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第三节 形象文化（第2页）

（二）超真实和内爆

在鲍德里亚看来，西方的全部信念似乎都押在所谓“表征”这一命题上，即一个符号可与一个深层的意义进行交换，而且这一交换是得到“上帝”的保证的。鲍德里亚的拟像理论告诉我们，如果当“上帝”也是可以模仿的时候，即当“上帝”也被降格为构成信念的符号的时候，那么整个语言系统就变得无足轻重了，它变成什么也不是——只是一个庞大的幻象。这样，它也就谈不上真实与否，因为它不再与“真实”发生交换，它只与它自身进行交换，在一个没有所指、没有边缘的循环体系中与它自身进行交换。鲍德里亚说这就是“仿真”，一种与“表征”相对的“仿真”。过去把符号等同于真实，这就有了“表征”，尽管这种等同本身是乌托邦式的——因为符号根本不等同于实在，但这一作为认识假设前提的“等同”，便成了意义交换之所以可能的最基本支撑。而“仿真”则是从乌托邦的等同再进一步发展而来的，发展到对一切所指都宣判了死刑的地步。在《仿真与拟像》一文中，鲍德里亚提出这样一个发展转变过程的4个承递阶段：

1。它是对某种基本真实的反映。

2。它掩盖和篡改某种基本真实。

3。它掩盖某种基本真实的缺场。

4。它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。[7]

这个过程与福柯在《词与物》中所描述的西方现代知识系统自文艺复兴以来的话语实践的发展逻辑基本一致，都是从相似模仿到表征再现，再到能指自涉的游戏，只不过所依凭的论据和描述的概念有所不同而已。其共同点都是强调符号的能指与所指从对应到脱节的过程，强调符号与现实的脱离。此时的真实不再单纯是一些现成之物（如风景或海洋），而是人为地生产（或再生产）出来的“真实”（如模拟环境），它不是变得不真实或荒诞，而是变得“比真实更真实”；“拟像”由此而建构了所谓的“超真实”。

今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟象在先，地图生成国土。如果今天重述那个寓言，就是国土的碎片在地图上慢慢腐烂了。遗迹斑斑的是国土，而不是地图，在沙漠里的不是帝国的遗墟，而是我们自己的遗墟。真实自身的沙漠。[8]

当代的拟像就是这样一种“超真实”。它已经不是某个地方和描述它的地图之间的关系，不再是原本和副本的关系，不再是实物和镜中物之间的关系，也不再是对象和它的概念之间的关系。鲍德里亚以迪斯尼乐园为例，他认为，迪斯尼乐园是典型的拟像系统的真实表演。

在迪斯尼乐园里，到处表演着幻想和各种虚幻事物的游戏。它一开始就是一种幻象和幽灵游戏：海盗、边界、未来世界，等等。这样一个真实存在的、纯粹想象出来的世界，它出现在游历者面前是不可否认的事实。但是，通过这个想象世界中各种虚幻事物之间的联结，通过在背后操纵的，但实际又在这些虚幻事物的真实表演中体现出来的各种运作力量，人们产生了对于虚幻世界的假“原本”——美国生活方式——的崇拜。迪斯尼乐园概括了美国生活方式，颂扬了美国的价值观，置换和美化了矛盾的现实。但是，这个力量却来自在观众面前不断表演着的假道具。迪斯尼乐园中狂热的人群，同乐园外成排成列静止不动的空车形成了鲜明的对比。这种对照本身，更加凸显了迪斯尼乐园具有魔力的拟像世界对于现代人的控制力量。

图7-9新加坡货运航空公司广告

在拟像社会中，模型和符号构造着经验结构，并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的“内爆”概念，鲍德里亚宣称，在后现代世界里，拟像或形象与真实之间的界限已经内爆，人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。例如，新加坡货运航空公司广告中的这种场面，在今天的电影和网络等媒介作品中已屡见不鲜（图7-9）。

对鲍德里亚而言，超真实是一种以模型取代了真实的状态。例如，妇女杂志或生活杂志中鼓吹的理想居家；**手册中描绘的理想性模式；广告或时尚电视剧中宣传的理想服饰等。在这些例子中，模型取代了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了。

