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第八讲 扎米亚京 反乌托邦文学的先驱（第1页）

第八讲扎米亚京:反乌托邦文学的先驱

20世纪，西方文学盛行反乌托邦文学，而其先驱则是俄国作家扎米亚京。

一、富有反抗精神的一生

扎米亚京（1884—1937），生于俄国中部坦波夫省（现名利佩茨克州）的列别金市，父亲是牧师，母亲是颇有才华的钢琴家。扎米亚京从小就受音乐熏陶，四岁就开始阅读，他后来在自传中谈道:“我在钢琴声中长大……大约四岁时已经能阅读。童年时几乎没有朋友;我的朋友是书籍。我至今犹记得读陀思妥耶夫斯基的《涅陀奇卡·涅兹凡诺娃》和屠格涅夫《初恋》时的震颤。这是高层次的，大概也是可怕的书;果戈理就不一样。”1902年，他从沃龙涅日中学毕业，获金质奖章，并考入彼得堡工学院造船系。在学习期间，他因为实习先后到过俄国许多城市，并去土耳其、巴勒斯坦、埃及等地旅行。1905年，加入布尔什维克党，同年12月被捕，几个月后被遣返列别金市。1908年他重返彼得堡，完成学业，先是留校任教，后来获工程师称号，并成为一名船舶建造工程师。他后来在自传中指出:“安东·契诃夫曾经承认他也有两个妻子:一个合法的——医学，一个情妇——文学。我的两个妻子是:造船学和文学。”在留校期间，他开始文学创作，最早发表的作品是短篇小说《一人》（1908）、《少女》（1910）。1911年，他因参加学生运动再次被捕，并被流放。但同年发表的中篇小说《县城轶事》，使他一举成名。1913年，罗曼诺夫王朝300周年庆典，宣布国内大赦，扎米亚京获得自由，回到彼得堡，与列米佐夫、普里什文、伊万诺夫-拉祖姆尼克等十分接近。但不久因病迁居尼古拉耶夫市，在那里创作了几个短篇小说和中篇小说《在那遥远的地方》（一译《远在天边的地方》《天涯海角》，1914）。因《在那遥远的地方》揭露了军队的腐败、糜烂、黑暗，作者被以侮辱军队和军官的罪名被送上法庭，并于1915年被流放到凯姆。这次流放，为他后来的“北方生活三部曲”——《非洲》（1916）、《北方》（1918）、《轻型渔船》（1928）提供了素材。此时创作的作品还有:短篇小说《轻狂的人》（1914）、《准尉》（1914）、《丘陵》（1915）、《肚子》（1915）、《四月》（1915）、《书面形式》（一译《书信》，1916）、《上帝》（1916）、《诵经士》（1916），中篇小说《阿拉迪尔》（1915）。

1916年3月，已成为俄国海军工程师的扎米亚京被派往英国学习建造破冰船。在英国，他创作了两部中篇小说《岛民》（1918）、《捕人者》（1921），后带回俄国发表。

1917年9月，扎米亚京返回俄国，在高尔基的支持下，积极投身于文化教育和编辑活动，参加了世界文学出版社的创建，还与伊万诺夫-拉祖姆尼克组织并领导了哲学家和作家团体“西徐亚人”，并担任一系列文学艺术团体的领导职务。1919年，他给彼得格勒“艺术之家”组织的文学班讲授十月革命前后俄苏文学概况和艺术散文技巧方面的课程，对“谢拉皮翁兄弟”文学团体和小说家尤·奥列夏等影响很大。1920年至1921年，他在赫尔岑师范学院讲授现代俄罗斯文学，还担任世界文学出版社的编委，并在全俄作家联盟、“文学家之家”“艺术之家”等团体任职。1922年，他被彼得格勒的契卡人员逮捕，一度关进牢房。在20年代初，人们把他和高尔基并称，认为他们是“苏联文学中最有权威的艺术家”。[1]1929年，因为匿名在布拉格发表1920年写成的长篇小说《我们》，成为批判的靶子，并被禁止发表作品。1931年11月，在高尔基的帮助下，扎米亚京夫妇离开俄国。

