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第七讲 曼德尔施塔姆 植根于古典文化的现代诗人（第2页）

但人是文化的人，在时间中生存的人，于是他就在文化与时间之中探索人的生存——当然是现代人的生存，或曰:人的现代生存。他认为:“自己时代的人生活和活动在一个狭小的空间里，狂热地追求着扩大自己的领地，而且极其珍视走出洞穴的出路。”他要为同时代人探索一条精神出路。

首先，他借助于文化。刘文飞指出:“对于曼德尔施塔姆来说，文化是唯一能与自然相对峙的存在，它比权力更强大，比生命更持久，是唯一可以战胜时间和空间的方式。可以说，曼德尔施塔姆的所有讨论都是从文化出发的，都是围绕文化来谈论诗歌的。无怪乎，文集《词与文化》的序者要称曼德尔施塔姆的诗论为‘文化学诗学’……20世纪30年代在回答‘什么是阿克梅主义’的问题时，曼德尔施塔姆曾说:‘是对世界文化的眷念。’这实际上是曼德尔施塔姆对诗歌下的定义，它也可以用来概括曼德尔施塔姆全部的创作。”阿格诺索夫等更具体地阐述道:“1933年，在列宁格勒自己的诗歌朗诵会上，曼德尔施塔姆给阿克梅主义下了一个广为流传的定义:‘阿克梅主义是对世界文化的眷念。’‘对世界文化的眷念’这样的定义，揭示出作家本人世界观的本质，并且在很大程度上阐明了他艺术世界的特点。这是透过历史文化的比较和联想，对各个文化历史时代、对现代及其前景进行思索。为此，曼德尔施塔姆积极地将他人的艺术世界引入自己的轨道，换言之，在他的诗中，读者会看见为数众多的借自其他作者（萨福、莎士比亚、拉辛、塔索、但丁、谢尼耶、巴丘什科夫、普希金、莱蒙托夫、丘特切夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福楼拜、狄更斯等），或取自某个文化历史时期（古希腊、古罗马，中世纪，文艺复兴时期，古典主义、浪漫主义）的形象和语句。诗人还经常使用圣经象征。”而其中，“将抒情与古希腊有机地结合起来”，更“是曼德尔施塔姆诗歌的一个显著特点”（郑体武）。汪剑钊进而指出，曼德尔施塔姆骨子里有着极强的贵族意识，他心目中最高的艺术典范仍是古希腊。由于认识到俄语和古希腊语之间特殊的渊源关系，诗人在《论词的天性》中认为，希腊文化的活力最终投进了俄国口头语言的怀抱，同时将希腊世界观的秘密、自由表现的秘密，也赋予了俄罗斯语言，使俄语“变成了发声的、说话的肉体”。那么，什么是真正的“希腊精神”呢?他指出:“希腊精神，这就是容器取代冷漠的物体对人的有意识的包围，是这些物体向容器的转化，是周围世界的人化，是其逐渐稀薄的目的论热能的扩散。希腊精神，这就是每一座火炉，一个人坐在它的旁边，想评估自己内在的热能一样评估着它的热能……希腊精神，就是柏格森对词的理解上的一个体系，人可以在自己周围展开这一体系，像展开一把现象的扇子，这些现象独立于时间的决定性，服从于穿越人的‘我’的内在联系。”这样，历史文化、古代神话、以往文学的情节与形象乃至古老的语言便经常性地出现在曼德尔施塔姆的诗中。

