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第八讲 扎米亚京 反乌托邦文学的先驱（第2页）

I—330再次约“我”去她那里，她违反大一统王国的禁令，喝酒、抽烟，穿着轻飘飘的杏黄色古式衣裙，还趁接吻时把酒灌进“我”喉咙里。“我”顿时感到出现了两个“我”:一个是过去的“我”，号码是Д—503，另一个是从前只从躯壳里稍稍探出两只毛茸茸的手而现在整个儿爬出来的野性的“我”，“我”无法搞清哪个“我”是真实的我，为此睡不着觉，患了病。I—330又一次约“我”去古宅，在那里我们没有领粉红票子就尽情享受**。此后，“我”对O—90这位胖乎乎的可爱女友不再有**，医生们确诊“我”的病是有了灵魂。“我”热恋着I—330，自行去古宅找她，钻进她的衣柜，结果坠落到外面的世界里，见到了她，并且和她又变成了一个人……

O—90明白“我”不再爱她，十分伤心，取消了同“我”的预约，但她希望在分手前留下“我”的一个孩子。而另一位老女人——值班员Ю却暗恋着“我”，甚至监视着“我”。而“我”和I—330的感情更加甜蜜。

大一统王国大选的日子来临了。每年一次，我们进行大选，这是法定的“一致同意节”。然而，今年这次大选，竟然有几千只手举起来“反对”大恩主当选。于是，护卫局的人开始抓人，举手反对大恩主的I—330被捕，“我”奋不顾身，救出了浑身是血的她……第二天，《大一统王国报》宣布:“大家期待已久的一致同意节庆典昨天举行了。无数次证明自己绝对英明的我们的大恩主，第48次再度全票当选。”并宣称:“近日即将采取一项重要的全民性措施。”城里到处贴着写着“靡菲”两字的传单。“我”和I—330多次在古宅约会，一起去到绿色大墙外的野蛮、自然的世界，她鼓动“野人”们摧毁这座大墙，夺取一统号宇宙飞船，并且告诉“我”他们的“靡菲计划”:在一统号试飞时，由“我”帮助，夺取一统号，逃离大一统王国。

《大一统王国报》宣布:为了让所有的人机器化，从而变得更完美无缺，全体人员，不论老少，都必须接受一项消除大脑中幻想神经的手术。“我”本打算去做手术，又担心手术后忘掉I，因此颇为踌躇。O为了肚里的孩子也不愿做手术，“我”写了一张纸条，让她去找I，请她帮助。

一再推迟的一统号试飞的日子终于来到了。然而，护卫局早已掌控一切，“靡菲计划”彻底失败。I怀疑是“我”告了密。“我”这才明白，是Ю偷看了“我”的记事，了解了计划，出卖了大家。然而，起义还是发动了，绿色大墙被炸毁，乌云、飞鸟涌进了大一统王国，这时，“透过屋墙玻璃，我吃惊地看到在几个房间里，女号码和男号码恬不知耻地在**，甚至连窗帘也不放下，也没有任何票子，就在光天化日之下……”

“我”被强制施行了手术。恢复健康后，“我”谒见大恩主，向他讲述了一切。同一天晚上，我和大恩主在气钟罩行刑室里同桌而坐，一个女人被押了上来。她脸儿雪白，眼睛大大的，黑幽幽的，十分美丽。“当开始从气钟罩里抽出空气时，她的头向后仰去，微微闭上了眼睛，紧紧咬着嘴唇——这使我想起了什么。”她三次被送进气钟罩饱尝酷刑，但始终不吐一词。而和她一起押来的其他犯人往往只受一次刑，就开始招供了。明天，他们全都要送上大恩主的机器，处以极刑。

尽管西部街区还很混乱，还有不少的号码背叛了理性，但在40号横向大街上，已经筑起了一堵临时高压大墙，我确信:“胜利属于我们。因为理性必胜。”

这部小说，是扎米亚京的代表作，是其深刻思想的集中体现，把他此前两类主要的思想结合在一起了:既揭露了专制高压的可怕，又讽刺了过度理性、高度科学化带来的可怕后果。扎米亚京曾说过，他创作《我们》是为了“预告人和人类会受到无论是机器还是国家的过大权力的威胁”。