整个20年代，扎米亚京在新一代作家心目中是一位极富创新意识、独立精神且具有很高艺术成就的大师，是符·伊万诺夫、尼·尼基京、左琴科、卡维林、隆茨、费定等“谢拉皮翁兄弟”——这一20年代著名文学团体公认的老师，在俄国文坛影响颇大。马克·斯洛宁指出:“扎米亚京在20年代产生的主要影响是他在写作技巧上培养了一代新人。他还是一位讽刺家和那种最接近欧洲表现主义的新现实主义的领袖。他的敌人称他为形式主义者，实际上，他是一位喜欢对文字和情节进行试验并把‘精心构思的故事’看得高于一切的人。”

从英国回国到最后出国这十几年时间里，他创作了短篇小说《龙》（1918）、《洞穴》《马麦》《童年》（均1920）、《暴徒》（1921）、《最主要的故事》（1924），中篇小说《让丘雷金同志发言》（1927）、《洪水》（1929），长篇小说《我们》（1920），微型小说集《邪恶的故事》（1927），戏剧《圣多米尼克之火》（1922）、《跳蚤》（1924）、《阿提拉》（1928），以及政论文章《西徐亚人吗?》《家养的和野生的》《礼品赠送者》《论均匀分布》《当代俄国文学》（均1918）、《明天》《创作心理学》《主题和情节》《论语言》（均1919—1920）、《我害怕》（1921）、《天堂》《论综合》《谢拉皮翁兄弟》《赫伯特·乔治·威尔斯》（均1922）、《欧·亨利》《论文学、革命、熵和其他》《新俄罗斯散文》（均1923）、《关于现今的和现代的》《阿纳托利·法朗士》《亚历山大·勃洛克》《费多尔·索洛古勃》（均1924）、《契诃夫》（1925）、《后台》（1930）。

1932年2月起，扎米亚京定居巴黎，但非常渴望能回到祖国，因此离群索居，远离反苏的俄侨圈子，一直保留着苏联护照，并且与高尔基保持通信联系。作家别尔别洛娃回忆道:“他和谁也不交往，他不认为自己是侨民，他满怀可能返回祖国的希望……我甚至不希望让他相信他能活着等到那一天，但对他来说，最可怕的就是放弃这种希望。”1937年3月10日，扎米亚京死于心脏病突发，安葬在巴黎郊区季耶的公墓里。在生命的晚期，由于长期为疾病折磨，作品数量较少，主要有:未完成的关于匈奴王阿提拉的长篇历史小说《上帝之鞭》，回忆、评论俄国文化活动家安德烈耶夫、勃洛克、高尔基、别雷、索洛古勃等的著作《人物》（一译《面貌》，1955，由其夫人整理出版），以及根据高尔基的戏剧《底层》改编的同名电影剧本、一些短篇小说等。

