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第十四讲 契诃夫 最具现代意识的作家02（第1页）

第十四讲契诃夫:最具现代意识的作家02

另外，契诃夫感兴趣的不是“小人物”的社会地位，不是他们被抢走的“外套”，而是他们的性格特点和心理状态。契诃夫关注的焦点已从不公正的社会制度对“小人物”的压迫和欺凌转向人性中固有的丑陋品质:奴性、贪婪、自私、冷漠等。诚然，传统上认为“小人物”的悲剧命运是不合理的、不人道的社会制度所致，这种观点并没有错，有其合理性。但如果认为这是导致“小人物”不幸的唯一因素，就会陷入认识的片面性和局限性，“小人物”内在人格的缺陷和人性痼疾对自身和他人命运的影响同样不可忽视，契诃夫清楚地认识到这一点，并公开嘲笑那些在创作中试图美化“小人物”的做法。在给哥哥亚·巴·契诃夫的信中，他规劝道:“把你那些受压迫的十四等文官丢开吧!难道你用鼻子嗅不出来这种体裁已经过时，现在只能惹人打哈欠了吗?”基于此，契诃夫在描写“小人物”上另辟蹊径:他不是在社会体制、社会环境中寻找恶的根源，而是在小人物身上寻找。这种全新的方法得出一个意想不到的结论:小人物遭受“屈辱”的原因竟然在于他们自身，换言之，造成小人物不幸的内在原因就是他们身上所具有的人性弱点，这样就使其作品具有表现人类生存问题的普遍性。

契诃夫第一次对小人物持嘲讽态度，如《小公务员之死》写小公务员切尔维亚科夫的惨死。切尔维亚科夫为人谨慎，性格可笑。一次他在看戏时打了个喷嚏，把唾沫星溅在前座的一位将军的秃头上，他三番五次地向将军道歉，还唯恐将军大人不肯原谅而对他施加惩罚，从此心惊胆战，惶惶不可终日，不久便一命呜呼。以往我们认为，从表面上看，他是死于过分谨慎，而在实际上，他是死于对“大人物”的恐惧和奴性心理，而这正是由于大官僚们长期的暴虐，飞扬跋扈和奴役所造成的。在当时的俄国，“大人物”摧残“小人物”是一种普遍现象，反映着俄国警察制度的本质。现在看来，小说中死去的不是“被侮辱和被损害的人”，而是自取其辱、在惊吓中丧失自己的人格甚至是性命的小官吏，是深重的奴性导致他丧命。台湾有学者指出:“这篇小品的主角是被虐待的，小心翼翼的小官吏，但是在契诃夫笔下已成任何时代，任何场所都可能发生的普遍事件。这种将特殊事件予以普遍化的技巧，以及描写平凡小人物亦悲亦喜，龌龊求生的手法，可说是纯契诃夫式的。”

《胜利者的胜利》《胖子和瘦子》《在钉子上》（均1883），暴露了“小人物”心甘情愿的奴颜婢膝，卑躬屈节。《变色龙》里的奥楚蔑洛夫更是一个灵魂丑恶、行为龌龊、不顾廉耻、不讲是非、唯“大人物”是敬的令人憎恶的家伙。他对工匠赫留金的态度，在刹那间，在众目睽睽之下，接连变了五个一百八十度，暴露了一副十足的奴性和狗相。

契诃夫以幽默的笔调、夸张的手法、诙谐的语言，生动地描绘出那些“一个喷嚏致死”、见官胆寒色变的奴性十足的小官吏，辛辣地讽刺了他们丧失尊严、丧失人格的奴才心理和鄙俗的生活样式，而此前的俄国文学为了高扬像这些十四品文官这样的“小人物”的尊严，曾付出多少努力!

契诃夫还深刻地揭示了“小人物”的双重人格:在强权面前卑躬屈膝、逆来顺受，一旦有了适当的时机和条件，他们人性中的恶的因素就会发酵膨胀，从被压迫者一跃成为压迫者，成为助长邪恶势力的自发力量，其中最典型的是《第六病室》中的看守尼基达，他是一个退伍老兵，脸上有“草原看羊狗的神情”。他对院长拉京的态度变化最能体现其双重性。他平时总爱躺在前堂炉子旁的一堆乌七八糟的破烂上，可是一见拉京来病房巡视，就会立即从破烂上跳起来，挺直身子，毕恭毕敬地称拉京为“老爷”。可是同一个拉京，被当成疯子强行关进第六病室后，他竟然凶相毕露，大打出手，导致拉京死亡。