郑体武认为:“古典的希腊和奥古斯都的罗马，荷马和奥维德，拉辛和奥泽罗夫的戏剧，狄更斯的伦敦和普希金的彼得堡——这一切不断展现在读者面前，忽而是作为一种联想，忽而是作为诗的主题或情节。”汪剑钊指出，曼德尔施塔姆自承，他“从异国歌手的梦幻中接受了珍贵的遗产”，异国的梦幻，异国情调对他有着难以克服的**。历史的影子或文学的人物在他的诗中长久地起着作用。他们在诗中时而是恺撒的“女性侧面像”，时而是塞巴斯蒂安·巴赫的“固执的老头”，时而是贝多芬，时而是董贝父子，时而是奥利佛·退斯特，时而是荷马与奥维德，时而是奥西安与拉辛，以及苏马罗科夫、奥泽洛夫和巴丘什科夫等。然而，正如俄国学者符·奥尔洛夫指出的那样:“他不是要修复以往文化的面貌。”奥尔洛夫还以曼德尔施塔姆的两句诗“我出生在罗马，且它回到了我身边”为例，对此具体加以阐释道:“不是我回到古罗马，而是古罗马来找我，在我的1916年，来充当我精神世界的支柱。”因而，“曼德尔施塔姆的诗歌辞典，似乎就是由这复杂的历史文化主题和形象的整个库存构成的。诗人借助这部辞典，阅读现实生活现象。他用历史文化和艺术作品的形象为周围的现实‘再度施洗’。因此，‘马的铁蹄’在当代彼得堡的街上，能够向穿着笨重的棉袄的看门人反复讲述‘野蛮时代的原始野蛮’，‘在四轮马车的行进中，奥维德歌唱高加索雄健的大车’。在‘荷马诗体’中，可以读到流溢在大自然中的怠堕的安宁。甚至还有这样的句子:山羊群‘委曲地走向山岗，就像对罗马不满的军民’走向自己的阿芬丁。”由此可见，曼德尔施塔姆是一个植根于古典文化的现代诗人，他试图为贫乏的现代社会引进深厚的古典文化，并以此改善、充实、提升现代人的文化和精神世界。

其次，他对此通过时间来加以考察和表现。阿格诺索夫等人指出:“时间是曼德尔施塔姆创作中的主要角色，诗人自喻为‘世纪的孩子’，深感有责任保留世界文化的传统，维护其完整性及人道主义的精神”，“曼德尔施塔姆诗作中的时间以三种身份出现:第一种，是具有破坏力的历史时间，毁灭文化和传统的‘野兽时代’;第二种，是文化回忆的时间，帮助透过永恒的历史看见现代;第三种，是创作、创造时间。”在创作上深受曼德尔施塔姆诗歌影响、深知曼德尔施塔姆诗歌奥秘的布罗茨基更具体地谈道:“其诗的主要主题之一，是时间的主题。”“时间在曼德尔施塔姆的诗中的‘处所’，布罗茨基认为，就是诗中的停顿。曼德尔施塔姆没有像浮士德博士那样吁求‘瞬间啊，你真美，请你停一停!’他的做法仅仅是延长停顿，使某一时刻延续，超出自然的限度，以凝练而绵密的风格造成时间流逝的缓慢、粘滞的感觉。布罗茨基注意到，曼德尔施塔姆在处理时间的主题时，几乎每一次都求助于颇多停顿的诗体，这一诗体从内容到节奏都会让人联想到六音步诗体。这一充满停顿的诗体能造成这样的效果，似乎诗中的每一个字母，尤其是元音字母，几乎都成了可以触摸到的时间的容器。另一方面，这一诗体又是最便于记忆的手段，这一是因为它缓滞、凝重的节奏响应了记忆的速度，二是因为它有别于混乱的日常口语而较易刺激人的记忆。借此，曼德尔施塔姆修筑了一条沟通现在和过去的时间隧道。布罗茨基在这里所用的‘时间的容器’‘时间的隧道’以及‘记忆的载体’等形象化的概念，能让人联想到曼德尔施塔姆关于词是‘载体’的提法。布罗茨基也正是用这些概念来给曼德尔施塔姆的诗歌定性的。布罗茨基最后总结道，曼德尔施塔姆的诗，‘即使不是时间的意义，它也是时间的形式:即使时间没有因此而停止，那它也至少被浓缩了。’说到底，诗是‘重构的时间’。”由此可见，时间在某种程度上也是文化中的时间，是被文化重构了的时间，通过它，人们能创造文化和艺术的奇迹。

但时间是有层次的，它包括过去、现在、未来，而最终指向有限的人的终极的无限愿望——永恒。诗人都渴望永恒，丘特切夫希望泯灭自我，化入永恒——“一切在我中，我在一切中”。而曼德尔施塔姆则认为永恒不是形而上学的深渊，而是一个能接纳并保存个体存在的整体:“永恒的窗玻璃上，已留下一层我的气息，我的体温”（《肉体给了我——我拿它怎样处理?》）。在一首短诗里他表现了对时间、永恒的看法:

