑的时候很快地抄起来，塞进衣服口袋。她自然没有任何财产，没有任何家具，没有任何艺术品，没有任何藏书。”她的努力没有白费，今天我们终于能读到这些公开出版的诗和散文。她还写出一本厚厚的回忆录，记录了诗人的创作，尤其是诗人所惨遭的迫害，这本书20世纪80年代在西方风靡一时，影响很大。《曼德尔施塔姆传》的作者列克马托夫指出:“曼德尔施塔姆在全世界的正式名声和在苏联的非公开名声都因为他的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆的两部回忆录而得以巩固，这两本书就是20世纪70年代分别在纽约和巴黎出版的《回忆录》和《第二本书》。在西方，这两本书的知名度甚至超过了曼德尔施塔姆本人的诗作。”[2]这两本回忆录对于理解诗人及其诗歌也意义重大，布罗茨基在《文明之子》中指出:“这两本回忆录当然是阅读曼德尔施塔姆诗歌的指南，但是其意义不仅在此。任何一个诗人，无论他写作了多少作品，从实际的或统计学的角度看，他在他的诗中所表现出的至多是他生活真实的十分之一……奥西普·曼德尔施塔姆遗孀的回忆录正好涵盖了其余的十分之九。这些回忆录驱走了黑暗，填补了空白，矫正了误解。其总体效果近乎一次复活逝者的举动，那害死诗人、比诗人存在得更久并仍继续存在、更为普遍的一切，也在这些书页中得到再现。由于这些材料的致命力量，诗人的遗孀在处理这些成分时如拆卸炸弹一般小心。由于这样的精心，由于这部伟大的散文是用曼德尔施塔姆的诗歌，用他的死亡过程和他的生命质量写成的，因此，一位哪怕没有读过曼德尔施塔姆任何一句诗的人也能立即明白，这些文字再现的确实是一位伟大的诗人，仅凭那朝向他的恶所具有的数量和能量。”

在这种情况下，曼德尔施塔姆诗歌创作大约出现了三年的间歇期。但亚美尼亚又使曼德尔施塔姆的诗神苏醒了。他写成了诗集《亚美尼亚游记》（1933）。1931年起他迁居莫斯科，生活上仍困难重重，但他仍坚持写作。1933年，生活条件略有好转，曼德尔施塔姆到克里米亚旅行，会见了在那里养病的诗人别雷。1933年写出著名论文《谈但丁》（但到1967年才发表）。这年秋天，他终于结束了在莫斯科无住房的生活。但不幸的是，好景不长，1934年5月他即被逮捕。

马克·斯洛宁指出，在二三十年代，曼德尔施塔姆本人“企图游离于政治之外，并作为一个具有真正的内向性格的人而避免参加社会活动。他在革命爆发时和在文学争执中，一直是个局外人——这就使他成为当局眼中的怀疑对象，并最后导致了他的毁灭。他是个容易闯祸的人，但又不能克制自己突然写了一首讽刺性短诗，为此而付出昂贵的代价”。据说，下面这首诗就是他写的那首讽刺斯大林的短诗（汪介之认为他是因《古老的克里米亚》《住所静得像一张纸》等诗直接攻击斯大林而被捕）——讽刺斯大林是没有教养的山民、养尊处优、对人粗暴无礼、专制独裁、每一道指令都必须无条件执行、喜欢杀人，而他身边围着一群吹牛拍马、唯命是从的官员以及任他戏弄的半人半妖的怪物:

我们活着，感不到国家的存在，我们说话，声音传不到十步外，哪里只要能发出悄悄的话音，提到的定是克里姆林宫的山民。他那粗大的手指肥壮如青虫，他的话像量普特的秤砣那么准，那一对蟑螂大眼露出了笑意，那两只靴筒闪出了亮光熠熠。细脖子的头头们对他众星拱月，半人半妖的怪物任他戏弄取乐，有的吱吱，有的咪咪或抽泣，就让他一人厉声粗气地称呼“你”。他送人一道道指令像给钉马掌——朝大腿根，朝脑门，朝眉心或眼眶，每判人一次死刑，他总觉美得很，总要挺挺奥塞梯人特有的宽胸。（顾蕴璞译）

但他的诗歌声音却传到了克格勃的耳朵里。尽管他是否是这首诗的作者尚未完全证实，他于1934年5月13日被捕。经过当时有影响的一些友人，如帕斯捷尔纳克等的斡旋，他才免受重刑。结果被判处三年流放，先是在卡马河北部的一个小镇切尔登。在那里，他得了精神分裂症，并在一次未遂的自杀中，从医院的窗口跳下来，摔断了肩胛骨，经过一些著名作家的再次说情，曼德尔施塔姆夫妇才被允许在警察的监视下居住在离莫斯科五百英里的沃龙涅什市。他们的物质生活极为窘迫，因为当局不让他有工作做，他们住在没有暖气设备的木房里，如同处在半饥饿状态中的悲惨的流浪者。但曼德尔施塔姆还是继续写作;在他逝世多年后才得以出版的诗集《沃龙涅什笔记》（一译《沃罗涅日诗抄》，共三卷），显示出他诗歌中的新的技巧（马克·斯洛宁）。汪剑钊认为，这些作品被阿赫玛托娃称之为“无与伦比的美和力的现象”，它们除了保持了诗人早期那“石头”般坚硬和雕塑般精确的质地以外，注入了更多的现实关怀……显然，因言获罪的诗人并不想就此沉默，更不愿成为苟活于人世的鹰犬式人物。他体验了现实处境的恐怖与窒息，却不忘先知式的诗歌使命，尽管他很清楚:“死亡和阴谋离我不远。”他希望通过“安静的劳动”为时代作出见证，寻求信仰的归宿。他试图与命运抗争，并加强了对生与死的思考。而与诗人对命运的抗争、对生与死的思考相对应的是，他在艺术追求上也有独特的创造。在写作后期，诗人表现出了强大的综合能力，他善于将书面语与口语巧妙地糅合到一起，形成新的审美效果。这些诗歌的节奏从容不迫、张弛有力。正如马克·斯洛宁所论:“他在格式上的成就之一，就是巧妙地将俗语诗意化，使得俗语经过古典作风之洗练而显得有力和高尚。”与早期诗歌大量使用喻象不同，在《沃罗涅日诗抄》中，诗人除继续运用出色的隐喻之外，更多地开始使用陈述句。