正因为如此，契诃夫的小说往往给人一种灰色的情绪和氛围，高尔基就曾谈道:“阅读安东·契诃夫的小说，你会觉得好像是在深秋的一个忧郁的日子里，空气是那样洁净，那些光秃秃的树木、紧挨着风物和灰溜溜的人们，都显出清晰的轮廓来。一切都是那样奇怪——那样孤寂、静止、无力。”当然，契诃夫的本意，是绝不粉饰现实，让人们清晰地了解荒诞真实的生存困境，反抗日常生活的庸俗，想方设法消除自己身上的奴性，致力于建设社会的理性和人的良知，致力于人的自省和有为，因为未来的理性社会和人类幸福的构建是奠基于人的自我尊重和人与人之间的彼此理解及尊重之上的。鲁迅先生与此相似。

契诃夫在艺术手法上很有创新精神，在短篇小说、戏剧方面都是如此。这里谈谈短篇小说。以往认为，他把短篇小说创作推上了一个新的高峰，使这种体裁更加完善，更富于表现力。他善于从日常生活中选材，珍视艺术真实，富于创造性，总是把深刻的生活哲理和完善的艺术形式巧妙地结合起来。他的短篇小说形式简洁，结构精巧，人物不多，用语精练，描绘细致，内涵丰富，生动感人，发人深省。他的艺术成果和创作经验推动了俄国和世界文学的发展，至今仍有借鉴价值。而且，以往由于过于强调现实主义的重要性，因此只是从现实主义的角度，概括其小说的特点，认为契诃夫的短篇小说具有以下主要艺术特点:1。高度的客观性和真实性。2。喜剧性和悲剧性相结合。3。简洁和朴素。4。抒情性（①他是大自然的歌手，善于借大自然的形象来抒发自己对祖国和人民的感情。②说故事人往往以抒情的语调叙述抒情的主题，而抒情的主题经常是和重大的社会主题分不开的。③小说里鸣响着一种激动人心的旋律——内在抒情的调子，几乎贯穿着整个创作历程。19世纪80年代，他看到祖国和人民的痛苦，作品带着忧郁的调子，充满对幸福，对美好生活的期望，对祖国前途的深沉思索。90年代，由于革命形势的发展，他预感到暴风雨的来临，新生活的逼近，使小说增强了抗议力量和乐观的**）。而如前所述，契诃夫的作品把现实主义、自然主义、印象主义、象征主义等融为一体，甚至，在某些方面还出现了现代主义的因素。因此，现在我们应该从更全面、更现代的角度来概括其艺术特点，才能真正还原其艺术贡献。

（一）客观、冷静的叙事。1888年10月4日，契诃夫在一封信中公开阐明了自己无倾向性的艺术原则:“我怕那些在字里行间寻找思想倾向的人，怕那些硬要把我看作自由主义者或者保守主义者的人。我不是自由主义者，不是保守主义者，不是渐进主义者，不是修士，不是冷淡主义者。我打算做一个自由的艺术家，仅此而已……我痛恨一切形式的虚伪和暴力……我心中至高无上的东西是人的身体、健康、智慧、才能、灵感、爱情、最最绝对的自由——免于暴力和虚伪的自由，不管暴力和虚伪用什么方式表现出来。如果我是大艺术家，这就是我要遵循的纲领。”这种无倾向性使得他以一种孤傲的姿态，对现实、社会甚至历史，都保持一种距离感，并且特别强调真实和冷静:“文学之所以叫作艺术，就是因为它按生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实。”“只有当自己感到冷若冰霜的时候才需要坐下来写作。”甚至强调作家要像“化学家一样客观”，并且认为:“态度越是客观，所产生的印象就越是强烈。”从而出现了其作品客观、冷静的叙事。契诃夫往往通过以下方式来实现客观、冷静的叙事。

1。内视角。内视角的叙事方式，即让作品中的某个人物或某几个人物充当事件、生活场景、故事情节的目击者和叙述者，作者不出面，也不对所叙述的人和事表示态度和情感，而始终客观地按主人公的方式“说话和思索，按他们的话语和观点”。如《草原》用九岁男孩叶果鲁希卡童稚天真的眼光观察大草原旅途中的一切，讲述他的所见所闻，《套中人》用猎人来讲述故事，而《卡希坦卡》（1887），则采用主人公小狗卡希坦卡的眼睛来看世界，并以它的语言来叙述故事。

2。旁观者或对立双方。这是契诃夫在小说中较为常用的一种叙述手法。

有时，契诃夫设立一个旁观者，他的声音常常和主人公的话语一起出现。他往往直接闯入主人公的话语空间，破坏其话语的完整性，削弱作为唯一叙述者的主人公的话语原有的主观性和坚决性，以保证叙述的客观与冷静。如《恐惧》中主人公德米特里·彼得罗维奇的自述常常被叙述者打断，他时不时地插入一两句“情景说明”，对主人公在叙述过程中的一些表情和举动等细节做一些注释，从而减弱主人公话语的功效和意义，如“他用手抹一抹脸，干咳一声，笑起来”，“他那张苍白的脸由于苦笑而变得难看了。他搂住我的腰，小声说下去……”