在后现代的媒体场景中，信息与娱乐、影像与政治之间的界限也均告内爆，电视新闻和纪实节目越来越多地采用了娱乐的形式，其结果是出现了一种被称为“娱讯”的东西。在这种娱讯中，信息与消遣娱乐之间的界限消失了。同样的内爆也发生于政治与娱乐之间，这在政治竞选中非常明显，在这些竞选中，形象比实质性的东西更为重要，政治竞选越来越依赖于媒体顾问、公共关系专家以及民意测验者，他们将政治竞选转变成了形象的竞争或符号的斗争。

以往，西方工业社会的特征是“外爆”，它表现为商品生产、科学技术、国家疆界、资本等的不断向外扩张以及社会领域、话语和价值的不断分化。《共产党宣言》就从生产力的变革和扩大、新的交通与通信方式的出现以及整个世界的殖民化等方面描绘了工业资本主义的外爆过程。因此，现代性的“外爆”包括新技术的迅速涌现、产品的不断分化以及商品和服务的持续增加；而“内爆”概念则成为鲍德里亚后现代社会理论中的关键词。

鲍德里亚的内爆理论所描绘的是一种导致各种界限崩溃的社会熵增加过程，包括意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中。他认为媒介、仿真、超真实和内爆终将抹去私人和公众、内部和外部、媒介和现实的区别。从此以后，在客体的世界中，一切都变成了公众的、透明的、狂热的和超真实的，而随着时间的推移，这个客体世界正在获取着魅力和**力。

（三）拟像主体和场地美学

在《致命的策略》一书中，鲍德里亚宣称客体对于主体的胜利。表征性主体的时代已经过去了，人们理解世界时，再也不能以为康德的时间、空间、因果律等范畴是通向真理的必要的普遍途径了。鲍德里亚以此暗示，主体已不再提供一个理解现实的制高点了，这个特权位置已经转向客体，尤其是超真实的客体、仿真的客体。鲍德里亚提出客体的逻辑以便取代主体的逻辑，这便是他的“致命策略”。在这个世界中，主体性已经分裂并消失了，一个新的经验领域出现了。主体，这个现代哲学的宠儿，就在鲍德里亚形而上学的设想和客体的胜利中被打败了。客体就是主体的致命所在，而鲍德里亚的“致命的策略”就是一种对于仿真策略和客体诡计的表达。

在“平庸的策略”中，主体相信自身总是比客体要更为聪明，更为专横和高等；而在“致命的策略”中，客体总是被认为比主体更为精明，更为愤世嫉俗，更为杰出和高等。考虑到客体不断增长的至上地位，鲍德里亚想要让我们放弃主体，站在客体的一边。

道格拉斯·凯尔纳评论说：“除了荒诞玄学之外，看起来鲍德里亚正在努力，想通过完全走向另一端，以终结自笛卡儿时代以来就一直控制着法国思想的主体性哲学。笛卡儿的邪恶禀赋，即他的罪恶天分，就是主体的诡计，它想引诱他接受不清晰的东西，但是它也是笛卡儿最后能够战胜的。鲍德里亚的罪恶天分就是客体本身，这个客体比笛卡儿所面对的主体的仅仅认识论上的幻象更为邪恶，这个客体也为我们构成了要求主体性哲学终结的致命天数。从此以后，按鲍德里亚的看法，我们就生活在客体统治的时代中。”[9]

主体在拟像和超真实中被解构，鲍德里亚由此表达的不过是主体在消费社会、媒介景观以及后现代文化中的新境遇。由文字阅读转向图像阅览，势必要求主体相应地发生改变。如果与文字和印刷文化相对应的是理性的、工具性的主体，那么与拟像和电子媒介文化相对应的则是一个感性的、流动性的主体。如果前者是现代性主体，那么后者就是后现代性主体。