因此，李辉凡、张捷认为:“《我们》最集中地体现了作者的哲学和美学思想。从广泛的意义上说，他反对世界上任何强制的、集中统一的和理性的东西，反对任何专制主义和极权主义，主张绝对自由、离经叛道、不断变化、无限革命。他不仅反对英国的‘岛民’、省城保守、僵死的市侩生活，而且反对对生活的任何规范和模式，包括西方资本主义技术统治一切的社会和他想象中的极端的共产主义社会。”

李明滨等则认为，《我们》“探讨了专制社会中个人的悲剧命运。《岛民》中延伸出的线索在《我们》中清晰可见:‘强制性救世箴言’与‘守时戒律表’同出一辙，为人们规定了种种‘应该’与‘不应该’，像蛛网般将人们紧紧缚住。小说以幻想和怪诞的形式展示了未来社会的悲剧:物质生活的进步将以精神生活毁灭性的倒退为代价。没有灵魂的技术与专制政权把人变成机器，变成恭顺的奴隶。自由被剥夺，号码代替了活生生的人，同时他们被告知这种‘不自由’就是‘幸福’。而所谓的‘幸福’是以消灭‘我’，培养没有个性的‘我们’为前提的。任何形式的个人意识的觉醒都被认为是‘一种可怕的疾病’，号码们没有秘密，没有隐私，所思所想都要如实记录汇报，行动言谈都处于监视监听之中，他们对此不能有丝毫异议，因为这也是对国家的一种义务。……扎米亚京关注着如何克服专制独裁所造成的没有个性的‘群体性’，探究如何加强对人的个性的重视，他同样担心新社会可能偏离正轨。”

另一方面，《我们》又特别关心理性与人的自然本性冲突的问题。李明滨等指出:“如何恢复人类的自然本性，消除人与大自然的隔绝，这一永恒主题始终是作家关注的焦点。扎米亚京认为:在某种程度上，纯理性主义乃是人类天性的敌人。他信仰‘非理性的杰出人物能穿透一切坚固的阻碍成长起来’，他认为‘自发的、本性的精神力量是永不干涸的，它们不断充实人类生理的桎梏、僵死的程式。’今天被动**之力摧毁了绿色大墙的土地上，将会汇集起一股汹涌的波涛，明天僵硬的理性会在新生活面前后退。”马克·斯洛宁也谈道:“扎米亚京在《我们》里，再次强调机械理性主义同生活的自然属性的冲突。这是他的主要题材之一:一个自然的人具有各种各样的情感和能力，他具有强烈的想象力和求知欲，它必然要同教条、机器人和监狱的建造者以及人为的清规戒律发生冲突。”

此外，《我们》还表现了与此相关的一些社会性主题，如群体陶醉。人一方面追求自我，另一方面甚至更乐于放弃自我，不再承担责任，而消融、沉浸在群体之中:“当你看到自己是一个强大的统一体的组成部分时，你会感到振奋。整齐划一的手势、弯腰、转身——多么准确的美啊。”又如专制统治者的愚民术——剥夺自由:“自由和犯罪紧密不可分地相联系着……人的自由等于零，那么他就不会去犯罪。这是很明白的。要使人不去犯罪，唯一的办法，就是把人从自由中解放出来……”因此，薛君智指出:“维护和保卫与极权主义相抗衡的人道主义、个性自由、人性完美——这就是扎米亚京通过他的反乌托邦小说所要表达的主题思想。”

《我们》在艺术上也有很高成就。

其一，体现了作家所主张的新现实主义风格特点。具体表现为现实主义的日常生活细节真实与象征主义的象征、荒诞、反讽等手法的结合，并表达了对当代社会极端理性主义和极权主义的反思。小说的一切都建立在日常生活细节真实的基础上，吃饭、散步、开会、恋爱乃至心灵深处的矛盾斗争，都通过现实生活的细节表现出来，与此同时，更把它与象征主义的象征、荒诞、反讽等融为一体，使之具有更深广的人类寓意。汪介之指出:“在艺术上，这可以说是一部显示出作家所提倡的‘新现实主义’风格特点的代表作。作品运用了象征、荒诞、幻觉、梦境、直觉、意识流等各种艺术手段，既重情节，似具有惊险幻想小说和传奇故事的色彩，但又涵纳着对于当代现实和人类未来的思考。”