有时，契诃夫刻意在作品中设置对立双方，他们各有立场，甚至各有不同的哲学观念，彼此争论不休，但作家对此始终保持沉默，不作任何评判，而只是客观冷静地把他们对立的观念和争论和盘托出。如《决斗》中的两个主人公观点对立，冯·柯连奉行的是坚强的意志，热爱科学和工作，既不姑息自己的错误，也不迁就别人的缺点，对他而言，衡量人的标准显然只有一条——他的生活的合理性;而拉耶夫斯基的生活追求恰恰相反，他没有明确的生活目标，追求个人的自由和独立，不愿用任何形式，包括工作、婚姻、家庭等义务束缚自己。他们因此互相辩论，相互敌对，互相仇视，导致决斗。小说的创新之处就在于:作家不同情辩论的任何一方，尽管他十分喜爱自己的主人公们，而只是客观写出其对立的言行。但作家却以此巧妙地表达了小说的主题:每个人都有自己的谬误，每个人都对自我认识和责任感把握不够准确，从而导致相互理解和沟通困难。《灯光》则写了工程师阿纳尼耶夫和大学生冯·希千堡两种完全对立的思想和情绪。故事发生在修建铁路的工地上，夜晚的工地和渐渐消失在远方黑暗中的一长排灯光，引起了两人的争论。工程师说:“去年这地方还是一片荒芜的草原，不见人迹，可是现在您看:又有生活，又有文明!这多好啊，真的!”大学生的看法却截然相反:“现在我们在修铁路，站在这儿高谈阔论，可是过上两千年，这条路堤也好，那些在繁重的劳动后眼前正在酣睡的人也好，连一点痕迹也没有了。这实在可怕!”两人唇枪舌剑，争论不休。在争论的过程中，大学生寸步不让:“我们的思想并不能使人热起来或者冷下去。”工程师毫不示弱:“我们这类思想并不像您想的那么无辜。这种思想在实际生活里，在和别人的接触中，只会生出惨事和蠢事来……”两人针锋相对，谁也说服不了谁，而故事的讲述者——一位医生对此客观冷静，不偏不倚，只是暗自思忖:“这个世界上的事谁也弄不明白!”

3。象征。象征也是造成客观冷静的叙事的一种好方式，因此契诃夫在作品中大量运用象征手法，米尔斯基甚至认为:“契诃夫所有作品均具象征性。”其象征具体包括标题的象征性，背景的象征性，主题的多义性。应该指出，契诃夫早期的象征比较单一，如《变色龙》中主人公的那件大衣，由于它的时穿时脱，从具体的生活物件提升为一种象征符号，生动形象地表现了主人公内心情绪的波动与变化。但契诃夫的象征很快便走向成熟，并且达到了深刻的哲理高度。契诃夫成熟期的作品，十分注重作品标题的象征性，对此我国学者已有论述，如马卫红指出，《带阁楼的房子》中“带阁楼的房子”对于小说的叙述者（画家）而言，与其说是现实生活的一个具体场所，不如说是一个精神范畴，是精神价值的聚集地，是纯洁崇高的爱情的象征。与此同时，它也是瞬间的幸福、破碎的希望、无望的等待等象征;《在峡谷里》的峡谷象征着罪孽、欺骗、死亡;《新娘》象征着未来;《跳来跳去的女人》象征着虚荣、浮躁、背叛;《在故乡》中，“故乡”在传统意识中是一方圣土，代表着生命之根，是温暖、亲情的象征，但在契诃夫小说中却成为落后、愚顽和粗野的代名词。米尔斯基更是指出:“《第六病室》是契诃夫所有小说中最阴暗、最恐怖的一篇，亦为启示性象征主义的突出样板。”

契诃夫特别注意作品背景的象征性，他的作品往往极力渲染出一种浓郁的背景氛围，并且使这种氛围成为现实、人物心灵乃至人生的某种象征。李辰民先生谈道:“为了突出人和环境的矛盾冲突，契诃夫在很多小说中描写了人物仿佛置身于牢笼、拘留所、精神病院的感觉。主人公活动的场所常常有高墙、栅栏、楼房……使人产生种种心灵上的压抑感。为了渲染这种压抑的氛围，契诃夫往往赋予人物活动环境以灰色的色调。《第六病室》中的医院院墙是灰色的;《带叭儿狗的女人》里安娜住的楼房对面，是一排‘灰色的栅栏’;古洛夫下榻的旅馆里，铺着‘灰色粗呢的地毯’;《没意思的故事》里，老教授的周围是‘灰色的墙壁、灰色的房屋’。灰色，构成了契诃夫笔下的‘多余人’、畸零人生活环境的基调，也构成了他们失落、痛苦、冷漠心态的基调。”还可以补充一句，这是作家有意在营造一种象征性的背景，还展示了现代人生存的灰色世界和他们的灰色人生。

