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第十六讲 帕斯捷尔纳克 真诚勇敢的文学大师（第2页）

不过，笔者认为，这两本诗集更多地体现了立意出奇的未来主义的影响，但也开始出现诗人往后长期具有的让抽象的情绪或物成为活的主体（有点类似于20世纪五六十年代风行法国的新小说派作家，他们认为世界是由独立于人之外的物构成的，因此要着重描写物的世界，以期写出“一个更实在的、更直观的世界”），并以此展开描写，如《我的忧伤，像个塞尔维亚女子……》:

我的忧伤，像个塞尔维亚女子，她所讲的是她家乡的语言。那么苦涩，她嘴里所唱的歌词，那张嘴还吻过你丝绸的衣衫。而我的眼，像个亡命的无赖汉，一头撞上大地，遭到逼迫。你的身影飘忽游移，像鳗鱼一般，而你的眼也随它消失隐没。而我的一呼一吸——风琴的风箱——压送出来的是我豪迈的假声;你那么早地就走出了教堂，你没把纯正的圣咏唱到末一个音!我孤独一生中的所作所为整部圣徒列传也无法写完，但，草原上有我没我都无所谓，我像株牛蒡，像只野鹤在吊桶旁边。（王智量译）

诗歌已经开始把抽象的心绪“忧伤”以及眼睛变为主体，并且像人一样;你的“身影”、眼睛也是如此，只是像活物一般（鳗鱼等）。整首诗可能表现的是青年人的一首失恋的诗:尽管“我”拼命追求，但你提前退出，从而使得“我”的忧伤都极其苦涩，并且倍感孤独，十分悲伤，甚至像丘特切夫在《伴我多年的兄长》一诗中那样面对茫茫草原深感:一切随之消失，甚至痕迹!有我或无我，有什么需要?只有风雪依旧，漫漫黑暗依旧。又如《威尼斯》:

叮咚的声音惊破我的甜梦，大清早，来自模糊的窗玻璃，停车场耷拉着脑袋，睡眼惺忪，船桨上垂落下一幅了无人迹的景象。死寂的吉他拼成个三叉戟形垂挂着，与蝎子星座相映成趣，这时，烟气蒸腾的地球还不曾与海上的地平线彼此触及;黄道十二宫支配下的地域里孤单的和弦音很是响亮。港口解决了自己的迷雾问题，没有因三尖头信号而失措惊慌。大地不知何时挣脱而飞天，一座座宫殿排成的条状四面展开。一座座武库行星般浮出水面，一座座房舍行星般飞跑起来。活着而不在一处扎根的秘密，我在生日那天恰当其时地悟出:我的眼睛和梦想在浓雾弥漫里不需我而随意往来，更加自由舒服。如同怒放的鲜花涌起的波浪，如同发疯似的鱼篓构成的波浪一般，不熟悉弹奏的双手突然弹响，和弦冲进了微微闪亮的阴影里边。（王智量译）

诗中的一切“物”都像活物一般，并且成为了主体:停车场耷拉着脑袋、睡眼惺忪，死寂的吉他拼成三叉戟形，港口则像人一样解决了迷雾问题，没有因海港上指示浓雾的三尖头信号而惊慌失措，就连我的眼睛和梦想也在浓雾弥漫里获得了自主权，不需我而随意来往，更加自由舒服。又如《北方的晚霞》:

大地的喉头透过雪花隐隐地显现，黑黑地显现，晚霞把胸脯高高耸起。霞光的两眼注视着水面上的两只眼，当它在绿宝石的怀抱中度过冬季。河湾像壁虱般把自己塞进草原，你刚刚把黄昏带着肉从泥塘的牙龈撕裂下来。河岸，如同一块块煤炭，清晰地露出来，预示着灾难的降临。太阳像条鲑鱼光鲜地留驻在冰面。而余晖被河中的冰块和水面的亮光切割成碎片，像一条鳟鱼一般，正躺卧在坦坦的地平线上。河水吞噬霞光。小树枝相互纠合形成一座堤坝，聚起河流而奔驰，树枝上还挂着一颗颗红色的野果。从残余的果实上一滴滴浸出毒汁。河水被毒化。河中的水浪死一般停止不动，浑浊不清，而**的冰块上的利刃在闪光，碰撞声也好似片片绿色的利刃。不见人影。只闻呼哧的声响。盲目的偶发的刀子般的声响。在荒野，在冰块的断头台上，歌声、心灵、欢笑、言语的天赋全都消亡。（王智量译）

