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第一节 现代性的面貌（第1页）

第一节现代性的面貌

一、现代生活的画家：波德莱尔的现代性概念

（一）过渡、短暂、偶然

社会理论中的“现代性”一般指急剧变化的时代体验，这是由整个社会结构的改革事业引起的。1863年，波德莱尔在《费加罗报》上发表《现代生活的画家》的文章，宣称现代画家不会在过去的风俗和传统中寻找美。美的古代典范不是永久的。它们不再适合“我们的时代”，它们不是“我们的模式”。我们时代的艺术家必须捕捉现代生活的精神：

他寻找我们可以称之为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。……现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。[1]

在波德莱尔的文章中，现代生活的画家把时间体验为一条势不可当并向未来奔去的线。由于每一个当下的时刻都会迅速成为过去，艺术家只好从“过渡、短暂、偶然”中释放古典和永恒之物。但时间滋养了如此繁多易逝的新奇和流行之物，以致艺术家经常要面对“倦怠”的问题。他试图让时间停滞，以便从重复中捕捉独特的东西。

波德莱尔定义的“现代性”特点就是他置身于19世纪的现代生活的特性。他强调这种现代性（现代生活）的重要性，是因为这种现代生活中同时蕴涵着美，这种现代生活的过渡性、短暂性和偶然性中包含着美——美既可能蕴涵在永恒性中，也可能蕴涵在短暂性中：“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。它像是神秘有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。我不相信人们能发现什么美的标本是不包含这两种成分的。”[2]

在波德莱尔看来，永恒性的部分是艺术的灵魂，而可变性成分是它的躯体。因此，我们无权蔑视现在，无权蔑视现代生活，无权蔑视现代生活中过渡的、短暂的、偶然的变化如此频繁的成分，无权蔑视现代的风尚、道德和情欲，无权蔑视现代生活中的全面风俗。所以，那些对现代生活进行全面描绘的画家，堪称“现代生活的英雄”。

波德莱尔的现代性和现代生活指的是“大城市的风光”。这个大城市有妖艳、神秘而复杂的女人，有冷漠、骄傲和挑衅的浪**子，有雄赳赳、冷静和大胆的军人，有隆重的典礼和盛大的节日，它们拥挤在一起编织了巴黎街头的风光。这个风光被巨大的电能所充斥着，它像一个巨大的万花筒，丰富多彩、瞬息万变，并表现出“运动的魅力”。这个变动不居的世界是现代性的，也可以构成艺术和审美的对象。因此，在波德莱尔这里，艺术、现代生活和审美在短暂性、瞬间性和现时性中融为一体。现代性，在这里同时包含了社会生活的现代性和艺术的现代性：社会生活的现代性成为艺术现代性的源头和内容。艺术和社会生活，只有充满**的观察者才能连接起来，因此，这种目不转睛的游逛者恰恰是这两种现代性之间的桥梁——这样的游逛者就是现代人。

实际上，只是从艺术的角度，波德莱尔才肯定了现代生活，肯定了现代生活的变易性。在这一点上我们才可能理解为什么他有时将现代生活描绘为“田园诗”，而有时又将它描绘为“反田园诗”。波德莱尔在巴黎行政长官奥斯曼修建的林荫大道（这是现代生活的最显著的标志）上发现了穷人的奥秘，在繁华的街头，贫困和丑陋像伤疤一样嵌入现代生活的眼帘。他在现代性的碎片的光亮面前绝不仅仅只感受到艺术之美，同时感受到如“恶之花”名称中显现的现代性的幽暗一面。在波德莱尔这里，现代生活内部有一种“田园诗”和“反田园诗”之间不可调和的张力。这其实是“作为艺术家的波德莱尔”和“作为历史学家的波德莱尔”之间的张力——瞬息万变碎片般的现代生活和现代性，对于不同的人就有不同的后果和意义。

（二）现代生活的艺术家

波德莱尔对画家康斯坦丁·居伊推崇备至，说他是一位“社交界人物”。波德莱尔提醒我们在很广的意义上理解“社交界人物”——就是与全社会打交道的人，他洞察社会及其全部习惯的神秘而合法的理由。居伊全神贯注、马不停蹄，四处游逛、观察、寻找，他“在任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐的地方滞留到最后”[3]；在芸芸众生之中、在反复无常和变动不居的生活场景中，他获得了巨大的快乐。现代生活的画家与爱伦·坡的“人群中的人”类似，后者刚从一场疾病中复原，试图记住人群中的一切事情，好奇心变成了一种命中注定的、不可抗拒的**。捕捉“新奇”的能力与这种病后将一切事物都看做新鲜的能力相似。

