奇书网

第二节 视觉实验（第2页）

马蒂斯在《论变形》（1942）一文中写道：“我画一个绿色的云石桌子时，最终必须把它处理成红色的，对此我并不十分满意，我需要几个月的时间才能认识到自己创造了一件新的客体，它比我所能做的要好，而且当我没照它在自然中的本来面目画的那个原型消失之际，它将被同一类型的另一件作品代替。这是客观和主观之间永久存在的问题。”[8]有个女人曾去参观马蒂斯的画室，仔细欣赏他刚完成的一幅画后说：“这个女人的手臂太长了。”马蒂斯立刻回答：“夫人，您弄错了，这不是女人，而是一幅画。”

马奈的名作《福利-贝热尔的酒吧》在当时是评论家经常嘲笑的对象，它被批评为技法低劣，因为马奈没有将吧台前的景象忠实呈现在吧台后的镜子里。戴着高帽子出现在镜中右上角与女侍交谈的男子，事实上应该站在吧台前面，背对着我们。女侍的倒影应该比较靠镜子中间，而非右边。由于评论家大肆嘲弄这幅画，当时有家报社还以漫画“纠正”这些“错误”。但即使这些的确是错误，却丝毫未损我们对这幅画的审美。

艺术家在其内在人格为一个对象下好定义时，就会以超凡的洞察力将这些主体展现出来。同样的，乔治·路易斯说，广告有时也可以表现主体所能转变成的样子，广告就是要“超越”产品，将产品导入新的境界。在这一点上，广告与艺术是相通的。所以艺术家辛迪·舍曼说：“我一直对电视和杂志里的广告相当感兴趣：那种谎言和虚伪。”[9]

三、异质的涂鸦：虚无就是力量

（一）符号的起义

1972年春天，一场涂鸦浪潮突然在纽约涌现，它从贫民窟的围墙和栅栏开始，最终占领了地铁和公共汽车站、卡车和电梯、走廊和纪念建筑，到处都是或简陋或精致的字迹，内容既不是政治的，也不是色情的：只不过是一些来自地下连环漫画的名字和绰号：DUKESPRITSUPERKOOLKOOLKILLERACEVIPERESPIDEREDDIEKOLA，等等，或者是街道名称号码：EDDIE135WOODIE110SHADOW137，等等，或者还有罗马数字，这是他们的派系或家族的标志：SNAKEⅠSNAKEⅡSNAKEⅢ，等等，这个数字可以达到五十，按照图腾名称是否被新来的涂鸦者接纳而变化。”[10]

所有这些都是用标记笔或喷墨罐涂绘的，人们擦洗起来很难。即使逮捕这些涂鸦者，把他们关进监狱，禁止出售标记笔和喷墨罐，也是毫无用处的，他们手工制造工具，每晚都重新开始。鲍德里亚把这场运动看做对城市的新式干预。这场运动不是把城市当做经济和政治的权力场所，而是当做传媒、符号和主导文化的恐怖主义权力时空。过去，城市是“生产的场所”，是实现工业商品、工业集中和工业剥削的场所。今天，它首先是“处理符号的场所”。城市的母型不再是实现一种力（生产力），而是实现一种差异（符号操作）。

鲍德里亚说：“我们可以想到，生产，物质生产的领域正在分散，城市和商品生产之间的历史关系正在结束。系统可能会放弃生产性工业城市，即放弃商品和商业社会关系的时空。这种革命已经暴露出了某些迹象。但系统不会放弃作为代码和再生产的时空的城市，因为代码的集中性正是权力的定义本身。”[11]

涂鸦运动是一场“符号的起义”，它是对代码的报复与转换，是按照自己的逻辑，用不确定性来反抗系统。作为反话语，作为对一切句法的、诗歌的、政治的设计的拒绝，“它们由于自己的贫乏本身而不可简约，所以它们可以抵制一切阐释，一切内涵，它们既不指涉任何物，也不指涉任何人：既没有外延，也没有内涵，这样它们就逃离了意指原则，而且作为空虚能指，闯进了城市的充实符号领域，仅仅通过自己的在场本身来消解这些符号。”[12]

涂鸦与所有的传媒符号、广告符号截然相反，它没有内容，没有信息，这种虚无本身就是力量。涂鸦运动的政治意义就这样显露出来，它的深层意识形态不是在政治所指层面上运作，而是在能指层面上运作，正是在这里，系统最容易受伤，最容易被摧毁。在这个层面上，重要的不再是力量关系，而是差异，涂鸦用差异来进攻：“用不可编码的绝对差异来拆毁代码的网络，拆毁被编码的差异的网络，系统遇到这种绝对差异就会崩溃。这个目的既不需要组织起来的群众，也不需要清晰的政治觉悟。成千上万的年轻人只要用标记笔和喷墨罐武装起来，就可以干扰城市信号系统，就可以打乱符号秩序。”[13]