这部小说的译者顾亚铃更具体地指出，《我们》的主要艺术特征是反讽。它首先表现为夸张、扭曲、变形，而且将夸张加重到颠倒的地步，扭曲到180度的反方向，整个儿颠倒过来了:人可笑地被颠倒为号码或机器，大自然被颠倒为不洁净的世界，丰富的色彩颠倒为混乱和困惑，爱情被颠倒为罪恶……从而构成一种非局部的讽刺。作者没有自己出场，而是通过主人公号码Д之口，按照他的荒唐逻辑、机械三段论推导出来的赞颂之辞，曲折地进行反讽。对主人公来说都是正话正说，而隐藏在他背后的作家在反话正说。主人公的荒唐逻辑愈严愈密，愈坚不可摧，他褒扬得愈热情，作者的鞭笞就愈严峻，愈无情。那些截然相悖的概念在Д的口中，竟如此顺理成章，如此振振有词，与此同时，一个被严重伤害、毒化到极度的号码Д也就在自己的逻辑推理、热情歌颂中完成了自我塑像，完成了自我讽刺。反讽手法的另一特点是与讽刺相伴而来的冷峻和恐怖感。当人类的丑以最强的夸张形式——颠倒描述出来时，读者在感到突兀滑稽的同时，竟感到严酷似冰的寒冷和极度的恐怖，小说中人们精神世界和日常生活的普遍“泰勒化”的描写、“大祭仪式”等一幕幕场景，无不使人感到恐怖的袭击，毛骨悚然。幽默与抒情的糅合是小说的第二个艺术特点。如果说对似乎非人的号码Д用的是冷色、黑色的讽刺，那么对具有人类真情的Д用的是暖色和温和的幽默，不时伴有感人肺腑的抒情，读着不禁令人潸然泪下。小说第三个艺术特点是描写感觉化和感觉描写具象化。扎米亚京的感觉描写有四个特点:感觉描写主观化（把事物最直观、最本质的特征具象化为发生倾斜的、变形的具体感觉印象）;感觉描写的具象化;感觉描写的超常化;感觉描写的通感化（视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等各种不同感觉相互沟通，交会融合）。

此外，薛君智指出，小说的色彩象征也极其出色，如红色代表热情与革命，是力量、能源、反叛、爱情的象征;黄色象征阳光和生命，在小说的某个特定环境中又与古代有自由的事物相联系;蓝色是冷冻和理性以及平静的代表色，是熵的颜色;粉红色象征缺乏热情的生理健康;白色基本上是无生命的象征;绿色主要用来描写自由的动物与植物世界，又是由蓝转黄的中间色……

其二，成为此后欧美“反乌托邦小说”的先驱。

阿格诺索夫等人谈道:“20世纪最优秀的反乌托邦作品当推英国人奥尔多斯·赫胥黎的《啊，神奇的新世界》（1932），他的同胞乔治·奥维尔的作品《1984》（1949），美国科幻作家列衣·布雷德伯里的长篇小说《华氏451度》（1953）等。尽管这些作品各有特色，但其中有一个共同之处。所有的书讲的都是:缺乏道德基础的技术和社会进步，将会导致多么可怕的后果。扎米亚京早在1920年完成的长篇小说《我们》，它理所当然地被认为是20世纪第一部反乌托邦作品。”

薛君智更具体地指出:“《我们》《美丽新世界》与《1984》的基本构思都符合扎米亚京所设想的这一模式:一个社会无论是在经济上或政治上组织得越复杂和高水平，这个社会中的个人就越没有自由，这个社会对待必不可少的人类价值——尊重个性、爱情、荣誉、甚至诗歌——反而不如组织得更低层的、水平更差的社会……尽管具体表现形式与方面不同，这个模式说明三部作品都认为当代欧洲社会的走向是将成为更庞大更复杂的组织，无论是福特或泰勒体制统治的世界，还是资产阶级或无产阶级专政的社会，均将最后以集体、划一、理性来扼杀个人、个性、人性。因此，三部作品的主题思想都是:‘预告人和人类会受到无论是机器和国家的过大权力的威胁。’”“扎米亚京为《我们》所设计的故事情节模式——以中心人物的遭遇作为情节发展的主线以及插入一个反对乌托邦当局的反叛故事以加强作品结构的戏剧性，这一模式亦基本上体现在《美丽新世界》与《1984》中。”