尽管人群短暂易逝，现代生活的艺术家仍竭力想找出它永恒的美，同时不忽略它最细小、最新近的变化。“如果一种样式、一种服装的剪裁稍微有了改变，如果丝带结和纽扣被饰结取而代之，如果女帽的后饰绸带变宽、发髻朝后脖颈略有下降，如果腰带上提、裙子变肥，请相信，他的鹰眼老远就已经看出来了。”[4]在波德莱尔看来，现代生活的艺术家就像是“人群一样巨大的一面镜子”，或者是“一台具有意识的万花筒”，它复制生活的多样性和一切生活成分的忽隐忽现的魅力，它每时每刻都用比变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的图像对其进行表现和揭示。

从这个意义上说，广告人就是现代生活的艺术家。詹姆士·韦伯·杨指出，运用“万花筒原理”可以产生广告创意。“构思一个广告就好像为我们所生活的这个万花筒构思花样一样，储存于筒子里的元素越多，则创作出新奇、且令人兴奋的组合或点子的机会就更多。目前汲汲于从通识课程中追求实用价值的广告学生们应该思考一下这个原理。”[5]

詹姆士·韦伯·杨认为优秀广告人员都具备以下两种人格特质，“第一，由埃及葬礼习俗到现代艺术，太阳底下没有什么事是不新鲜的，生活中的每一层面处处吸引他们。第二，他们是对各种领域都为涉猎的人，因为广告人就如同母牛一般：‘不放牧（浏览），就没有牛奶（收获）。’”[6]

作家朱天文说过：“时代若有变动，一定是音乐先变，女人先变，衣服先变，举麦当娜为证。”[7]艺术家必须抓住这些短暂易变的因素，去发现和说明现代性的美。在波德莱尔那里，时尚不只是现代性的一个特征，时尚还是现代性的刺激。波德莱尔强调，现代性存在于时尚稍纵即逝的美中，事实上，时尚保留了“自己时代的道德和审美的感受”。短暂和永恒的辩证法在波德莱尔的美学中已经具备，到了当代，在《大量流出》中，广告人许舜英运用超现实主义和反讽等手法，又把它调换到日常消费中：

我在这一季买的白衬衫或许在九三年已经买过一件一模一样的，那又怎样？“当季”就是一种合法。我从不试图矫正流行的“合理性”。流行本身就有可能是坏品味集大成、搞笑、滑冰运动、哥特式建筑、流浪艺人……等等。流行就是一种合法的坏品味。坏品味也可以有很多诠释。是谁的坏品味？……或是川久保玲的坏品味？在流行的光环之下，坏品味就是好品味。为什么我现在看到宽腰带、垫肩西装、黑眼线会觉得低俗不堪？为什么我现在会认为细眉毛、娃娃装、透明薄纱很chic？我当然可以认为是我的品味“进步”了，我也可以认为我对流行是“选择性”地挪用，然而，流行始终摆出一种专断独裁的告知性。[8]

二、大都会与精神生活：齐美尔的现代性诊断

（一）感觉社会学

波德莱尔的现代性是在19世纪的法国都城巴黎中找到的，这是“大都会与精神生活”的经典性现象学描述，半个世纪后，在柏林，这个主题和旨趣又被乔治·齐美尔（一译齐奥尔格·西美尔）重新提起。齐美尔在柏林贸易展中——这个贸易展将现代生活发明出来的所有的新式商品聚集起来——同样感受到了几十年前波德莱尔在巴黎感受到的现代生活的特征。“迥然相异的工业产品十分亲近地聚集到一起，这种方式使感官都瘫痪了——在一种确凿无疑的催眠状态中，只有一个信息得以进入人的意识：人只是来这里取悦自身的。”[9]齐美尔发现，在观看柏林贸易展时，每个人的好奇心被不断地激发出来，同人们擦肩而过的东西，不断地给人们惊喜的印象，这些迅疾而过的印象的丰富性与多样性，非常适合使早已被刺激过度了的疲惫神经再度兴奋起来。

在《大都会与精神生活》一文中，齐美尔明确断言：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。人是一种能够有所辨别的生物。瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理。”[10]这是大都市所创造的心理状态。正是这种瞬间印象对人的持续作用，使现代都市人同乡村人迥然有异，后者置身于一种稳定、惯常和缓慢的节奏中，前者培育出了一种独特的器官使自己免于这种危险，因此，这种器官必须麻木不仁。这就是冷漠、厌世和不敏感。