由于大量运用象征手法，并且运用得相当出色，契诃夫作品的主题往往具有多义性。如《吻》（1887），故事情节非常简单，下等军官里亚包维奇在军队生活单调无聊，而自己又才不出众，其貌不扬，不得女人喜欢。一次，部队路过一个地方，夜晚他偶然误入一个漆黑的房间，被一个在此等待情人约会的姑娘错吻了一下，从此他一直神情恍惚、久久难忘。当部队再次来到这个别墅时，他追寻吻他的姑娘而终不可得。这突如其来的一个吻，使他从此变了一个人:“他周身上下，从头到脚充满一种古怪的新感觉，那感觉越来越强烈……他情不自禁地想跳舞、谈话、跑进花园、大声地笑。”从此厌恶死水一般的军营生活，而对爱情深感幸福，充满向往。故事非常简单，但小说的主题却正像李辰民所说的那样，具有“多种神秘的意义:它似乎象征着爱情和幸福的虚无，又似乎要说明追寻不属于自己的东西永远是徒劳的，或者暗示着命运对一个庸人的捉弄。《吻》的主题显然是多义的、无法确定的”。

《第六病室》的主题更是富有多义性。小说描写了一个发生在外省小城医院里的故事。这所医院里的第六病室是专住“精神病患者”的，病房阴暗潮湿，臭气熏天，拥挤混乱不堪，看门人尼基达像狱吏一样肆意殴打病人，克扣病人的食品，“患者”到了这里不是得到治疗，而是遭到非人的虐待。院长拉京曾经对这种状况不满，但他信奉的是托翁的“不以暴力抗恶”的理论，一点也不进行斗争，只是采取不闻不问的态度。一次，他值班巡视病房，结识了因反抗压迫而被关进来的“病人”格罗莫夫，两人谈得很投机，此后不久，拉京也被觊觎院长职位的人诬告为“精神病人”，关进了第六病房，照例遭到看门人的毒打，这时才醒悟过来，认识到“不抗恶”的错误，但为时已晚，他第二天就死了。

根据特罗亚的研究，小说发表的当时就有两种解读:“在一部分人看来，《第六病室》影射批判了装模作样、逆潮流而动、鼓吹‘勿以暴力抗恶’的托尔斯泰主义。但另一部分人则认为，这部小说是一篇声讨沙俄政权的檄文。‘第六病室’是俄国这座精神监狱的象征，凶恶的看门人尼基达是沙皇政权的象征，而幻想破灭的医生则代表着随波逐流的俄国知识界。”我国学界以往从社会政治的角度认为，第六病室是专指俄国的象征，小说成功的描写，使我们仿佛看到那间专横野蛮、阴森恐怖的第六病房活像一间牢狱，仿佛是专制俄国的缩影，小说比作者以往任何作品都更为深刻。

波洛茨卡娅认为，小说通过拉京的遭遇，尤其是他在遭受了精神和肉体双重痛苦的时候，终于认识到格罗莫夫向他灌输的真理:必须反抗残忍，反抗践踏人的尊严，反抗以精神病房和监狱（从医院就能看得到监狱）为象征的现实。拉京为了这个觉悟付出了生命的代价——这就是多年沉浸于理性思辨，以至将自己与活生生的现实以及他人的痛苦隔绝开的主人公的结局。但是有这片刻的醒悟已经很好了。主人公所发现的真理之光留在读者心中，尽管整个小说的基调十分阴暗。

当代学者用更现代也更客观的眼光来看这部作品，得出了更具现代意义的结论。马卫红认为，小说除了讲述生活和环境怎样把一个与众不同的人逼进监狱一样的疯人院之外，还有更深刻的哲理意蕴。作家通过拉京和格罗莫夫这两个人物的命运，表现了在混乱无序的世界中，一个人无论社会地位高低，也无论对生活抱积极的还是消极的态度，他终究是孤独地来到这个世界上，而后又孤独地离开这个世界的，在拉京和格罗莫夫这两个人物身上，作家展示了人是怎样不可避免地走向自己的终点——死亡，从而精辟地概括了人的悲剧性生存状态和生存模式。对此，大作家列斯科夫当时就有深刻的感受，他在读了这篇小说后说:“《第六病室》以微缩的形式表现了我们普遍的秩序和性格。”俄国当代学者卡塔耶夫则具体指出，尽管拉京和格罗莫夫不论是在性格、气质、言谈举止上，还是在处世哲学、生活方式、对待现实生活中的恶的态度上，是截然不同的两种人，但两人之间却有着“惊人的相似”，因为“两个人都被粗暴的生活，以及生活中的庸俗、暴力和不公正击垮和毁灭。在这场力量不均的决斗中，两个人都显得软弱无力……他们两人反抗与之敌对力量的方式只是言语和对未来的陶醉”，并且得出结论“他们之中的每一个，不论他是什么人，不论以什么哲学理论作为自己的信条……现实必然会把他们赶进监狱，让他服苦役，把他投进疯人院，饱受尼基达的拳头”，直至死亡。