鲍德里亚的拟像理论将图像与符号的后现代指向发挥至极端，因而“拟像主体”将可能是纯粹的或者最大程度上是后现代性的。这个主体不再是传统认识论哲学意义上的自由自觉的主体，不再是“纯粹理性”或“先验自我”，在这个意义上，“人”正在接近其终点，“人”已成为“最后的人”。就像福柯在《词与物》的结尾处所说：人将像海边画在沙滩上的面孔那样被抹去。这种取代“人”而成为新知识原则的东西就是语言、媒介、拟像等客体系统。

福柯所表达的其实是新信息方式中主体的迷茫。在电子媒介中，主体是漂浮着的，悬置于客观性的种种不同位置之间。不同的构型使主体随着偶然情境的不确定而相应地被一再重新构建。这就是后结构主义的拟像主体，即在交往行动和交往结构中被构成的。语言构型中的变化改变着主体将符号转化为意义的方式，因而当语言从口传到印刷再到电子的交流方式转变时，主体与世界的关系也被重新构型了。

拟像主体已不再居于绝对时空的某一点，不再享有物质世界中某个固定的制高点，再也不能从这一制高点对诸多可能性进行理性的推算。相反，拟像主体因数据库而被多重化，被数字化的信息传递及意义协商所消散，被电视广告去语境化，并被重新指定身份，在符号的电子化传输中被持续分解和物质化。电子媒介文化颠覆了笛卡儿式主体对世界的期待，拟像主体因而是离散的、拜物的、去中心化的主体。

特别是传播媒介的网络化使人们的中心身份模糊化，发送者和接收者、生产者和消费者、统治者和被统治者之间的绝对界限已不复存在，个体的中心主体地位受到削弱。但这也意味着个体选择的多元化，只有绝对的中心消解掉了，边缘才有自由和空间。在走向数字媒体文化时代的过程中，尽管稳定的主体身份逐渐模糊不清，但同时也留下了无穷的阐释空间。

去中心化的拟像主体在本质上是后现代文化的产物，在消费实践中则主导了消费者“后现代自我”的个性意识。后现代主义在以下两方面对个性产生影响：共同价值体系的忠诚度下降；自我概念的细分与分化。其后果是，后现代消费者可以在诸多个性中自由选择，可以在任意时刻、任意情境成为自己想要成为的人，而不必在意所谓的持久承诺。现代自我由工作、传统界定，而后现代自我却是一个持续不断进行的消费工程。从这个意义上可以说，后现代自我是乐观主义的产物，因为它暗示着在众多文化中，每个人都能任意选择。

以前的商品行销是“读本”，现在的商品行销是“写本”。以前的品牌是“确义”，现在的品牌是“敞义”。什么是“写本”？就像现在的网络超文本与开放程式码，在创作的开放未完成中，每一个读者都是作家，每一个消费者都是生产者。什么是“敞义”？当确切的意义开始悬置，当表意的过程变得迟钝，当意符与意指开始漂流离散，所有精敏微妙的无意识却因松动而张狂。二十一世纪的商品资本主义，不再是意义的直接呈现，而是表面质感的感性联结；不再是符号的表意系统，而是不明就里的动情力撞击，看了就神魂颠倒，听到了就牵肠挂肚，碰到了就眠思梦想。这种情感链接的样态，飘散悬浮，迷离恍惚。[10]

图7-10WHATFOR女鞋广告

消费文化确实为消费者提供了很多尝试不同性格的机会，但是按照阿多诺的看法，这只不过是“类型化”，因为广告和传媒并没有提供量身定做的产品，消费者进入文化工业就成为消费符号。这类批评总的论调就是，消费文化与资本合谋形成文化霸权，在遮蔽弱势群体的同时一笔勾销了人的自由发展空间。但是，这种精英立场实在是小看了大众的能动与品位。市场调查表明，每年市场上大约百分之八十的新产品因为吸引不到足够的消费者而滞留在商场里，可能这说明不了别的，至少消费者的自由个性和趣味，就足够商家苦心钻研了。所以近年也出现了一些越来越小众化的广告形象，如WHATFOR女鞋广告（图7-10）。