全诗描写夕阳西下的时候，冰冻而凄凉的北方荒野，一片萧瑟，让一切生机都彻底消亡，但写法灵活，善于化腐朽为神奇，变平凡为惊奇，把无生命的物写活，如大地露出喉头，晚霞把胸脯高高耸起，太阳像鲑鱼，余晖像鳟鱼等;同时也想象出奇，如碰撞声好似片片绿色的利刃，且比喻更出奇，如“河湾像壁虱般把自己塞进草原”“你刚刚把黄昏带着肉从泥塘的牙龈撕裂下来”。又如《即兴》:

我随手喂养了一群琴键，听着拍翅、戏水和禽的尖鸣。我伸出双手，踮起脚尖，卷起衣袖，夜对我的肘蹭蹭。天已经黑了。这是池塘和波浪。我爱你们这群良种禽鸟，看来，这聒噪、强劲的鸟类宁肯杀死异类，也不愿死掉。这是池塘。天已经黑了。萍蓬草散发夜半的焦油味似燃烧。一个浪把小船的底吞噬了。禽鸟们在我的肘下相咬。夜在池塘的喉咙里扑腾水，看来，只要雏禽还没有喂饱，母禽们宁肯扼杀自己的异类，也不忍嗷嗷待哺的婉转鸟鸣停消。（顾蕴璞译）

这首诗写的是夜晚时的钢琴即兴演奏，却不写“我”如何弹奏，而是以巧妙的比喻展开全诗，把琴键的和鸣比喻为拍翅、戏水的禽鸟的鸣唱，并且以这些禽鸟为主体展开描写，使其鸣唱执着、持久，而且富于母性情感，相当新奇动人。

总之，其早期诗歌致力于把物主体化，或把自然界的万物拟人化或社会化，特别关注诗歌的比喻、意象、语言的出奇制胜，但内容稍显平淡，而不够深刻。

与此同时，帕斯捷尔纳克创作的中短篇小说等作品也具有突出的现代主义色彩。《最初的体验》（1910—1912）由心理处于“不正常”边缘的主人公列里克维米尼遗稿的45个片段构成，“由于作家早年受到俄国未来主义、象征主义思潮的影响，《最初的体验》在写法上自由洒脱，充满隐喻、暗示、象征和人物意识的自然流动;语言运用极为灵活，跳跃性、零散化、错位现象比比皆是;不仅充满了大量生僻的词汇，还自造一部分新词，穿插法、德、英、意大利、拉丁语等多种外语;景物描写的拟人化手法更被作家推向极致”（汪介之），值得一提的是，小说较早像法国新小说派一样，重视对室内景物、室内布置和“无生命的”事物的详细描写;《阿佩莱斯线条》（1916）则借小说的形式反映了作家对白银时代文学争论的一些看法:阿佩莱斯和宙克西斯是古希腊的画家，他们的争论是艺术家不同艺术见解的体现，作家以此为题和篇首题词，是借此表明对高超艺术技巧的重视（阿佩莱斯线条指的就是阿佩莱斯用极细的线条体现出相当高超的艺术技巧），因此小说中虚构的列林克维米尼与德国著名诗人亨利希·海涅的文学争论，且最后以海涅获胜，就表明了作家对赞同德国浪漫派的俄国象征主义以及未来派诗人马雅可夫斯基的认同;《一个大字一组的故事》（1916—1917）更是借用低音谱表中音乐术语，通过管风琴师因一场突如其来的不幸而被迫放弃自己的音乐天赋和艺术使命感的故事，表现了当时文学创作尤其是现代主义文学创作中常见的主题:艺术活动中天赋对人的制约乃至折磨，执着地追求并沉迷于艺术甚至能造成罪孽（如古米廖夫赠献勃留索夫的《神奇的小提琴》一诗，就讲述了一个“神奇的小提琴”的故事，淋漓尽致地表达了献身艺术者的酸甜苦辣及在艺术魔力中撕心裂肺的甜蜜的折磨与痛苦[1]）。《柳维尔斯的童年》（1918）这部中篇小说所表现的，主要是女主人公叶尼娅·柳维尔斯的个性形成和意识成长的过程。小说情节淡化，将叶尼娅的精神心理的成长变化作为情节发展的主线，经由若干时空场景的转换、日常生活事件的发生和人物形象的素描，勾画出女主人公走出童稚、步入少女时代、走进青春时期的心路历程，着重表现了她的女性意识的萌生、青春期的激动不安，以及对于爱情、婚姻、生育和家庭等人生问题的最初感受与理解。占据整部主要篇幅的，是关于她的种种印象、感觉和体验，她的想象、困惑和思索的艺术表达。小说情节发展中的某些跳跃造成了一种模糊感，小说文本中的“外来人”“第三个人”等抽象概念，同样具有一种模糊性。这一切都可以从作家早年曾是一个接近俄国未来主义的诗歌团体“离心机派”的主要成员，并与俄国象征主义者关系密切等史实中找到最初的根源（汪介之）。