《海鸥》的主题，通过“海鸥”这一象征形象地表现出来，也具有多义性:对于特里波列夫来说，它是“美的自我毁灭”，是“被漫不经心地、冷漠地扼杀的美的象征”;而对超越了过去、获得了更高的美的坚强的妮娜来说，则是“青春美的象征”和“被超越的已逝岁月的象征”。

格罗莫夫指出，契诃夫还像象征主义作家一样，注重词汇象征意义的多维性、诗意的音响:“在契诃夫描绘的景色中重要的不是形象（它们是自然的，‘写生的’），不是手法（它们实质上是非常传统的），而首先是词汇，其中每个个别的词——草原、风雪、道路、暴风雪——都具有象征的意义多维性，此外，还有几乎被遗忘了的但却是无限熟悉的充满诗意的回声和语义的‘七色谱’。”

（二）淡化情节。契诃夫小说具有独特的风格:语言简练、情节淡化、结构新颖，善于采用多种艺术手法丰富人物形象及作品内容。特别是在他成熟时期的小说里，没有被作者的想象力大加润色过的情节和事实，他往往只用三言两语交代情节，对人物外表和服装的描写也是草图式的，缺乏引人入胜的故事，也没有错综复杂的情节和充满戏剧性的场面。

马克·斯洛宁认为，契诃夫不像一般现实主义作家那样一丝不苟地收集资料，他善于运用印象主义手法，以潜藏着具有深刻含义的细节作为象征，给读者的想象提供一些支撑点。他的短篇小说的整个结构是建立在少数寓意深邃，但常常容易被忽视的细节、暗示、潜台词和可以表现出内心生活，尤其是情绪的若干特征上。他不叙述事件的发展，也很少把一个角色完完整整地刻画出来，他只是简单地交代一两件事，并致力营造出一种气氛和感受。他喜欢语焉不详，言近旨远。在他的小说中，零散的谈话片断，无意间的念头，刹那间的印象都极为重要。不仅如此，契诃夫的故事避免**，而且总是缺乏鲜明有力的发展。因此，在契诃夫的小说中几乎没有情节。纳博科夫说，在契诃夫的小说里，“一切传统的小说写法都被打破了”。

波洛茨卡娅则认为:“对心理问题和哲学问题的专注（尤其是在散文中）导致了情节的变化，使其中的事件趋于减少甚至完全没有事件”，“契诃夫非常热衷描写日常生活的潜在悲剧，对于人们生活中最平常、最灰暗的方面，对于最细微而迫切的问题，对于小人物的平凡痛苦怀着同情”，“在契诃夫的作品中，个性与环境的矛盾被压缩在内部冲突上。甚至现在与过去的矛盾（在小说《万卡》《渴睡》《草原》《没意思的故事》和剧本《伊万诺夫》《三姐妹》《樱桃园》中都以不同形式表现了这一主题）通常也只发生在主人公的意识里，过去似乎消融在日复一日的生活中，因而失去了强烈的对比度”。

米尔斯基却指出，这种淡化情节与契诃夫的音乐结构有关。他指出，契诃夫的艺术富有结构感，但他所采用的并非叙事结构，而更应被称为音乐结构，不过这并非指其散文充满旋律感，因为它们并无旋律。然而，他的故事结构手法却近似音乐结构手法。他的小说既是流动的，又一丝不苟。他用非常复杂的弧线构造故事，可这些弧线却经过最为精确的估算。他的小说由一连串的点构成，依据这些点，他能在意识的乱麻中理出一道道明晰的线条。契诃夫擅长追溯情感过程的初始阶段，他能指出偏离的最初征兆，但在普通人看来，在与之相关的人看来，那条新出现的曲线似乎仍与直线相交。那起初很难引起读者注意的轻微触及，却能暗示出故事的发展朝向。此后它便作为主旨不断重复，伴随着每一次重复，弧线的偏离越来越明显，最终完全与那条初始的直线分道扬镳。《文学教师》《约内奇》（即《姚尼奇》）和《牵着小狗的太太》均为这种情感弧线的完美范例。如《约内奇》中的直线即医生对图尔金小姐的爱，而弧线即他对成功外省仕途的沾沾自喜和难以自拔。《文学教师》中的直线仍为男主人公的爱情，弧线则是他对自私幸福的隐约不满以及他的智性抱负。《牵着小狗的太太》中的直线是男主人公如何看待他与那位“太太”的罗曼史，他视之为一阵无关紧要、转眼即逝的迷恋，弧线则是他对她难以遏制、涵盖一切的爱。在契诃夫的大部分小说中，这些结构线因丰富而又柔和的氛围而更显复杂，他营造这种氛围的素材即是大量富有情感意义的细节。其效果是诗意的，甚至抒情的，犹如读一首抒情诗，读者的兴趣点并非情节的发展，而是诗人情绪的“感染力”。契诃夫的小说是一个个巨大的抒情整体，它们无法被分解为片断，因为每个片断均严格地以整体为前提，离开整体便毫无意义。就结构的统一而言，契诃夫胜过现实主义时代的所有俄国作家。仅在普希金和莱蒙托夫处，我们方能发现与之相当或稍胜一筹的结构天赋。契诃夫认为莱蒙托夫的《塔曼》为有史以来最好的短篇小说，这一偏爱符合逻辑。《塔曼》为契诃夫的抒情结构手法之先声，只是较之于契诃夫世界温润柔和的“秋天”氛围，《塔曼》的基调更为冷峻清冽。