1937年5月，流放生活结束，曼德尔施塔姆夫妇回到莫斯科，过了刚刚一年的自由生活，1938年5月他竟再度被捕，在牢中关了几个月后，于12月乘囚犯列车被押送到符拉迪沃斯托克地区的一个中转站，再押往西伯利亚的远东劳改营。关于他的死，有两种说法，俄国大多数学者认为他是“被处决”的，我国的刘文飞也认为他是在海参崴附近被处死的;马克·斯洛宁则认为:“诗人到达中转站时，由于残酷的迫害已经半疯了，不久便死于饥饿和衰竭。1938年12月27日他被埋葬在一个普通公墓里，墓号为1142。”曼德尔施塔姆就这样走完了他曲折而苦难的一生。他的《第四散文》直到1971年才被收入纽约一家出版社出版的他的四卷本文集中，第一次公开面世。

关于曼德尔施塔姆的创作，有两种不同的分期。一种主张分为两个时期（或阶段），一种主张分为三个时期。

吴笛主张分为两个阶段:“曼德尔施塔姆的诗歌创作明显地分成两个阶段，前期（1908—1925）的创作都已在他生前结集出版;后期（1930—1937）作品在他死后由他妻子娜杰日达·曼德尔施塔姆整理出版，包括《莫斯科笔记》《沃龙涅什笔记》等五部诗集。他的早期诗作以‘人’为主题，并由对人生的关注推广到对时代、时间和艺术的探究，带有个性化、忧郁、悲哀、沉思甚至玄学的色彩。后期创作加剧了悲剧的幻象，仿佛预感到自己的死亡和文化的毁灭。创作手法也日趋质朴、自然。他的后期诗作多半是带有自传性质的抒情自白，展现了他当时特定的心境和悲惨的遭遇。”

汪介之则主张分为三个阶段:第一个阶段从1907年至1916年，“他的诗歌中可以捕捉到一种模糊的愁怅、‘未表露的忧郁’，但主调则是对生活、对严整性的探寻，以及认识整个活跃的世界的希望。他一般不直接描写当代的社会冲突，而是力图展示作为文化发展阶段的人类社会各个阶段的特有价值……在实践阿克梅诗派主张的艺术描写的具象性、可视性和清晰度方面，曼德尔施塔姆可说是一位大师。在词汇运用方面，他力避时髦，多用庄重的、几乎是古旧的词汇，却使之具有丰厚的内涵”;“1917—1928是曼德尔施塔姆诗歌创作的第二阶段……第二阶段中尽管社会因素得到了加强，但诗人关注的热点依然是人类的文化史进程。文化史依然是他这个时期诗作的‘必然的上下文’”;第三阶段则从1930至1937年，与人们、自然的联系更广，主题仍是文化，但公然反对极左政治对个性自由的压制。

从诗人诗歌技巧与思想发展的渐进过程来看，当以三分法为好（关于此，下面将会有所讨论）。

二、诗歌:文化和时间中人的现代生存

综观曼德尔施塔姆的诗歌，其诗歌的主题大体可以概括为:文化与时间中人的现代生存。关心人、人的生存是曼德尔施塔姆诗歌创作的中心主题，也是他一生致力探索与为之奋斗的崇高目标。他在论文《人道主义与当代生活》中，把“社会建筑学”分为两类。一类声称“现在还无暇去关心人，而是要像使用砖瓦水泥那样去使用他们，用他们去建造东西，而不是为了他们。……它对人持敌视的态度，以人的屈辱和渺小换得自己的伟大”;另一类“也是用人的规模作为衡量标准的，可是它不是用人做材料，而是为了人。它的伟大不是建筑在个人渺小的基础上，而是建筑在与自身要求相适应的崇高目标的基础上”。他反对前者，拥护后者，他之所以接受十月革命是因为他满怀希望地认为十月革命将带来后者，他之所以讽刺斯大林，是因为他的希望破灭，人被斯大林当作工具。他声称:“如果不把真正的人道主义的宽容精神注入未来的社会建筑学的基础，那么这种社会建筑学将把人压死。”在诗中他也明确宣称:

永远不朽的不是罗马，而是人在宇宙中的位置。牧师们为战争辩护，国王们企图把它控制。但没有人，房屋和祭坛就像垃圾，只配鄙视。（郑体武译）