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第一节 先锋与媚俗的联姻（第2页）

流行艺术获得了越来越高的地位，这种联姻已经得到了社会的认可，被批评家、博物馆和广告公司客户所接受。这个时期，安迪·沃霍尔、贾斯帕·约翰斯、罗伯特·劳申伯等人发动了一场被称为“波普”艺术的新运动，他们的矛头指向认为艺术应该反映只有少数鉴赏家才能理解的高雅艺术的观念。他们确信，艺术应该反映渗透在美国人日常生活中的电视和通俗杂志等大众传媒的形象。他们创造了一种无须理论和博物馆来解释的艺术。他们直言不讳地承认自己追求名誉和金钱。

在当时，一个艺术家把兴趣放在金钱上，这本身就是一种革命性的观念。沃霍尔认为每一个美国公民都能在15分钟内成名，因为艺术世界就像一扇旋转门，艺术家转进去获得承认之后，很快就转出来消失得无影无踪。沃霍尔自己就是一个成功艺术家的象征，他的作品几乎被每一个重要的收藏家和博物馆收藏。他用丝网印法制作的著名形象，从玛丽莲·梦露到毛泽东、从可口可乐瓶子到坎贝尔汤罐头，被认为是我们时代最有意义的艺术作品。他的艺术也体现出世界帮助他完成了梦想——他拥有了数百万美元。沃霍尔说：“我只是画经常认为是美丽的，大家每天使用，却从来不去想它的东西。”[9]

波普艺术（PopArt）这个名称最早出现在劳伦斯·艾洛威发表于1958年2月《建筑设计》杂志上的文章《艺术与大众媒体》中。波普艺术与城市文化有紧密关系。都市的环境和大众的流行文化给艺术家提供了能借以进行构思创作的体验。他们使用的材料来自城市生活本身，语言符号就地取材：日常生活用品、广告、报刊、杂志、商品标志……摆在货架上的一切商品。艺术家们充分利用周围的事物，进行物化组合，形成了波普艺术所特有的样式和表现手法。

图8-2安迪·沃霍尔作品《可口可乐》

在沃霍尔的创作中，最具代表性的就是以超级市场中的可口可乐瓶子、坎贝尔汤罐头和各种饮料的商标为素材，经拍摄后制成照相版，再用丝网版工艺印制在画布上（图8-2）。连续地印刷，然后不断地进行重复排列。这些超市中日常消费品的通俗影像，成为沃霍尔式的波普符号。在此过程中，艺术家参与从日常消费的第一个环节拯救物品并将其纳入更高环节——审美消费环节——的行动。作为一位能够将一系列商品提高到艺术的非凡地位的艺术家，沃霍尔建立了一种带有明显意味的“民众势力主义”。

詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中通过比较凡·高的《农民鞋》和安迪·沃霍尔的《钻石粉末鞋》，从而提出后现代形象与美学民众主义的问题。他说，《钻石粉末鞋》存在着一种被压抑的回归，一种奇怪的、补偿的、装饰的兴奋，它由标题本身明确指出，这种兴奋就是金粉的闪烁、金色沙粒的晶光，它们封住了绘画的表面，然而继续对我们闪光。詹姆逊指出，沃霍尔的作品事实上主要围绕着商品化转动，因此巨大广告牌上的可口可乐瓶子或坎贝尔汤罐头的形象，由于其明确突出了转入晚期资本主义的商品崇拜，应该是有力的批评性的政治声明。类似的声明在鲍德里亚《消费社会》中也表达过，即媚俗的剧增是由工业备份和平民化导致的，它在消费社会的社会学现实中的基础，便是大众文化。

三、跨界的艺术：LV与村上隆

在现在的商业行为中，跨界合作是较受瞩目的营销手段。许舜英在《我不是一本型录》一书中认为，跨界合作最成功的应该是LV与村上隆的合作，“没有什么跨界案例比它们更具普遍性、更能被大众所接受，LV与村上隆的合作不只是艺术和时尚的跨界合作，更进一步成为东方和西方的跨界合作”[10]。