（三）喜剧性和悲剧性相结合。契诃夫小说常用幽默的笑来揭露和鞭挞那些可耻可厌的丑恶事物，善于从“为世人所看得见的笑料中看到为世人所看不见的眼泪”。这也就是善于挖掘出现实生活中残酷和庸俗事物的悲剧性，使其小说具有喜剧性和悲剧性相结合的特点。《小公务员之死》通过主人公看似可笑的因一个喷嚏再三道歉终至吓死的故事，反映了小人物的奴性深重的痛苦主题，带有很强的悲剧性，可以说是“以喜剧的形式表现悲剧的题材，以轻松的笑写出痛苦的问题”，是苦与悲相结合。此外，《套中人》也是喜与悲的结合（详后）。

（四）简洁和朴素。契诃夫曾说:“简洁是才华的姊妹。”又说:“写作的艺术是提炼的艺术。”为了达到简洁，契诃夫的口号是“一点多余的东西都不应该有。凡是与小说没有直接关系的东西都应毫不留情地去掉”，要“加倍的简炼”。契诃夫小说没有冗长的景物描写和背景交代，情节单一，发展迅速，人物不多，详略得当。他能够几笔就栩栩如生地刻画出一个人物的肖像来，把“日常生活的矿石炼成宝贵的金子”，把司空见惯的“三角恋爱”故事加工，提炼为深入揭露社会矛盾的情节结构（如《跳来跳去的女人》）。列夫·托尔斯泰赞赏契诃夫小说:“每一个细节不是必须的，就是优美的，没有多余的。”在契诃夫的笔下，那些日常生活的用具，无足轻重的对话，千篇一律的老生常谈，脸上的表情，说话时的噪音和音质，器皿的碰击声，食物的香味，衣着的颜色等，无不成为揭示人物的行为、心理和性格的重要手段。

在契诃夫看来，“朴素才是最要紧的”。不要外表的装饰和矫揉造作，这是契诃夫的艺术信条。他的小说没有惊人的事件，很少急剧的转变和紧张的场面，没有强烈的感情冲动和复杂的人物心理分析。他的作品总是和生活一样真实，自然。语言简朴，不做作，不雕饰，不重辞藻，表面看来似乎平淡，实际上含蕴深厚，感情真挚，富有艺术魅力，在朴素里面寓有深刻的社会思想内容。他常常能从不惹人注意的地方发现人与人之间的虚伪和伪善，从别人不能发现悲剧的地方发现“苦恼”和“哀伤”，从好像并不可怕的现象中揭示出骇人听闻的丑恶和庸俗。高尔基说:“庸俗是他的仇敌，他一生都在跟它作斗争……他能够随处发现‘庸俗’的霉臭，就是在第一眼看来好像很好，很舒服，甚至光辉灿烂的地方，他也能够找出那种霉臭来。”的确，契诃夫发现了生活中可怕的敌人——庸俗。庸俗，使得年轻有为的医生姚尼奇变成了守财奴（《姚尼奇》）;庸俗，使得渴望美好生活的希娜伊达不得不走上自杀的道路（《匿名者的故事》）;庸俗，好比生活中的毒蛇，不仅扼杀了年轻的生命（《在峡谷里》），而且扼杀了真正的美与才能（《跳来跳去的女人》）。而这一切始终是在惊人的朴素的形式下表现出来的，是“用一种诗人的崇高的语言和幽默家的温和的微笑来描写人生的丑恶的”（高尔基语）。

总之，契诃夫的小说一般都很短，他善于描写主题性人物，关键性场面，善于选取特征性细节来表现其作品内容，做到简洁而不浅薄，朴素而有变化，篇幅短小而内容很大。也就是说，这种简洁和朴素再加上此前的象征等，使契诃夫的作品内蕴丰富，具有波洛茨卡娅所说的20世纪艺术的特点:“留白与弦外之音，简练与潜台词”，甚至“小说的思想越充实，其形式就越轻松”，“用科学信息的术语来说，契诃夫小说的简短是‘浓缩’整个人类生活的信息”。