与那些着眼于大型的、绝对超个人的整体结构的社会学研究不同，齐美尔的研究目标是感官的相互感知与影响对人类的社会生活、共存、合作与对立的意义。互动和社会交往是其核心概念，他感兴趣的正是现象之间的关系。齐美尔明确指出，“感觉社会学”是要去了解把人与人联结在一起的精细丝线。感官的“精细丝线”传达出的“细微差别”，就是其感兴趣的东西。

齐美尔的“视线”分析是很有名的。他认为，“在人类所有的感觉器官中，注定只有眼睛才能完成一项十分独特的社会学任务：个体的联系和互动正是存在于个体的相互注视之中。”[11]注视或许是最直接、最纯粹的一种互动方式。“当一个人通过注视把他人引入自身时，他也在展现自己。在视线的交流中，没有人只获得而不付出。眼神总是向他人泄露出自己想要表达的自我灵魂。很明显，只有在双方互相注视时这种交流才会存在，既然如此，那么这种注视无疑成就了人类关系域中最完满的互惠关系。”[12]

图1-1美国征兵广告

例如，在山姆大叔“我需要你……”的征兵广告中，就整个画面吸引注意力的效果而言，说话人凝视的目光及其面部表情可能发挥了最重要的作用（图1-1）。保罗·梅萨里在《视觉说服：形象在广告中的作用》一书中对此分析道：“有关形象的吸引力的这些方方面面展示了对广告中吸引受众注意力这一过程的广泛观察。由于视觉形象所具有的形象性，这一过程主要按照人际互动的相关要素展开。当然，当图像中有人以面部表情或姿态做出现实世界中所使用的面部和身体暗示时（如目光注视，用手指），这种对现实世界的模仿就十分明显。”[13]正如齐美尔所说，眼睛所具有的社会学意义首先依赖于脸部表情的含义。作为表情的载体，脸具有形而上的性质。“正是由于脸的存在，个体的内在本质以及已经永久性地化为其中的一部分的私人经验都转化成了完全可见的符号；并且个体随着情况不同，表情也可以随时改变。瞬间的情绪、冲动，使人的面部表情产生特殊的细微差异，它们通常体现出个体总体上的本质。这是人类世界里的独特现象。自我灵魂中那些流动的、易变的以及独特的、固定的本质以绝对的同时性呈现出来，更确切地说，它们是互相以对方的形式展现自身。”[14]

齐美尔认为，视觉模式在大城市中具有更重要的意义，因为人们更容易在匿名关系中遇到大量的人群。城市提供了一系列的情境（影院、饭馆、商场、地铁、电梯等），在这些地方，个人处在匿名的其他人的伴随中，只有察看他们的外貌才能对他们有所了解。“纯视觉印象”承担着越来越多的任务，这在现代的、大规模的社会中非常典型。齐美尔总结说，人们生活在这样的社会中，经常受到某些与聋子的痛苦一样的窘困：纯视觉印象的日益浸**促成了普遍存在的疏离感。

就是在这里，波德莱尔鼓励对现代生活充满**的地方，齐美尔却发现了乏味的反**的算计。艺术家从瞬间性中发现了美，但普通的都市人正是为了应对这种瞬间性和不可预见性而发明了世故、务实、冷漠和算计。在现代都市主导性的标准化和货币经济中，都市人只能按照严格的数字换算方式行动，这样才能抵御多样性和可变性带来的困扰。以前人和人之间的个性式的富有特色的交往，现在已经**然无存。货币制度虽然能够将大部分人关联起来，但这种关联是平均化的、公式化的和理性化的。大都市的生活让理性的心理状态和货币经济形式相互强化。不过，货币同样煽动了现代人的**。

货币就这样保留了它的两面性：“它一方面使一种非常一般性的、到处都同等有效的利益媒介、联系媒介和理解手段成为可能，另一方面又能够为个性留有最大限度的余地，使个体化和自由成为可能。”[15]货币文化同都市生活是一体的，都市生活越来越复杂、紧张，越来越像一些纷乱的碎片，引起强烈的神经刺激，结果是现代精神变得越来越精于算计，越来越排斥那些狂野的本能冲动，排斥波德莱尔式的孩童般的**和好奇心。烦躁的现代生活，只能借助中性而冷漠的金钱媒介来反向地均衡化。在奔流不息的金钱溪流中，所有的事物都以相等的重力飘落。在都市生活中，人为了生计，不得不同人进行残酷而冷静的斗争。