在西方，扎米亚京受到高度评价，被誉为“独立的艺术家和无畏的思想家”，“革新者和新现实主义者”，其作品尤其是《我们》不断再版。

李辉凡、张捷指出，“扎米亚京禀性固执、内向，从小养成一种叛逆性格，对一切束缚个人、妨碍个性发展的事物深恶痛绝”，因此而形成一种异端、反抗的精神。阿格诺索夫等进而指出，正是这种“异端、反抗的精神决定了扎米亚京的生活态度和文学立场”。在社会生活方面，他希望做一个完全独立自由的人，而在他看来革命后仍无个人的自由可言:“昨天，有沙皇，并有奴隶;今天，没有沙皇，但奴隶依然存在……我们曾经历了群众受压制的时代;我们如今生活在以群众的名义压制个人的时代……”在文学方面，他提出:“真正的文学不是由那些忠于职守的、政治上可靠的官员创造的，而只能是由那些疯子、隐士、异端分子、幻想家、叛逆者、怀疑论者创造的。如果作家应当是一个明理的人，应当是一个天主教的虔诚信徒，应当是有益于今天的人，那么他就不能像斯威夫特那样去鞭挞所有的人，不能像阿纳托里·法朗士那样去嘲笑所有的人——那样，就不会有青铜文学，而只有文牍式的和报刊的文学，这种文学今天大家读它，明天就拿它去包黏土肥皂了。”并且宣称:“应该在今天就异端地谈论明天。异端者乃是医治人类思想之熵的唯一的苦口良药。”甚至认为“有害的文学较之有益的文学更为有益，因为它是反熵的”。在《关于现今的和现代的》这篇文章中，他指出:“真话，这就是我们今天的文学作品最最缺乏的。作家撒谎成性，习惯于讲话瞻前顾后，畏首畏尾。因此，大多数的文学作品甚至没有完成今天历史所赋予的最基本的任务:看清我们这个奇妙、独一无二的时代，看到它所有的丑恶和美好的方面，记录下这个时代本来的面目。”这样，他便致力于采用独特的艺术手法，描写当今时代所有的丑恶和美好方面，记录时代的本来面目。

扎米亚京在被称为其文学宣言的《我害怕》《天堂》《关于现今的和现代的》等文章中提出，19世纪以来的俄国文学包括现实主义、象征主义、新现实主义（他也称为“合成表现主义”）三个阶段。19世纪末是现实主义阶段，它以日常生活描述为基础，“它的宗教是大地，它的上帝是人”;20世纪初是象征主义阶段，这是神秘主义通向浪漫主义的桥梁，它脱离大地和人，“到天上去寻求问题的答案和悲剧的结局”，但具有洗练的艺术形式和完美的写作技巧;20世纪20年代则是综合了前两者的新现实主义阶段，这是“胜利、健康、强大的新文学”。他说:“俄国文学这条现实主义、现实生活大道，已被托尔斯泰、高尔基、契诃夫巨大的车轮碾压得油光锃亮了，所以我们应该摆脱现实生活;而勃洛克、别雷又把象征主义的轨道经典化到至尊至圣的地步，所以我们应该走向现实生活”，“20世纪20年代以后，替代象征主义的应该是综合的新现实主义——它既继承过去现实主义特征，又容纳象征主义特征”，“新现实主义是幻想和现实的综合……是一种合金”，或一种合成主义，而“合成主义采用的把各个方面完整而统一地混合在一起。在这里，世界的各个部分被镶嵌在一个时空的框架中，——任何时候都不是偶然的;它们由合成主义给锻接在一起，不管是近还是远——但这些部分的光芒必定汇集在一点上，各个部分——任何时候都形成一个整体”。所以，他一方面向果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等现实主义作家学习，一方面又汲取索洛古勃、别雷等象征主义大师的精华，以自己独特的哲思与情感灌注其中，形成了独特的艺术风格:寓言性的叙事。

作为一个有着异端、反抗精神，反对保守追求自由的作家，扎米亚京对保守、落后、愚昧、庸俗、专制的社会极端不满，许多作品都致力于揭露社会生活的市侩作风、庸俗习气、愚昧无知、落后自私以及专制黑暗;作为一个学习自然科学出身而且长期从事自然科学方面工作的作家，扎米亚京往往善于透过现象看本质，尤其善于从个别中透视一般或从某一地方的人和事中发现人类普遍存在的问题，并且对理性和科学的弊端有较一般人更深刻的认识，坚决反对过分的理性化，反对纯理性;后来，他更是富有预见性地把揭露专制与揭露过分理性的后果结合起来，创作了不少寓言性的反理性文学杰作。因此，他的小说在某种程度上主要是一种反对专制和过分理性的文学作品，他的一生因而也是富有反抗精神的一生。他运用高超的艺术技巧，通过寓言性的叙事，含蓄、生动、形象地表现了反对专制和过分理性的思想。