此外，米尔斯基还指出，契诃夫的艺术被称为心理艺术，但它与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基或普鲁斯特的心理艺术很不相同，他善于表现人与人之间无法逾越的隔膜和难以理解，而且这一理念似乎为其每部小说之内核。尽管如此，契诃夫笔下的人物却显然缺乏独特个性，个性在其小说中是缺席的，其人物均操同一种语言（虽具某些阶级特征，契诃夫也时而让他们耍点伎俩，吐出几个时兴字眼），亦即契诃夫自己的语言。他们无法像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下的人物那样，仅凭他们的声音便能分辨出他们，契诃夫的人物全都一样，其构成均为同一素材，即“普通的人性材料”，契诃夫研究的是“普遍的人”，作为种类的人。但他却像普鲁斯特一样，关注的是最微小的细节，是灵魂的“鸡毛蒜皮”和“细枝末节”。司汤达诉诸心理的“整数”，他跟踪心理生活有意识、有创造力的主线，契诃夫则关注意识之“微分”，关注其无意识的、不由自主的、消融毁灭的次要力量。契诃夫的手法作为一种艺术非常积极，比如，就比普鲁斯特的手法更为积极，因为它立足于对素材更为严格、更为自觉的选取，以及对素材更为复杂、更为精细的处置。但作为一种“世界观”，作为一种“哲学”，这一手法却十分消极，是“不抵抗的”，因为它是对灵魂的“微生物”及其毁灭病菌的投降。契诃夫的创作因此给人这样一个总体印象，即他崇拜的是无能和软弱。因为，除了详尽展示小说人物对他们之病菌的屈从过程，契诃夫并无其他方式以表达对他们的同情。对于那些未曾参战者或在这场战斗中坚韧不屈的强者，契诃夫总是予以较少同情，他们会成为“反派角色”，“反派角色”这个词完全适用于契诃夫步入的世界。在他的这一世界里，强者仅为无人性的粗人，他们外皮过厚，感觉不到生活中唯一重要的东西，即那些“细枝末节”。

三、《套中人》:缺乏“安全感”的孤独个体的异化

《套中人》说的是某城中学四十多岁的古希腊语教师别里科夫怪得出名。晴天出门也穿雨鞋，并带着雨伞。他总把脸藏在竖起来的衣领里，鼻梁上架着墨镜，耳朵用棉花堵起来。他坐马车时则必须支起支篷，在家里，他的**老挂着帐子，一躺下就用被子蒙住脑袋，他的表和小刀等用品都必须装在套子里。他觉得只有政府的禁令又清楚又明白。每逢遇到违背法令和脱离常规的事情，他总是闷闷不乐，摇头低声说:“千万别出什么乱子啊!”十多年来同城的人都怕他，为了他人们不敢举行晚会，不敢打牌，甚至不敢大声说话。大家出于无聊，就把教员柯瓦连科的妹妹瓦连卡介绍给他。瓦连卡活泼愉快，爱唱爱笑。别里科夫确实喜欢瓦连卡，自从和瓦连卡交往后，他觉得自己能像个人那样生活。但是，他依旧无法摆脱自己的“套子”，因此看不惯柯瓦连科兄妹二人的生活方式，迟迟不敢求婚。一天，他找到柯瓦连科，告诉他，教师不能骑自行车，而女人骑自行车更不成体统。柯瓦连科马上与他争吵起来，别里科夫表示要去告诉校长。柯瓦连科一向讨厌他的告密，就抓住他的衣领把他推了出去，别里科夫便磕磕绊绊地滚到了楼下。这时正巧瓦连卡带着两位女伴回来，看到别里科夫的狼狈样忍不住哈哈大笑起来。这对别里科夫来说是比摔断脖子和腿更可怕的事情，他回家后从此一病不起，不久就死了。他的死使大家如释重负。可是，不出一星期，生活又照旧进行，“仍然那么严峻、令人厌烦、杂乱无章”，并没有因为他的死而有丝毫好转。

以往的教材一直从社会政治方面解读，认为小说的主题是:刻画了别里科夫的性格并揭露了产生这种性格的窒息、停滞的俄国社会，指出只有打破各种“套子”和改变现有生活方式才能埋葬所有的别里科夫。

但是也有一些不同的解读。台湾有学者认为，小说“是针对超越时空为惰性所支配的人类生活。‘我们住在窒闷、狭隘的城镇，写不要的书籍，玩骨牌，并在懒虫、歪理专家、轻浮女郎中度过一生，说些愚话，听些蠢语’”。