现代涂鸦自从在城市环境中诞生以来，很长一段时间与Hip-Hop音乐、街舞以及DJ文化密切地联系在一起，被称为嘻哈文化的四大元素。涂鸦行为本身普遍根植于青少年的反叛精神中，强调宣泄个人的不满，并玩味只是在涂鸦者之间被理解的谜语。这种涂鸦大多出现在城郊、铁路沿线以及城市里一些“地下”空间等，其视觉上往往带有粗野感，甚至侵犯性。这或多或少限制了公众对于涂鸦的理解。

20世纪80年代以后在欧美重新苏醒的涂鸦运动，开始注重和公众的交流。新一代涂鸦艺术家扩展了达达主义和波普艺术的理念，借用流行文化和日常用品的图像作为表现主题。达达主义拒绝所谓的“高雅艺术”，并自诩为先锋派，这跟涂鸦运动反主流、反精英的初衷相吻合；而波普艺术的图像没有个人特征，没有赞扬和谴责，只是把日常的存在直接转换为视觉的存在来获取表达的意义。当年波普艺术的主将安迪·沃霍尔一手缔造的符号帝国含混了纯艺术、流行时尚以及日常生活之间的界限。

事实上，新的涂鸦艺术家已经不再满足于最初的波普艺术家复制照片、杂志和广告画的方式，而是变得更加幽默和诡异。涂鸦艺术家把波普艺术从画廊带到大街上，和城市的现实环境混合在一起。这样，惊喜往往来自于无意间看到一个不具备与周围环境意义相符的图像，如喷绘在街头墙壁的一头母牛、一颗白菜、一枚炸弹、一架烤面包机……由于这些图像都被创作在本身就带有交流性的公共空间，它们和空间里的其他视觉元素混合在一起，这种“跨界”、“混搭”与“缝合”会开启人的思想，从而产生出相关联和功能性的信息。在这种语境下，那些看起来孤立的、无意义的图像便具有了颠覆性。

几乎所有的街头涂鸦艺术家，或多或少都忠实于涂鸦最初的反叛精神。这种反叛来自于西方社会中的黑人文化以及正值青春期的帮派少年。他们通过使用直露的视觉语言来与主流文化抗衡，表达自己的所想。随着最近20多年来涂鸦运动的国际化，不同文化背景创作者的加入，带来了各式各样的表达方式，使得涂鸦运动本身也发生了观念上的转变：从简单的争取社会边缘人群的话语权利，向国际化的公共艺术方向发展；同时，涂鸦运动本身的反主流文化、不合作的原则，也在慢慢和商业耦合，不同层次的画廊和美术馆的介入也让“涂鸦究竟是不是艺术”之类的问题，变得没有讨论的必要。

（二）涂鸦设计

Banksy是英国当今最有影响力的涂鸦艺术家之一。他的黑白色的纸模涂鸦风格突出、机智诙谐，富于颠覆性。他的作品中有面带微笑的警察、拿着相机的老鼠、挥舞武器的猴子、紧抱炸弹的小女孩……Banksy喜欢边缘政治。他很早就注意到，纸模被用在政治抗议、反战运动的海报和标语的制作中。这种视觉风格一看上去就具有政治意味，Banksy迅速领悟了纸模的这种视觉特质，创造出一系列的文字涂鸦。他故意模仿社区官方的告示牌风格，在一面干净的白墙上喷上“ThisWallisaDesigiArea”（合法的涂鸦区域）。由于这件作品如此真实地模仿了社区告示牌的视觉效果，在接下来的一段时间，伦敦新刷白的墙壁果然都被喷上了涂鸦。Banksy还以他对荒诞的敏感、善于制造滑稽的形象而闻名。

他玩的是一种反观念——反主流、反品牌。然而在这样的方式中，他却建立了自己的一套品牌。他这种高调的反商业涂鸦行为却吸引了真正的商业品牌来和他谈判。耐克就是一个例子，他们邀请Banksy为耐克新一季的产品设计广告，但被断然拒绝，因为这违背了一个涂鸦者的原则。虽然高举反商业大旗，Banksy却接受了彪马的付薪委托，他也为英国流行乐队Blur的新专辑设计唱片封面。

图8-5耐克广告

涂鸦作为一种颇具风格的视觉样式，已经为许多年轻人所接受，它所引导的“走上街道”的生活方式以及近年来与消费文化的结合，使得大家对涂鸦的认识也在不断加深。作为当今世界上流传最广的艺术形式，涂鸦包含着一些人对生活、对都市、对渴望交流等的理解。参与其中的人也不只是年轻人，还有许多严肃的创作者，他们包括职业的设计师和建筑师等。涂鸦不仅仅是年轻人的自我宣泄，它逐渐变成了言之有物的公共艺术，成为当代都市生活的一部分。广告人对这种形式非常敏感，如耐克的一则平面广告就明显受到涂鸦风格的影响（图8-5）。