二、小说:寓言性的叙事

扎米亚京比较重要的小说主要有:《县城轶事》《在那遥远的地方》《岛民》《捕人者》《洞穴》《龙》《洪水》等，而其最重要的作品是他的代表作——长篇小说《我们》。

《县城轶事》的主人公安菲姆·巴雷巴不学无术，考试落榜，先是沦为小偷，后来又出卖自己，靠做上年纪的胖寡妇——女富商契包莉哈的情夫而混迹上流社会，最后当了警官。小说在塑造典型的市侩巴雷巴形象的同时，还刻画了无聊空虚、两眼老盯着飞蝇作乐的神父、**狡猾的律师、只想抓替死鬼而不去寻找真凶的检察官、口是心非的上校、一味讨好上级而不去拯救无辜的媚上欺下的警长等众多人物，从而辛辣地讽刺了俄罗斯外省小城的落后、黑暗、保守、庸俗、愚昧、专制:这里就像一个“湖底城市，什么也听不见，头顶上的水混沌而朦胧……”，是“一个迷迷糊糊、懒洋洋的，对一切都漠然视之，什么都不喜欢，什么也不知道的小县城”，“生活仿佛静止了，人们被巨石紧紧压迫着，他们挣扎着却无法伸展开躯体”。小说远承果戈理、陀思妥耶夫斯基、列斯科夫、谢德林的传统，近接列米佐夫的《池塘》（1905）、索洛古勃的《卑劣的小鬼》（1907）、高尔基的《奥库洛夫镇》（1910），同时又有自己的特色，因而受到评论界的关注:“出现了一位新的卓越的天才，从各方面看都是如此。”高尔基甚至认为这是扎米亚京最好的作品，它“非常俄罗斯化地描写了那个城市，带着忧虑的呐喊，内容对形式占有绝对的优势”。实际上，这部小说不只是描写了俄罗斯的外省小城，在某种程度上，它也是一切闭塞、愚昧、庸俗甚至野蛮、残暴世界的象征，因为“人的存在的局限性和因循性，精神的闭塞，恰恰构成守旧、动物性、缺乏人性的社会心理基础”，“人的地位取决于他是否有能力战胜封闭性，战胜自身兽性的、鄙俗的东西，冲向自由精神的广阔空间”（阿格诺索夫等）。

《在那遥远的地方》描写军官安德烈·波洛维茨在西伯利亚一个凄凉城镇的卫戍部队中的离奇经历，揭露了军队的腐败、糜烂、黑暗。安德烈·波洛维茨为追求新奇和自己的发展，放弃了坦波夫省的优越条件，来到遥远的西伯利亚偏僻的小城服役。他发现军官们大多是因为过失被发配到这里来的:施米特大尉是因为做了侮辱人的动作，莫洛契科中尉是因为当众做了丑事，涅乔萨大尉是因为笨拙，科辛斯基是因为赌博;更重要的是，这里十分闭塞、落后、愚昧、腐败、黑暗。要塞司令阿赞切耶夫贪吃成性，挪用公款，吃喝玩乐，被施米特当众揭穿后利用特权和威胁奸污了正直的财务主任（司库员）施米特大尉的妻子玛露霞，使施米特不得不自杀;他的部下更是一个个尸位素餐、男盗女娼、营私舞弊:副官涅乔萨大尉每天陶醉于修理家中的厕所和唱着小调捕捉蟑螂，毫不在乎妻子卡秋莎每年为他生一个私生子;莫洛契科中尉则不仅与将军夫人和大尉夫人私通，而且追求所有可以到手的女人。