波洛茨卡娅认为，这部小说像作家晚期带有封闭性结局（而契诃夫的大多数小说的一大创新，就是开放式的结局）一样，具有更大的多义性。别里科夫是一个像可怜的切尔维亚科夫一样的生活在恐惧之中的小人物，但是一个性格更为复杂的人物。这个“套中人”不是那种与世无争的人，他的攻击性使得学校同事和学生，城里的居民和读者都感到恐惧。但他也有人的共性，他毫无疑问属于那种真心喜欢自己所教课程的教师。只是他这个热衷于维护官方法规的“冷面人”（在这一点上，他又是一个复杂化的普里希别耶夫军士）突然遭了厄运，他所能达到的最大的爱与那保守的最高律令“千万别出什么乱子”相撞了，他只剩下唯一的出路——死亡。但是整个小说的结尾（听故事的人所说的一大段话）却是面向读者的，要他们思考，在受到官方压制和“套中人”的权威双重压力下的现实中，究竟如何生活。波洛茨卡娅进而指出，在斯大林主义时代，契诃夫小说的政治意味也值得深思。一个穿着制服和皮靴的小个子获得了无上权力，主宰着千千万万的人的命运，陷入恐怖的不是一座外省小城，而是一个多民族的大国……如果说现在这种政治的联想已经不那么尖锐，那么契诃夫关于“套中人”的思想仍然是一种令人警醒的告诫。

安春华认为，综观《套中人》的思想意蕴，大体上可以分为三个层面。一是社会批判层面，作品广泛地触及了19世纪末期俄国的社**暗面和众生相，尖锐地揭露和讽刺了当时的人生病态和社会弊端。二是文化批判的层面，诸如学校中的人浮于事，反动政府的思想文化控制，无聊庸俗风气的蔓延等，其中特别值得注意的是对人的病态生存和精神危机的揭示，显示出作者阔大的人文视野和敏锐的现代意识。三是深入到人本的形而上的层次，诸如对人的基本的存在处境和人生的根本意义的探讨，对人的基本根性的探讨。上述三层意蕴同时并存于《套中人》中，从社会批判到文化批判，再到哲学探索，意味着《套中人》的意义结构是逐层深入、逐步深化的。《套中人》的艺术世界当然是19世纪末期俄国社会现实的反映，但这是一种特殊的社会现实，而且作者观察和透视这一现实的眼光并未局限于民族的范围和社会学的层次。从题材上看，《套中人》是以沙皇亚历山大三世实行专制恐怖统治的俄国社会，以及生活在其中的人为其描写对象的，但由于作者不重视追求细节的真实，不重视通过揭示人与人之间的关系和描写人与人之间的精神冲突刻画人物性格，尤其不重视如何真实地反映现实生活，使得《套中人》中的生活不仅仅是现实生活对等意义上的真实形态，还有象征隐喻意义上的超现实的形态。因此，《套中人》所着重揭示的就不是俄国社会和俄罗斯民族特有的时代矛盾和社会问题，而是人类社会共同面对的自由难题和人类生存困境这个具有世界意义的问题。作者正是把当时俄国的社会现实纳入整个世界文明社会来进行批判和反思的，把别里科夫当作一个“群体”来塑造的，从而表现出真正深刻的现代意识和非常敏锐的现代感受力。同时作者还通过对人类社会生存困境和极权统治下的精神危机的观照，来深入反思一些有关人类和人生的永恒话题，如人的本性，人生的意义和价值，人的出路等，触及了人类存在的整体和本体之谜，从而赋予《套中人》的艺术世界以鲜明的本体象征性，把《套中人》的思想意蕴提到了哲学的高度。

简言之，《套中人》的主题就是深入探讨和表现了缺乏“安全感”的孤独个体的异化。

别里科夫生活在一个不很稳定的社会结构中。是现实生活使他感到孤独、怀疑、猜忌、焦虑以及不安全的威胁。“惊恐万状的个体寻找某人或某物以束缚他自己;他再也不能忍受自己作为个体的存在，疯狂地试图摆脱这一状况，通过消除‘自我’这一负担而重新获得安全感。”（弗洛姆语）别里科夫成为“套中人”的心理机制，就是因为他这个孤独的个体的“安全感”的缺失。于是，他把自己的身体、自己的东西，用各种各样看得见的“套子”装起来;把自己的语言、自己的思想、自己的行为用“过去”、用当局的意志这些看不见的“套子”装起来。他没有朋友，没有事业，没有恋爱，没有婚姻，什么都没有;他必须像苦役那样，付出的越来越多，得到的却是更多的债务;而付出这般代价所想要获得的东西——内心的安宁与平静——却没能得到。别里科夫的人生旅行，是“非人”的，是痛苦的历程，是完全的失败，是最起码的人生价值的彻底破灭和自我的失落，是人的怯懦和无能的证明。这种人生历程和生存状况，相当深入地揭示了极权社会的文明危机和人类社会中人的生存困境。人是社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处于“秩序”的控制之下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。现代主义文学倾向于文化批判，本质上就是对人的生存状况、人的本质问题的探索。苦苦思索的契诃夫，看到了，更表现了社会对个体的异化，涉及了整个人类和整个人生的普遍性、根本性也是永恒性的问题，显示出一个真正艺术家不囿于传统、勇于创新的精神。