现代都市物质文化的高度发展以及其复杂性和丰饶性，使齐美尔也发现了都市现代生活的辩证法：一方面，复杂缤纷的现代生活不断地对个体进行刺激，煽动个性，“生活中从各方面提供给个体的刺激、利益和时间与意识的利用，非常有利于个体，它们仿佛将人置于一条溪流里，而人几乎不需要自己游泳就能浮动”[16]；另一方面，个性的保持难以为继，它被劳动分工、被物质生活吞噬了，“生活是由越来越多非个人化的以及取代了真正个性色彩和独一无二的东西所构成”[17]。非个体化和个体化、厌世和**、自保式的算计和高傲的卓尔不群，这两种个体的造型在现代都市的生活舞台上演。

（二）时尚的哲学

都市精神状况的两面性正是现代时期的精神状况。18世纪的自由主义发现了“普遍本质的个人主义”：所有的人都是具有人性的自由平等的个人；但在19世纪，浪漫主义则发现了“非普遍性的个人主义”：自由的个人之间彼此还保持着差异性，这种差异性赋予个体追求与众不同的荣光气质。这两种对个人的理解，恰好都被现代大都市接纳了。现代都市既将个人均等化，也激发了对个性的追逐。如果说大都市的出现是在19世纪的话，那么，在这个现代时期，依附于都市的现代人就挣扎在“均等化”和“个性化”的矛盾之中。对都市的狂热赞叹和深仇大恨正是对这种矛盾性的反映。在波德莱尔那里，现代生活的两面是幸福和凄惨、富裕和贫穷；在齐美尔那里，现代生活的两面是“消灭个性”和“创造个性”。

在这种语境下，齐美尔开启了对时尚的研究思路。人类的怎样的一种心理机制促使他们去追求时尚？他提出，人们对“普遍性”和“特殊性”同时追求，导致了追求时尚的倾向。在《时尚的哲学》中，齐美尔说：“一方面，对普遍性的追求会对我们有所引导；另一方面，我们也需要抓住特殊性；普遍性为我们的精神带来安宁，而特殊性带来动感。”[18]

时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要；它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。它实现后者一方面是凭借内容上非常活跃的变动——这种变动赋予今天的时尚一种区别于昨天、明天的时尚的个性化标记；另一方面是凭借时尚总是具有等级性这样一个事实，社会较高阶层的时尚是把他们自己和较低阶层区分开来，而当较低阶层开始模仿较高阶层的时尚时，较高阶层就会抛弃这种时尚，重新制造另外的时尚。因此，时尚只不过是我们众多寻求将社会一致化倾向与个性差异化意欲相结合的生命形式中的一个显著的例子而已。[19]

在齐美尔看来，时尚的历史就是企图将上述两种对立的倾向越来越完美地调节为流行的个人与社会文化的历史。时尚与认同之间存在着联系，无论是“个性”方面的认同还是“阶层”方面的认同，都是“统合分化”的辩证法。“如果建构时尚的两种本质性社会倾向——一方面是统合的需要而另一方面是分化的需要——有一方面缺席的话，时尚就无法形成而它的疆域将终结。”[20]

齐美尔强调，时尚总是蕴涵着两个对立的要素：一方面让个体展示出作为他们自己的一面；但同时，又总是将他们表现为一个群体中的成员。从这个角度看，如果一个人穿上一件时尚服装，就变成了一个活生生的荒谬的存在，因为他同时崇尚并表达着个人主义和顺从主义。

三、辩证意象与拾荒美学：本雅明的现代性表述

（一）辩证意象

现代性累积和浮现出来的日常生活只有在都市中才得以表述。现代性在都市中展开，而都市一定是现代性的产物和标志。波德莱尔和齐美尔都揭示出现代都市中现代人的生活风格，尽管对其的描述有很大差别，但他们观察到的这种都市生活的独特品质是相似的，即感官刺激、物质性、丰富性、瞬间性和易逝性等。

而瓦尔特·本雅明则像一个“拾荒者”一样关心“现代性的碎片”。在20世纪二三十年代，他的注意力更多地转向大众物质文化的当下世界，尤其是柏林和巴黎的日常生活。在《单行道》一书中，本雅明以格言警句的方式描写了商店橱窗、广告、街道交汇点、加油站、摄影师、钟表匠、古董商、手套、玩具等，这本书是意象、思想拼贴画和各色想法的大杂烩，它们开始于日常生活中某一看似琐碎的视角，结束于对当代社会生活轨道更为全面的评论。例如：