《岛民》描写了英国小岛城市杰斯蒙德的生活。裘利副主教制定了《强制性救世法约》，要求一切按其制定的各种时间表严格精确、井井有条地进行:“有进餐时间表;有忏悔时间表（每周两次）;有呼吸新鲜空气时间表;有从事慈善活动时间表;在各种各样的时间表中最后还有一种——出于谦虚而没有加上标题，是专门涉及裘利太太的，规定每隔两周的星期六为**日。”他自己的一切都严格照此办理，就连每晚11点半准时睡觉都必定保持双手交叉放在胸前的姿势，而他的夫人则每天在固定的时间戴着眼镜坐在窗下读小说。然而一位素不相识的肯布尔先生因出车祸，就近住在他家里养伤，搅乱了他的时刻表，使他夫人的眼镜也打碎了，他顿时觉得自己的生活“仿佛一列火车脱了轨，轮子朝天翻倒在路基下”。但裘利太太在这场偶发事件中，反而得到了一种意外的乐趣。在杰斯蒙德，所有的绅士们衣着、举止、行为惊人的相似:“星期天的绅士们都是杰斯蒙德同一家工厂的出品，星期天早晨成百上千地出现在各条马路上——与星期天版的《圣伊诺赫教区杂志》一起。星期天的绅士们人人都拿着相同的手杖，戴着相同的高筒礼帽，镶着假牙，彬彬有礼地在马路上散步，与自己的同貌人相互致意……然后绅士们去听副主教关于税吏和法利赛人的布道。离开教堂以后往家走，竟然奇迹般地在完全一模一样的，如同一个工厂印制出来的千余栋房子中间找出自己的来。不慌不忙地进午餐，和家人一起谈论天气。和家人一起唱赞歌，然后等待晚上的到来，以便带着家人去做客。”因为“文明人是应该尽可能没有面孔。也就是说，并非根本没有，而是这样:仿佛是面孔，又仿佛不是面孔……文明人的面孔应该是跟别人（文明的）完全一样，当然，在生活的任何情况下都不应该改变”。肯布尔先生的母亲肯布尔太太宣称:体面人的面孔应该像大不列颠的宪法一样是永恒地一成不变的。律师奥凯利则通知大家:议会将通过一项法案，要求全体不列颠人的鼻子一样长，到时，人人都将一个样子，就像一模一样的纽扣、福特汽车和《泰晤士报》。然而，肯布尔先生爱上了女演员狄狄，一时冲动参加了拳击比赛，结果被打得不省人事，这让杰斯蒙德的生活沸沸扬扬，但这反而使这对青年男女产生了感情，他们同居了。肯布尔太太、裘利副主教很是惊讶，纷纷出场劝阻。奥凯利也情不自禁地爱上了狄狄，并且成功地勾引了她。肯布尔怒不可遏，开枪打死了他，最后被抓进监狱并被绞死，使得全城哗然……

小说表面上讽刺的是英国人的思想僵化、保守刻板、专制强制、千篇一律，实际上揭示了人类社会的一个普遍性的问题:“试图通过规则使人与人的关系和谐化，具有极大的危险性……副主教杜里（即裘利——引者）杜撰出来的《强制救世法约》，警示着人所面临丧失自由和个性的危险。”（阿格诺索夫等）正因为如此，作家一方面讽刺性地揭露了以裘利、肯布尔太太等为代表的英国社会的僵化死板和专制高压，压抑甚至扼杀人的个性与自由的天性;另一方面也通过肯布尔的恋爱与杀人，写出了人有许多事情是由下意识和偶然决定的，刻板的规矩无法控制人的一切。

小说在艺术上也有突出的成就，马克·斯洛宁指出:“《岛民》（以及在1917—1922年期间写的其他故事）之所以成为新文学写作技巧的典范，不仅是因为它的严谨和完美的结构，也因为它对意味深长的细节和象征性的中心人物的安排。小肯布尔像部拖拉机那样方方正正，行动和思想都直来直去。一时的感情冲动毁掉了这部构造简单的机器。肯布尔的母亲长着毛毛虫般的薄嘴唇。这种对照的反复出现是为了突出她的形象。这种特有的风格给扎米亚京的作品带来了结构上的统一。从外表看去，这些作品有一种有棱有角、几乎是立体型的东西，如使用电影式的快速镜头和怪诞而带讥讽的对话，这就提高了作品的喜剧性的表现能力。在某种意义上说，扎米亚京的手法同现代油画颇有相似之处。他不仅通过看得见的东西来表达心理活动，还使用超现实主义的多面结构和对无意识的冲动的象征性描写。”