不是，不是月亮，不是它照耀着我，是只发光的刻度盘，而我有什么错，只为我察觉到银河中暗淡的星群?巴丘什科夫的傲慢令我反感:这里人们问他——“现在几点?”他对好奇的人们回答说:“永恒。”（智量译）

古米廖夫在为《石头》集所写的评论中，认为这首诗为在“时间”而非“永恒”中的“所有生活现象”打开了进入曼德尔施塔姆诗歌的通道。但细细玩味诗歌原意，曼德尔施塔姆并未把时间与永恒对立起来——尽管他反对巴丘什科夫把现在等同于永恒。他认为，现在只是永恒的一部分，现在是要流逝的，变化的。正如辉煌的星群已经“暗淡”，而月亮似乎记下了时间的流逝，因而是“刻度盘”。既然一切会流逝，尤其是在当代生活中，人变为建筑工具，甚至宗教也不能使人免于孤独无助的境地，“我们只是白天点燃的蜡烛，暗淡无华”（《新教徒》），而一天天，“时间把我裁剪，如同割去你的脚趾”，因此，人必须自己努力，尽量从永恒中夺取自己所应有的:“人人都是盗窃永恒的小偷，而永恒——好比海里沙。”

的确，永恒会接纳、留下个体的痕迹，因此，人应该奋斗，凭自身的抗争对抗时间的流逝，以求在永恒中留下痕迹。在《世纪》一诗中，他深刻而有力地抒写了自己对生命、时间、人的奋斗等多方面问题的哲理思考:

我的世纪，我的野兽，谁能够窥见你的瞳孔，谁能够用自己的血去粘合两个世纪的椎骨?血，这建设者，从地上的万物中喷涌而出，而寄生虫却站在新时代的门槛上嗦嗦发抖。造物，抓住生命的时候，应该取来脊梁骨，任浪涛戏弄那看不见的脊椎。年幼的地球上的世纪——犹如孩子柔软的脆骨，人们又把它拿来作为羔羊献给生命的头盖骨。为了将实际从奴役中夺出，为了让新世界开始，需要用长笛将一节节散漫的日子连接在一起。这是世纪在徐徐摇动人类苦难的浪涛，蝮蛇在草丛中呼吸着世纪的金色韵律。可幼苞还将膨胀，绿芽将突然冒出来，而你的脊椎将被打碎，我的美好而悲惨的世纪。你带着无法理解的微笑向后看去，既残忍又软弱，好似一度机灵的野兽，回头看着自己脚步的痕迹。（王育伦等译）

而最能使人在永恒的时间长河中，留下痕迹，永垂不朽的，则是艺术。建筑艺术存留着历史、文化、过去的精华，它矗立于现在，唤醒人们的美与文化意识，提升人们的精神，使人去奋斗，去创造未来，这样，它就沟通了过去、现在、未来。文学也是如此。因此，他的诗，大量抒写建筑、戏剧、音乐，把历史文化与现在完全沟通，构成多层次的时间。郑体武指出:“诗人之所以要将这些性质不同时代不同的现实与文化系列相比拟，不光是出于清理诗歌视野的需要，也是出于廓清现实的内在含义的需要。互相渗透、彼此交织的时间层次，对曼德尔施塔姆的当代意识来说，是不可或缺的，因为他的创作最终毕竟转向了当代生活。诗人在《谈但丁》中写道:‘时间……是被理解为统一的共时性行为的历史之内容。’这样，过去的一切便有可能闯入当代生活，揭示或预言当代的内容。”

曼德尔施塔姆始终以一种巨大的爱关注着人，思考着人的生存，他力求在时间和文化中探讨当代人的生存问题，并且放眼未来，忘怀自我:“而我，把未来的世界拥在心中，我竟把无用的‘我’全然忘怀。”他这种在时间与文化中关注人的现代生存，在其创作的三个时期里有不同的表现。