很明显，涂鸦在今天已经不只是宣泄青春期的反叛，而是影响着都市生活的一支不可忽视的文化推动力。从年轻的滑板青年到中年的职业艺术家，各个层面的人都有介入到街头艺术的领域。现在的涂鸦时代，是一个“言之有物”的时代。从文化上来说，这是政治经济学对涂鸦的“收编”。正如鲍德里亚所说，通过分析对涂鸦的两种回收（警察镇压除外），人们将更清楚地看到它的意义：第一，人们把它当做艺术回收；第二，人们把它阐释为追求个人同一性和自由，反对墨守成规。

涂鸦在把生产、劳动、城市和政治短暂“终结”之后，其本身并没有逃脱主导文化对其的征集与调用，这在广告表现上尤为突出。耐克公司曾有一个很酷的广告，涂鸦大师大卫·埃里斯与助手正在东京街头涂鸦，喷枪、笔刷、颜料齐上马，在节奏强劲的Hip-Hop音乐中边涂边擦，涂的每一笔都引发线条的疯狂运动，并随音乐迅速融入拍好的都市影像背景。广告推销的是耐克的Presto休闲鞋，针对的是狂热的都市时尚人群，色彩极其艳丽，涂鸦是其中最为突出的视觉元素，除了现场涂鸦镜头之外，广告中的字体、线条、造型、动画方式都是涂鸦式的，丰富、诡异、浓艳，有一种狂野的爆发力。当时的LAWeek杂志评价这个广告模糊了时尚设计、街头艺术与商业广告的界限，在沉闷广告堆积如山的今天让人感到格外清爽。

随着20世纪90年代城市反涂鸦运动的展开，美国街头或地铁里用喷漆罐喷出来的花花绿绿的涂鸦签名逐渐消失了，而当年在警察电棍下逃窜的青年涂鸦者中不少才艺出众者则登堂入室，成为新时代设计师中的幸运儿。他们的画布从街角墙壁、地铁、火车转移到了海报、广告、服装、鞋、玩具、游戏厅。工具则从喷漆罐变成了苹果计算机和PS、Illustrator，现在追在他们屁股后头的是那些拿着大把钞票的广告商们，像耐克、阿迪达斯、可口可乐、Levi's……由涂鸦而进入主流设计圈的佼佼者当属MarcEcko，这个12岁开始混迹街头涂鸦，20岁时就以6件自创涂鸦T恤奠定个人品牌根基的家伙，如今已是数十亿资产的服装品牌Marited的拥有者。

有许多例子可以证明，如今涂鸦在新锐设计圈是如何集万千宠爱于一身。2001年路易·威登与纽约地下涂鸦艺术家StephenSprouse合作推出一系列街头涂鸦风格的提包和鞋子，成为当年时尚人士的春季必备。克丽丝汀·迪奥推出华丽涂鸦图案的长裤、短外套和皮包、鞋子；连法国一向以优雅著称的NinaRicci也把巴黎花都的风景画面作为皮包上的图案。

[1][美]杰克逊·李尔斯：《丰裕的寓言：美国广告文化史》，任海龙译，271页，上海，上海人民出版社，2005。

[2]柳鸣九主编：《未来主义超现实主义魔幻现实主义》，259页，北京，中国社会科学出版社，1987。

[3][英]保罗·克劳瑟：《20世纪艺术的语言：观念史》，刘一平等译，123页，长春，吉林人民出版社，2007。

[4][美]保罗·梅萨里：《视觉说服：形象在广告中的作用》，王波译，17页，北京，新华出版社，2004。

[5][美]乔治·路易斯：《蔚蓝诡计——颠覆市场的广告创意智库》，刘家驯译，21～22页，海口，海南出版社，1996。

[6][美]乔治·路易斯：《蔚蓝诡计——颠覆市场的广告创意智库》，刘家驯译，20页，海口，海南出版社，1996。

[7][美]乔治·路易斯：《蔚蓝诡计——颠覆市场的广告创意智库》，刘家驯译，78页，海口，海南出版社，1996。

[8][美]杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，欧阳英译，127页，济南，山东画报出版社，2004。

[9]陈丹青：《纽约琐记》，380页，桂林，广西师范大学出版社，2007。

[10][法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，111页，南京，译林出版社，2006。

[11][法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，114页，南京，译林出版社，2006。

[12][法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，115页，南京，译林出版社，2006。

[13][法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，118页，南京，译林出版社，2006。