《捕人者》的主人公克拉克到处宣扬自己总是在证券交易中获胜，发了大财，其实他是一个靠专门敲诈在伦敦公园谈情说爱的人来发财致富的无耻之徒。作家一方面以此讽刺了英国绅士的虚伪;另一方面也揭露了人性中存在的虚荣、夸耀与贪婪。

《洞穴》揭示的是贫困生活与人的道德之间的关系。因为天气越来越冷，而生活也越来越艰难——不仅住处简陋如同原始人的洞穴，而且连做饭、取暖的木材都没有，为了生病的妻子玛莎，也为了生存，主人公马丁·马丁内奇这位知识分子，不得不偷了邻居奥别尔特舍夫家的几块木柴，但邻居准备到刑侦处去告他。于是，房管处主任谢利霍夫找上门来，示意他归还木柴，消除祸患。但木柴早已烧掉了，他无法归还，为了尊严，也为了原有的道德感，他不得不服毒自杀。扎米亚京在《我怎样写作》一书中谈到这篇小说的写作动因:“1919年冬天晚上值班。我值班的同事——一位教授又饥又冷，抱怨没有柴禾说:现在只好去偷点柴禾了!但可悲的是我们不能去偷，宁肯去死，也不去偷。第二天我就写了《洞穴》。”小说以象征的手法表现了革命后人们忍饥受冻的生活，思考了贫困生活与人的道德之间的关系。鲁迅曾指出:“《洞窟》（即《洞穴》——引者）……说的是饥饿的彼得堡一隅的居民，苦于饥饿，几乎丧失了思想的能力，一面成为无能的微弱的生物，一面显出原始的野蛮时代的状态来。为病妇而偷柴的男人终于只得将毒药让给她，任她服毒自尽，这是革命中的无能者的一点小悲剧。写法虽然好像很晦涩，但仔细一看，是极其明白的。关于十月革命开初的饥饿的作品，中国已经译过好几篇了，而这是关于‘冻’的一篇好作品。”[2]

《龙》描写穿军装、挎步枪的龙（红军战士），对人尤其是知识分子（“一副知识分子嘴脸，叫人瞧着就讨厌”）残酷无情，恶狠狠地用刺刀捅死，还轻松自在、不动声色地讲给别人听，而对没有精神的小麻雀反倒充满关爱之情。作家以此表明，在当时的革命中，由于参加革命者大多数素质低，不懂得珍惜知识分子，甚至仇恨知识分子，这是一种落后的意识。人，尤其是有文化有知识有思想有头脑的人，反不如小动物受重视，甚至被鄙视被残杀，这是当时现实状态下特有的一种荒诞现象，也充分体现了作家说真话的文学主张。