在早期，他更多地从希腊、罗马、《圣经》及建筑、音乐中汲取题材，用历史文化来建构诗歌的大厦，使过去与现在同一，表达人的理想追求。汪介之指出:“古代神话对于诗人来说，不仅是一种高层次的生存方式或某些非理性的精神体验的象征，而且是一种高尚人性的体现。”布罗茨基也认为:“希腊，罗马，圣经中的犹大和基督教是过去的存在，是人类文明的基石。曼德尔施塔姆的诗歌对它们所取的态度与时间对它们的关系极为相似:视它们为整体——并且置身这一整体中……从题材上说，曼德尔施塔姆的诗作再现了我们文明的进程:它的总流向是北方，而平行的水流始终互相渗透、交汇。”这时期写建筑艺术的作品尤多，风格典雅，形式精致，语言高洁，如其名诗《圣索菲亚大教堂》:

圣索菲亚大教堂——上帝命令人人至此停步，不管百姓或者君王!因为，据目击者说，你的圆顶似乎有根链条，悬挂在天上。查士丁尼的榜样万世流芳，当时，以弗所的阿耳忒弥斯准许他为了给异教的神建立庙堂，夺走一百零七根绿色廊柱大理石。而你的大方的建造者，远瞩高瞻，心旷神怡，他曾在怎样构想，竟把殿堂上的多角形、半圆形的壁龛安排在朝东和朝西的方向?美丽的庙宇，肃穆而安宁，四十扇大窗——光明辉煌。乘着风帆，托着穹顶，走来四位无比俊美的天使之长。充满着智慧的圆顶建筑千秋万世留存在人间六翼天使的震耳的恸哭不会使暗色的镀金翻卷。（智量译）

罗马人审判外国人的地方矗立着一座大教堂，就像那个最先诞生，满心欢喜的亚当，一道拱门展示着它的筋骨:做成了穹棱，筋肉强健。外露的结构泄露了天机:飞耸的支柱保护着不让那讨厌的群氓攻破大墙——一个像攻城槌一样鲁莽的拱顶是无用的。可怕的迷宫，深不可测的森林，哥特式灵魂的理性的深渊，埃及的威严和基督教的怯懦，橡树和芦苇挨在一起——沙皇一样站得笔直。但我越是用心地研究巴黎圣母院的畸形的构架和它的堡垒，就越会想到:总有一天，我也会摆脱无情的重负，创造出美。（杨子译）

著名的巴黎圣母院历史悠久，像亚当一样强健而古老，它是一个矛盾的结合物，有着畸形的构架，是哥特式灵魂的理性的深渊，但它体现出一种独特的美。面对这种独特的美，诗人深受启发，深感自己总有一天会摆脱无情的重负，也创造出这种能千秋永恒的美。

20年代以后，曼德尔施塔姆以诗人的人道情怀、个性自由开始反思现实，并以罗马帝国讽喻现实。布罗茨基指出:“本世纪第二个十年的末期，罗马的主题渐渐赶上希腊和圣经的题材，因为诗人越来越觉得他的处境有如‘诗人与帝国对立’那样的原型困境。除了当时俄国局势中纯政治性的因素之外，他的这个变化还取决他对他的作品与同时代其他作品之间的关系，与当时民族的道德气候和知识界关注的目标之间关系的估计。民族道德和精神的堕落使他想起了幅员辽阔的罗马。从主题上说，这只是超越而不是取代。”他开始以人道主义讽喻、批判帝国的秩序，这较前期是一个发展变化，但形式方面变化不是太大。

30年代，他的诗歌出现了全新的气象。在主题方面，更关心残酷现实中人的生存，布罗茨基指出:“后来，在30年代，即所谓沃罗涅日阶段，以上主题——包括罗马和基督教——让位于**裸的生存恐怖‘主题’和令人咋舌的精神加速度，那些不同世界之间的相互作用和相互依存的模式变得更加明显和绵密了。”在艺术形式上，则除古典化之外，其抒情更多地带有自白色彩，而且措辞激烈，如前引之讽斯大林的诗。但诗人这样做绝非出于个人的恩怨，而是由于深感人成了工具，个性受到压制，因此，他要反对专制与高压。