保罗·威利斯曾经提出一个观点，认为在日常消费文化中，可以发现一种“场地美学”，从而呈现出一种创造性来。消费者选择再选择，选择的过程就见出了意义，而此一意义是能动的意义，它诉诸情感，也诉诸认知，从而为美学提供了“场地”。所以场地美学也是普通人用文化来认知世界的过程，人们在这里体悟到了把握世界的快感，即便程度微不足道。场地美学在消费的感觉、情感和认知活动中表达价值观念，这意味着创造力不只是见于生产，同样也见于消费。

后现代性的图像文化与拟像消费是大众传媒与消费主义发展的必然结果，但是拟像主体并没有被媒介的超真实所操纵，它不过是媒介方式的特殊反映，与印刷文化建构出一个有稳固身份的主体的道理一样，电子与数字媒体则建构了一个流动的、离散的、多重的主体。随着消费主义的发展，拟像主体变得具象而生动起来，因为相对于主体的“他者”形象是如此丰富和庞杂，以至于关于主体的建构有了无数的参照系。“主体”永远无法通过自身独自确立，没有他者就没有自我，没有客体也无所谓主体。由于消费者既被建构为客体又被建构为主体，既是物又是上帝，于是便面临着主体位置的不稳定性与无实质性，即拟像主体的后现代性。如果把鲍德里亚的拟像、内爆和超真实的范畴合并在一起，就是一个“完美地”后现代状况。

“完美”并不是说一切都是好的、善的，而是说，能被发展起来的都被发展起来了。按照鲍德里亚的说法，我们目前进入了一种事物的后纵欲状态，在一切都已解放、一切都有可能发生、乌托邦已经实现、一切事物都能够而且已经被做过了的情况下，我们唯一能够做的就是去拼装我们文化的碎片，并将之推至极限，推至超出从前界限的超终极目的地。从这个角度说，后现代拟像主体的问题不是源于“压抑”或“缺憾”，而是源于“自由”和“多元”。

三、浅之深：表面游戏中的**

（一）肤浅美学

张小虹说，每次在电视上看到面膜的广告时，都觉得十分“猥亵”。那个穿着白色衣服的女星，一次又一次轻轻拍打她吹弹可破的脸部皮肤，她说她的脸是剥光的鸡蛋壳，清清白白。还有那个穿着白纱礼服的新娘，一次又一次回过头来，让我们看到那连续使用面膜修护而白净紧致的脸，和脸上那幸福灿烂的笑容。

面膜不是处女膜，有什么好猥亵的，但会不会面膜就是处女情结的想象移位，由下到上，由不可见到可见，面膜的猥亵会不会就在一丝不挂的情欲“**呈现”（ob-sity）。我们都知道面膜所号称的功效，滋润、美白、收敛、清洁、紧肤，但什么是面膜所移转的文化潜意识与性别幻象，什么是面膜认识论中最明目张胆、显而易见的神秘隐情？[11]

原本充满了文化负面联想的“肤浅”，被张小虹闯**出另一种表面美学的诠释空间。人们的一张脸，就是存有与虚无的剧场，不断生长不断死亡的角质层，打破了表面深度的二元对立，让所有的深度都慢慢浮出表面，内翻转为外，由生到死。“面膜是界于固态与液态的暧昧，面膜是处在脸与面具的中介，面膜是吸收液态而抛弃固态的决绝。戴在脸上的‘干’面具可以取下，敷在脸上的‘湿’面膜却取不下，因为湿的面膜已部分被吸纳进脸部皮肤，面膜变成了脸。取下的‘干’面具底下是脸，取不下的‘湿’面膜底下还是面膜，面具与脸是二元对立，面膜与脸是你侬我侬。在后现代的面膜认识论中，所有的脸都是面膜。”[12]

张小虹笑侃如果男性哲学家如尼采、德里达也有机会敷敷面膜的话，那么他们在闭目沉思的过程中，会不会由“干”的面具突发奇想到“湿”的面膜呢？“硬”的面具到“软”的面纱，都还是囿限于固体物的质的范畴，但“干”的面具到“湿”的面膜，可从固态流动到液态，而哲学的认识论是否就将从此改观？

图7-11“绝对”伏特加艺术展“绝对私密内衣”