村上隆是日本艺术家中极具影响力的一位，也是日本新一代年轻人的偶像。他的作品既融合了东方传统与西方文明、高雅艺术与通俗文化的对立元素，同时又保留了其作品的娱乐性和观赏性，是一种结合了日本当代流行卡通艺术与传统日本绘画风格特点的产物。

2000年，LV（LouisVuitton）的设计总监马可·雅克布独具慧眼，希望村上隆对LV的经典图腾Monogram展开新的形象设计。经过不断地沟通，村上隆决定在LV袋面原本的字母图案上加上花的设计，2003年昵称“樱花包”的“”诞生。此后，LV的皮包产品采用数十种鲜艳色彩代替之前的传统三色印刷，让原本稳重优雅的传统印象变得年轻缤纷。村上隆将小花、蘑菇、樱桃或多彩图案用在经典Monogram系列上，推出的樱桃包等款式引发了消费者的一阵抢购热潮，同时也引领了时尚跨界与艺术家合作的风潮。限量发售的“EyeLoveMonogram”系列则采用了经典的可爱眼睛图案。

身为日本著名漫画大师水木茂漫画《鬼太郎》的忠实读者，村上隆特别喜欢全身长满眼睛的“百目”妖怪，因此眼睛形象便成了他的作品的标记之一。从不局限于自己领域的村上隆，与三宅一生合作的2000年春夏男装系列，时尚模特儿穿的就是印满卡通“眼睛”的图案的服饰，惊艳全场。

村上隆在精英文化与大众文化、动漫与时装精品、西方与东方之间，找寻到了一座沟通的桥梁，开创了包容力更宽广的现代美学概念。艺术家与品牌的商业行为虽然饱受批评，但不可讳言，樱花包让许多女性消费者陷入疯狂，据《纽约时报》说，甚至因此为LV创下了上亿美元的进账。村上隆转眼间由一个受欢迎的艺术家变成了时尚界的宠儿。从旧金山到柏林，“村上隆手袋”的订单长得吓人，据美国《人物》杂志报道，只有伊丽莎白·赫莉、詹妮佛·洛佩兹这样的大腕明星才能排得上队在第一时间享受到新款手袋。

村上隆始终认为，一流的作品就是被很多人理解的作品。信奉这样的圭臬，移植到时尚工业也不例外，取得不同文化之间的沟通平台，甚至反过来让西方开始对东方产生兴趣。西方经典品牌遇上东方天马行空的艺术家，这场时尚与艺术的联姻获得了空前的成功。顿时间，村上隆的大笑花朵和招牌眼睛幻化成各种形式出现在LV的提包上。浓厚的日本漫画风格，扁平化的人物、植物是村上隆作品最容易辨认的特色。长得像日本漫画版米老鼠的DOB是他的代表作。疯狂彩蘑菇和蘑菇云也是村上隆的象征图腾，那些被制作成立体的蘑菇总让人想起幼儿园里的蘑菇建筑或者童年的种种记忆。而在DOB和蘑菇上经常又会出现飘浮的眼睛，虽然在村上隆的心中，每个符号都代表着一种沉重的社会意义，但这样的“想法”并无损他的作品给人们带来的欢乐和轻松。村上隆欢乐作品底下的黑暗面，体现着某种层面的真实人生，跟一般人观念中相对浅薄的时尚精品有着相当大的反差。村上隆和LV的成功合作，吸引更多的族群踏入和接受高级精品领域，也让LV在21世纪迅速迈向巅峰。

无论是2000年春夏，村上隆的“眼睛”出现在三宅一生的男装上，还是2003年春夏，他的“熊猫”、“樱花”登上了法国主流老牌LV最经典的皮包上，每个对潮流敏感的人都或多或少地体会到，在村上隆的世界里，一直都存在“幼稚”的**力。他的作品很难和商业划分明显的界限，他的作品人人都能亲近欣赏。LV与村上隆把日本的“卡哇伊”文化（日本学者四方田犬彦认为，“卡哇伊Kawaii”是介于美与丑之间的一种美学，以小巧精致的方式展现；这种概念无法翻译成其他语言，也不等同于中文所理解的“可爱”）成功炒作到全世界。村上隆在2003年发表“幼稚力宣言”，充满童稚感的日本潮流文化名正言顺地进入西方时尚的中心。在以日本为中心的潮流文化语境里，他轻而易举地得到了年轻人的追捧。