曼诗的主题大约如上，其诗在艺术形式方面的特点则可概括为古典风格与现代特色的融合。李辉凡、张捷等指出:“曼德里什塔姆属于技巧性的诗人，他字斟句酌，精雕细刻，并把主要力量放在诗艺的结构上:语义复杂，典故深奥，追求内在和谐的严整性。”

其一，格律严谨。郑体武指出:“曼德尔施塔姆有‘文化诗人’之称。他崇尚古典诗歌的严谨，这一点表现在他的全部创作之中。”曼诗几乎很少例外，都是采用约定俗成的古典的格律严谨的诗体。布罗茨基指出:“从表面上看，他的诗同当时风靡文坛的象征主义诗歌如出一辙:他采用相当规则的脚韵，标准的诗节，诗歌长度适中——十六至二十四行。”为了更好地表现文化、时间主题，他甚至采用有点笨重的、颇多停顿的、类似于六音步诗体的一种诗体，极具古典特色。布罗茨基具体地谈道:“我们必须注意到曼德尔施塔姆在处理时间主题的时候，始终采用颇多停顿的诗体，从节奏到内容都使人联想到六音步诗体。这种诗体通常是游移于五音步抑扬格和亚历山大诗行（一般为抑扬格，有十二或更多的音节或六个音步——论者）之间的格式，其内容总免不了要套用或援引一点荷马的史诗。这类诗似乎很有规律，地点是大海边的某个地方，时间是夏末，与古希腊背景极相仿佛。这部分地因为俄国诗歌在传统上把克里米亚和黑海认作唯一可取的与希腊世界相近的地方，塔里乌达和蓬特斯·尤克斯伊努斯（分别为克里米亚和黑海的古称）曾是希腊的近郊。这一类诗有《金色的蜜河悠悠地流淌……》《失眠。荷马。鼓足的风帆……》和《树林和无音的拖腔里有金莺》。最后一首诗中有这样几行:

此处与希腊相呼应具有几重意义。从表面看它仿佛是纯技术的问题，而关键在于亚历山大诗体是离六音步诗体最近的亲属，至少在运用停顿这一点上是如此。说到亲属关系，九位缪斯的母亲是记忆女神，一首诗（短小也罢，长同史诗也罢）只有被记忆才得以留存。六音步恰恰是出色的便于记忆的手段。因为它拖沓笨重，还因为它和任何读者（包括荷马的读者）的日常口头语言截然不同。曼德尔施塔姆在一种记忆载体——即在亚历山大诗体中——联络另一种记忆载体——六音步诗体，这样他便在构筑一条几乎可触的时间通道的同时，造成了类似戏中戏，中止符中的中止符，停顿中的停顿那样的效果。即便它不是时间的意义，它至少是时间的外形。时间纵令没有因此中止，它至少被浓缩了。”

其二，语言庄重。它又源自两个方面。首先，是曼诗大量使用与日常口头语全然不同的书面语，而且多为古代语言，郑体武指出:“曼德尔施塔姆善于挖掘词语原始的非常规的意义。他似乎不善于使用现代语言，好像生活在遥远的古代，而与现代的东西格格不入。他痴迷于古希腊文化，沉湎于经典作品的世界，执意要通过对某些人物或情节的改写，对历史进行重新体验。”即使是写景的诗，曼德尔施塔姆也会把它写得十分庄重，如:

我说了:葡萄像古老的战役一样活着，在卷发骑士排成蛇形队列激战的地方，在碎石嶙峋的塔夫里达，希腊的科学这就是金子般高贵的，紫色的葡萄园。（郑体武译）

其次，大量用典。曼德尔施塔姆为了体现历史文化感，在自己的诗中大量使用历史文化典故以及古代文字典故，这从以上的一些引诗中已可略见一斑。我们再来看一首一向被称为他的名作的诗歌——《失眠。荷马。鼓得满满的帆……》:

失眠。荷马。鼓得满满的帆。我读完了一半战船的名册:这长长的群队，这仙鹤的列车，曾经升起在埃拉多斯[4]