《洪水》是一部陀思妥耶夫斯基式的心理小说。锅炉工特罗菲姆·伊万内奇与索非娅结婚许多年了，但一直没有孩子，丈夫对妻子的感情渐渐淡漠，而妻子一如既往地爱着丈夫。近邻的木匠死后，他们领养了他的孤女——十二三岁的甘卡。过了一段时间，索菲娅发现，丈夫似乎回到了结婚以前的那个年代，把胡子剃光了，也很讲卫生了，有时甚至像以前那样笑，露出白白的牙齿，而且总喜欢和甘卡待在一起。后来，她终于找到了他们相好的证据。她十分难受，也非常气愤，便偷偷杀害了甘卡，并藏起尸体，对外则谎称甘卡跟别的男孩子跑掉了。但从此之后，她的心理便痛苦不堪，饱受折磨:既怕别人发现这事，又受到良心的谴责。尽管又和丈夫和好如初，并且怀上了孩子，但她的恐惧越来越厉害，痛苦也越来越深。在生下孩子后，她患了产褥热。她认为死期已近，心底里压抑许久的东西终于冲了出来，她向丈夫和其他人承认是自己杀了甘卡:“是我，我!她在生炉子，我拿斧头砸她……”“事后我把斧头扔到炉子下面，它至今还在那儿……”然而，说出这一切之后，她反倒从死里逃生了，轻轻松松、安安心心地睡着了。小说从爱情、嫉妒、凶杀的角度，再一次研究了人性，像陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》一样，揭示了人心底里罪与罚的冲突，从而使一个特殊的因爱杀人的故事具有了普遍性。

《我们》完成于1921年，在国内长时间无法发表，1924年在纽约用英文发表，1927年、1929年分别用法文、捷克文、俄文在国外发表，直到1988年才正式在苏联出版。这是作家的代表作，也是一部讽刺性的科幻小说。作品让一统号宇宙飞船设计师Д—503用第一人称“我”的方式记事，讲述了30世纪地球上“大一统王国”的故事，这个故事也就是这本记事录的名称——叫作《我们》。

大一统王国用最坚固的、永世长存的玻璃浇铸而成的绿色大墙罩住，从而与树木、禽鸟、动物的自然世界完全隔绝。王国的公民们没有姓名，只有统一的编号——每人有一个字母加数字的号码，辅音是男性，元音是女性。住的是玻璃墙做的透明的平行六面体居室，穿的是清一色的浅蓝制服，一切都按王国制定的《守时戒律表》行动:一天中绝大多数时间几百万人统一行动，一齐起床、一齐开始工作、一齐结束工作，一齐去食堂，而且在同一秒钟，把饭勺送进嘴里，一起嚼50次才能咽进肚里，然后在同一秒钟出去散步，再一齐去讲演厅、一齐回去睡觉，一天中只有两次，即16点到17点、21点到22点，是《守时戒律表》中规定的个人时间。即便是午饭后一小时的个人活动时间——散步，也是十分严格的集体性的行动:“音乐机器的铜管齐鸣，吹奏着《大一统王国进行曲》。成百上千身着浅蓝色制服的号码们，整整齐齐地四人一排，如沐春风一般，有节奏地在街上走。每个男号码和女号码胸前都别着一枚金色的国家号码牌。”而且，街上和房子里到处都装有薄膜窃听器记录他们的语言。男女的**时间按性激素含量来规定，必须先有预约，然后在固定的日子进行，且严格控制在一定的钟点里，并发放了粉红色的**票子，双方只有领了这种票子，才能进行**。一切都是“我们”，一切都为了“我们”，“我们”是上帝，“我”则是魔鬼，受到放逐，必须根除。

一个晴朗的春日，Д—503和其他号码在进行每天的午后散步，左边是他的女友О—90，右边来了个长着洁白利齿的陌生女人I—330，她身材挺拔，苗条柔韧，线条毕露，眼睛里总有一种奇特的、撩拨人的未知数X，她和我们攀谈起来。几天后，她邀“我”坐飞船去参观一所古宅。古宅紧靠绿色大墙边缘，是一幢奇特的、没有窗户的破旧朽屋。里面有一台钢琴、杂乱疯狂的色彩和线条、花里胡哨的沙发，还有一个普希金头像。“我”体会到了一种古老生活的**，感到慌乱又觉得荒唐，准备到护卫局报案。当天晚上，“我”第一次做了梦。“我”觉得患了病，第二天去了卫生局。

在立方体广场上，“我”参加了大一统王国的统治者大恩主主持的大祭，一个写诗亵渎了大恩主的诗人当了祭品，在先进的行刑机器下，只留下一滩血水，而“我”的朋友——诗人R—13则大出风头。