村上隆最具代表性的视觉符号莫过于他创造的Mr。DOB。DOB的创作源于1993年，那时村上隆做了一个叫“Z”的计划，意在探讨为什么许多商品与漫画都喜欢在名字中加入“Z”或“X”之类的字母，如朝日的“朝日Z”啤酒和鸟山明的漫画《龙珠Z》。为什么一些字母会如此流行？他做了一个巨大的灯光广告，上面只有一个同样巨大的“Z”字母，但由于过于昂贵，Z计划最后还是失败了。然后村上隆就有了“DOB”这个想法。DOB实际上是村上隆将一个日本漫画人物的口头禅与日本方言糅合在一起生造出来的词，原意可以译为“为什么”。它综合了米老鼠与日本漫画的形象特点，长着两个大耳朵，上面分别写着字母D与B，脑袋正好是一个O。它有各种各样的笑容，有时看上去非常可爱，有时又面目狰狞。它天真的外表维持着典型日本卡通角色的大眼睛风格。在后来的一些作品里，村上隆更是让DOB长上了一口鲨鱼般的牙齿。DOB的形象被印在T恤衫和气球上大量发售，成为村上隆的另一个自我。

村上隆说，Mr。DOB永远在疑惑。就是DOB这三个字母，让村上隆相信他找到了超越“Z”的最强句子，甚至相信它将会拯救日本艺术。村上隆创造的DOB，实际上就是一个在当今这个形式多元、变化无穷的世界里，不断地问着“为什么”的形象。一位艺术家从传统走向当代艺术的路上，必定要经历一个彻底的价值观转变，这一转变就是询问了无数个“为什么”的结果。村上隆通过对DOB的解释来思考艺术的文脉，这些思考，让他有了一张变换自如的脸。现代艺术那些屹立不倒的大师们，如塞尚、杜尚、毕加索、沃霍尔以及冈本太郎，为什么他们的作品在数十年后仍然有那么旺盛的生命力？我们所熟知的米老鼠、机器猫，还有HelloKitty的形象，它们在市场上的“生存秘诀”或者说“普遍性”又是什么呢？村上隆做DOB计划就是为了要探寻这些问题。

村上隆是一个喜欢“打开门”来创作的潮流艺术家。除了创作，他还策划展览，进行艺术品交易买卖。他是日本青年艺术家团体“Hiropon工厂”的创办者和管理者，他自己拥有一家叫做KaikaiKiki的公司。他和波普艺术大师安迪·沃霍尔有着相同性格，喜欢身边有大群的助手簇拥，喜欢以工厂的方式而不是个人工作室进行创作。除了对“生产”的强调，村上隆的作品总是避免概念化和个人化，这种流水线的做法，让他可以在艺术创作之外获得丰富的商业利益。于是有关村上隆的争议，不只存在于作品风格，还在于他运作艺术的方法。因为在村上隆的策划下，“单纯”的艺术展览也可以是充满商业元素的“非常日本”方式。“Superflat”展览的美国之行，能引发当地众多媒体的浓厚兴趣，关键原因在于其中蕴含着展览衍生商品、赞助厂商、媒体营销等各方面参与的巨大经济影响力。

[1][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译发，119页，北京，商务印书馆，2002。

[2][美]托马斯·克劳：《视觉艺术中的现代主义与大众文化》，见易英主编：《共享的价值》，105页，石家庄，河北美术出版社，2004。

[3][美]克莱门特·格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，见易英主编：《纽约的没落》，10页、11页，石家庄，河北美术出版社，2004。

[4][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，258～259页，北京，商务印书馆，2002。

[5][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，263页，北京，商务印书馆，2002。

[6][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，266页，北京，商务印书馆，2002。

[7][英]约翰·斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，79页，北京，北京大学出版社，2010。

[8][美]杰克逊·李尔斯：《丰裕的寓言：美国广告文化史》，任海龙译，224页，上海，上海人民出版社，2005。

[9]何政广主编：《波普艺术大师：安迪·沃霍尔》，74页，石家庄，河北教育出版社，2005。

[10]许舜英：《我不是一本型录》，205页，台北，漫游者文化事业股份有限公司，2008。