正因为其突出的艺术成就，人们把《我们》《美妙的新世界》（即《啊，神奇的新世界》）、《1984》并称为20世纪人类社会反乌托邦三部曲。

扎米亚京是新现实主义的一代宗师，他的小说具有很高的艺术成就，其突出特点是现实主义与象征主义的结合，特别突出地表现为以下三个方面。

一是真实的细节。扎米亚京的小说，特别重视细节，也非常善于用真实的细节来展示社会生活，塑造人物形象，揭示人性真实。无论是外省县城的闭塞、愚昧、落后、庸俗，还是英国岛民的刻板、僵化、守旧，乃至幻想世界人们的生理心理生活，无一不是通过真实的细节表现出来。如《岛民》中描写肯布尔太太的守旧:“肯布尔夫人尽可能恢复已故的肯布尔先生在世时的规矩。早上穿紧身衣，进午餐时着晚装。花五个先令买了一面小铜锣，因为房东老太太不会敲锣，于是肯布尔夫人经常都是自己敲:从餐厅的墙上把锣摘下，到了走廊里就敲起来，然后又回到餐厅。即使是只有她一人进早餐——肯布尔在事务所里——也照敲不误:主要的是——规矩。”又如《我们》中“我”与I—330第一次在古宅里欢好给他带来的心理变化:“那扇沉甸甸的不透亮的门吱扭一声关上了，几乎同时我的心带着疼痛打开了，愈开愈大，最后完全敞开了……房间半明半暗，有蓝的、杏黄的，还有墨绿的山羊皮，金灿灿的佛像堆着微笑，镜子在闪闪发亮。我又旧梦重温，现在我已能理解，一切都浸润着金灿灿的玫瑰色的琼浆，它快要漫溢和喷射出来……已经成熟了。我紧紧吸附在她身上，就像铁块和磁石一般必然，我甜蜜地陶醉了，听凭不可抗拒的必然规律的支配。没有粉红的票子，不必计算时间，不再存在大一统王国，我已化为乌有。只有两排紧如列贝温情脉脉的利齿和望着我的、睁得大大的金光闪烁的眼睛——我往这双眼睛里慢慢地、愈来愈深地走进去。四下里静悄悄的，只有屋角的洗脸池里有滴水声。那水滴来自几千海里以外的远方。而我是整个宇宙，在水滴声中流逝着漫长的时代和纪元……”

三是寓言性的叙事。扎米亚京往往把真实的细节和象征、荒诞的手法结合起来，构成一种寓言性的叙事:使小说就像一个寓言，具有普遍性和人类性，其中蕴含着作家对社会、人生的深刻思考。如《岛民》以真实的细节和象征性的叙事，营造了一种寓言式的气氛:一方面是日常生活细节的生动描写，另一方面又用象征造成一种普遍性的途径，阿格诺索夫等人指出:“尽管扎米亚京热衷于日常生活的细节，但与其说他描绘了现实的俄罗斯和英国的外省，不如说他创造了普遍的封闭世界的模式;与其说他再现了个别的外省的类型，不如说他研究了人的疏离现象。”《我们》更是如此，一方面是大一统王国的号码们日常生活与精神生活细节的真实描写，另一方面这是一个高度夸张、变形的幻想世界，从而构成一个关于专制主义、极权主义和过分理性（或纯理性）的寓言，达到了丰富深刻的哲理境界。《洞穴》《洪水》等作品虽然都写的是当时的现实生活，反映的是当时的现实问题，但一方面与所反映的生活联系并不密切的标题使小说寓言化（《洞穴》反映的是当时基本生活物质极其匮乏、人们忍饥受冻的现实，《洪水》写的是女主人公因爱杀人的故事），另一方面作品通过所表现的严酷的现实生活与人的道德的冲突，人心中的罪与罚、善与恶的交战等普遍性的主题，使作品变成了寓言性的小说。

参考文献

薛君智:《回归——苏联开禁作家五论》，北京，社会科学文献出版社，1989。

[俄]扎米亚京:《我们》，顾亚铃、邓蜀平、刁绍华译，北京，作家出版社，1998。

[俄]扎米亚京:《我们，在那遥远的地方》，刁绍华、张冰、毛海燕译，哈尔滨，北方文艺出版社，2002。

[1]参见薛君智:《回归——苏联开禁作家五论》，12页，北京，社会科学文献出版社，1989。

[2]鲁迅:《〈竖琴〉后记》，见《鲁迅译文集》，第8卷，116页，北京，人民文学出版社，1958。