汪介之指出，帕斯捷尔纳克的散文创作和诗歌创作同样开始于1909—1910年冬季，并从那时起逐渐形成两条互相映衬的演进轨迹。他往往以诗与散文的不同样式艺术地表达同一主题，或在完成一批诗作后立即相应地转入散文创作，有时则以诗歌和散文创作构成在情节上彼此连缀的一组作品。他如此频繁地在两种体裁之间切换，倒并非进行某种艺术形式试验，而是由于他对诗歌和散文写作两者之间关系的独特理解。在《若干论点》（1918）一文中，帕斯捷尔纳克曾指出:诗歌和散文是彼此不能分离的两极。他喜爱诗歌，但更热爱散文，珍视散文这一艺术样式，认为它较少受到各种规范程式的约束，能够比诗歌提供更阔大自由的表达空间，甚至认为诗歌只是散文创作的准备阶段。

1922年至1932年，帕斯捷尔纳克出版了诗集《我的姐妹，生活》（一译《生活——我的姐妹》，1922）、《主题与变奏》（1923）、《第二次诞生》（1932），叙事诗《施密特中尉》（1926）、《一九〇五年》（1927），发表了中短篇小说《空中路》（1924）、自传体散文集《人与事》（1931）等。在这些作品中，他继续自己的艺术探索。

1922年面世的第三本诗集《我的姐妹，生活》有一副标题“1917年夏”，其绝大部分诗篇正是写于这一年。在二月革命和十月革命的间隙，俄国上下群情高涨，经常可以看到人们开怀畅谈，谈论如何才能活得像样和有意义。高涨的热情仿佛感染了大自然:“道路、树木和星星同人们一道聚会和演讲……空气看上去也成了有名有姓的人，好像能明察秋毫，有了灵性。”

《我的姐妹，生活》连同1923年问世的诗集《主题与变奏》（实际上，这本诗集中的诗歌创作于1916—1922年），使帕斯捷尔纳克一举成名，使之从此跨入名诗人行列，成为先锋派的大师。这两部诗集体现了其早期诗歌的一贯特点:物的主题——充满了对大自然的描绘和礼赞，以及表现内心世界的变化，抒发对人的命运、爱情的感受，立意于语言革新，文字奇诡莫测，句法灵活多变，隐喻新鲜离奇。如《哭泣的花园》:

可怕的雨点!它一滴落就听一听:只有它独自在这世上揉花边般在窗口揉树枝，还是有个目击者在一旁。张开鼻孔的大地不堪积水的重负，正抽抽搭搭地哭泣，但听得在远处，像是在八月，午夜正萌动在田野里。万籁无声。旁无目击者。它确信四周一片寂寥，便接着干——滚滚而下，沿屋顶，穿越流水槽。我把它举到唇边并谛听:只有我独自在这世上——我准备伺机哽咽一番——还是有个目击者在一旁。但寂寂无声。树叶纹丝不动。没有任何征象，除去可怕的吞咽声、拖鞋的溅水声和夹在中间的叹息和哭泣。（顾蕴璞译）

全诗把雨作为主体而展开，它铺天盖地、绵绵不断地下着，使大地不堪重负，让人世间一片寂寥，充满叹息和哭泣，从而使雨成为象征，象征着1917年红色恐怖的社会背景。又如《创作的定义》:

它撩起所穿衬衣的褶边来，宛似贝多芬身上汗毛丛生，用手掌如下跳棋般地盖住梦境、良心、黑夜和爱情。它准备以一种疯狂的厌烦，用马吃卒子的一步棋法，让一只走到边上的黑子继续朝世界的末日进发。而从花园里冰窖的冰块上传来了星星芬芳的惊叹，树荫处的特里斯丹对绮瑟的柳条上的莺啼百听不厌。无论是花园、池塘或篱栅，还是鼎沸着白色号哭的宇宙，都只是人心所积累的**的世态万殊，种类繁多。（顾蕴璞译）

也是把“创作”拟人化，并使之成为全诗的主体，它像贝多芬一样强健有力，同时包罗了梦境、良心、黑夜和爱情，也就是说人心和大自然中美好的和深藏的一切，并且将一直展示这些，直到世界末日降临。其实，所有世界万象乃至宇宙中的一切，都只不过是人心及其**的一种展现。诗歌也采用了一些化腐朽为神奇的现代主义手法，如“星星芬芳的惊叹”，把视觉和听觉、嗅觉沟通;用中世纪骑士传奇中最著名的特里斯丹与绮瑟的爱情来修饰柳条上莺的爱之和鸣，不说宇宙浩茫而混沌，而以“鼎沸着白色号哭的宇宙”来形容，等等，都是如此。

曼德尔施塔姆曾形容这些诗的特点之一是“能清喉、提气，使肺里感到清新”。如《我的姐妹——生活……》:

我的姐妹——生活至今仍像汛期的春雨在大家身上撞得碎骨粉身，但佩戴首饰的人们高傲地抱怨，还像燕麦地的蛇谦恭地咬人。年长者怨天尤人自有其道理。你所持理由的可笑却无疑:说什么打雷时眼睛和草坪都呈淡紫色，天边还会飘来鲜木犀草的气息。说什么当你五月在卡梅申支线途中在包厢里把火车时刻表拿起翻看，那时候这张时刻表比《圣经》还要宏伟，比灰尘和暴雨弄脏的好沙发更壮观。说什么车上的制动器刚一刹车，朝酒气冲天的和气的乡下佬狂叫，大家从坐垫上看:是不是我的站，此刻太阳给我投来同情的残照。当第三遍铃哗啦一声后远去，带走十足的歉意:可惜不在这里。晒焦了的夜的气息钻进窗帘来，草原从车门的台阶溃落向星际。人们眨动着眼，但就地正在酣睡，我的恋人像眨巴眼的头纱进入梦乡，此刻我的心拍击着一个个车厢台，像一扇扇车厢小门掉落在草原上。（顾蕴璞译）

这首诗虽有不少新奇之处（生活像汛期的春雨迅猛，佩戴首饰的有钱人有闲人则总是抱怨，并且像燕麦地的蛇谦恭地咬人），但已开始走向明白晓畅:表明在迅猛变化的生活中，人不应该抱怨，而应该走入生活，做生活的弄潮儿。

顾蕴璞指出，从第三部诗集《我的姐妹，生活》（1917）开始，诗人便逐渐展示他自己独特的艺术视界，逐渐让自己一开始即擅长的从瞬间感受中捕捉永恒的艺术探索整合成比较完整的体系。纵观帕斯捷尔纳克诗歌创作的漫长道路，在诗的创作中，他以艺术家多维触觉的敏感、普通人的真诚和哲人的深邃毕生遵循着三条艺术逻辑:瞬间中的永恒、变形中的真实和繁复中的单纯。这也就是帕诗的纯诗意境、帕诗的意象结构和帕诗的风格特征，它们共同组成了帕斯捷尔纳克与众不同的诗美体系。在这个诗美体系中，瞬间的永恒是主体，变形中的真实和繁复中的单纯是两翼，两翼是主体衍生出来又为补充主体而不断完善的。如果说，瞬间中的永恒是帕斯捷尔纳克诗艺探索的本质，那么，变形中的真实和繁复中的单纯便是这一本质的表现形式，而瞬间和永恒是帕斯捷尔纳克作为艺术家表现生活的切入点和目标，他离不开瞬间，更着眼于永恒:“别睡，别睡，艺术家，不要对睡梦屈服，你是永恒的人质，你是时间的俘虏。”

他进而阐发道，帕斯捷尔纳克和同时代的其他诗人一道首先围绕人与现实、生活、世界、自然的关系展开自己对诗歌艺术的苦苦探索。他既不认可现实主义传统对生活的似镜反映，又不赞赏浪漫主义传统受生活的潮样推涌，也不苟同象征派、未来派等创新模式对生活的程式化暗示或任意性折射。他认为艺术不是作为手段被动反映、折射生活，而是作为生活的等值物，如动用感官一般表现生活的现象，并像海绵一样吸收生活的海水。这一艺术观衍生出他与此相应的自然观。在一般诗人的笔下，自然总留有明显受制于诗人的人化痕迹，可是在他的诗中，物象除折射诗人的思想感情外，它们自身还具有不以人的意志为转移的秉性和脾气，和诗人同样充当抒情情节中的行为主体，是诗人之外的另一位抒情主人公。因此，诗就成了通过隐喻而变了形的第二现实。利哈乔夫指出:“第二现实就是重新发现的现实，是不再习以为常和变得衰疲并获得奇迹的原生性的现实。的确，对于帕斯捷尔纳克来说，世界是由奇迹所构成，是由无灵性物变成有灵性物，由不仅物体而且任何现象获得人的智慧后由麻木僵死之物而复活的奇迹所构成。帕斯捷尔纳克的这一赋予事物灵性的力量使一切行动、运动、抽象概念都能思想和感觉。帕诗难于理解的奥秘就在于此。诗歌做了不可思议的事，因此显得很费解……”

帕斯捷尔纳克追求变形中的真实的艺术逻辑带有两个明显的特点:一是他把自己融入自我以外的现实到了几乎不留痕迹的地步，而且，他眼中的现实，不但有大自然、城市、日常生活，而且包括诗歌本身以至全部过去的文化。因此不管他如何让现实变形，都是人（通过诗人）和大自然之间互动的不同层次和不同状态，都是真实的，都是艺术的真实;二是自我与现实在他的诗中往往是一反常态地换位，使人感到很不习惯。他的诗中有时好像只有物，不存在人，使人产生一种假象，仿佛不是诗人在抒情，而是自然在以自身的名义向诗人倾吐情愫或表达见解。自我与现实的换位还表现在比喻中的本体与喻体上。“我的姐妹——生活”和“生活——我的姐妹”在修辞上是不一样的，前者强调喻体“我的姐妹”，后者强调本体“生活”，因为句法不能违反“主项——谓项”的逻辑。“我的姐妹”在前是强调:不是生活融入我，而是我融入生活。主客体换位具有细微的差异，这就是帕斯捷尔纳克的隐喻的魅力。阿格诺索夫等指出:“互相渗透的形象与物体，是帕斯捷尔纳克比喻的源泉，这种比喻完成着一件伟大的工作——复现世界上物质与精神之间的统一。对于诗人来说，比喻不是技巧手法，而是他诗学中的创造性的动因。”