的海面。就像打入他人地界的鹤形楔子，——神的泡沫在皇帝们头上喷溅，——你们航向何方?假如没有海伦，特洛伊对你算得了什么，阿开亚勇士?大海，荷马——爱情是一切运动的动力源。我究竟该听谁讲?荷马一声不吭，黑漫漫的大海雄辩滔滔，喧声沸腾，带着沉重的轰鸣声走近枕边。（曾思艺译）

全诗以失眠开始，在失眠中想起荷马史诗，想起《伊利亚特》中的大战，但大战只是为了海伦，为了爱情，进而总结出普遍的规律——无论自然界（大海）还是人类（荷马），“爱情是一切运动的动力源”。从而把过去、现在结合起来，深入思考了宇宙间的一切（包括人与自然）的生存。汪剑钊则从另一个角度谈到，伟大的诗歌大多起源于美和爱情，“假如没有海伦，特洛伊对你算得了什么?”是啊，为了海伦的美，阿开亚人和特洛亚人进行了长达十年的战争。长老们说，这是值得的，曼德尔施塔姆无疑是赞同这一观点的。对于他来说，历史并不是传统意义上的静止不动，不是冰冷的教科书或博物馆里似曾相识的“风景”与“标本”，而是动态的，有血有肉的，它是由一个个生动、具体的细节组成的，洋溢着现实生命的芳香。历史与往事进入诗歌以后，便体现在主题与题材的重新分类，在思想与形象的自由联结上:“爱情是一切运动的动力源。我究竟该听谁讲?荷马一声不吭，黑漫漫的大海雄辩滔滔，喧声沸腾，带着沉重的轰鸣声走近枕边。”

“多神教的元老院就是一种证明”，这些事业永远不会灭亡!他点燃烟斗，掩上长袍，而旁边的人们正在下象棋。在西伯利亚茂密的丛林，他把虚荣的梦置换成木墙，含着精巧烟杆的毒嘴唇，曾在痛苦的世界中说出真相。日耳曼的橡树第一次喧腾。欧洲在捕兽网中哭泣。在巍峨的凯旋门中，黑色的四套车腾蹄昂立。蓝色潘趣酒经常在杯中燃烧，伴随茶炊宽广的喧嚣，莱茵河的女友悄声细语，这把热爱自由的吉他。“生动的嗓音依然波浪般翻腾，在议论公民甜蜜的自由!可是，牺牲者不需要盲目的天空:劳动与恒心更加真实。”一切被混淆，没有人可以倾诉，寒意逐渐在弥漫，一切被混淆，重复是甜蜜的:俄罗斯、忘川和罗蕾莱。（汪剑钊译）

诗中运用了古罗马元老院的典故、拿破仑残酷统治欧洲的典故、希腊神话中的冥河中的忘川以及德国关于以美貌和歌声**船夫触礁的罗蕾莱的传说等。汪剑钊更具体地指出，诗人的沉思域很广，其思想的触须伸向整个文化史的各个时期，通过对文化的审视，他将时间的灵性铸进了诗歌的语言，在《十二月党人》一诗中，曼德尔施塔姆通过演说辞，通过词语复活了历史，潜入到起义的“十二月党人”的内心活动，在他们灵魂和意识的深处捕捉到了“公民甜蜜的自由”感觉、对古罗马的回忆（“多神教元老院”）、前期浪漫主义的世界观（“日耳曼橡树”）、反对专制的民族自由斗争（“黑色四套车”）、拿破仑的暴政（“欧洲在捕兽网中哭泣”）——直到最小的生活细节:“蓝色潘趣酒”，“茶炊的喧嚣”，“莱茵河的女友”，“热爱自由的吉他”，等等，这一切完全凝结于最后的一节……十分明显，在每一节如同呐喊一般的诗句背后，伫立着一个确定的历史具体性:祖国、神话、浪漫主义。诗人通过纯粹的语言手段创造了个人的文化史，刻画了历史与时间难以回溯的新形象。

二、现代色彩。作为一个阿克梅派诗人，曼德尔施塔姆接过了象征主义的象征手法，同时他又与未来派的诗人亲近，他们那里学会了大度跳跃的技巧，并且以自己的独特个性，以自己对文化与时间的关注，把两者融为一体，形成了自己远远超越于一般现代主义的诗歌特色，它表现为以下两个方面: