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二国产电影创作的三大类型与各自演变历程（第2页）

20世纪90年代以来的另一批艺术电影的代表是中国电影“第六代”导演。他们于80年代末、90年代初在国内电影院校接受教育，受到特吕弗、戈达尔、安东尼奥尼、侯孝贤等电影大家影响，以“摄影机说话”的“作者电影”理念为美学纲领，用极端的个人经验写作挑战“第五代”权威话语，代表作有张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，王小帅的《冬春的日子》，贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》，管虎的《头发乱了》，娄烨的《周末情人》、《苏州河》、路学长的《长大成人》，等等。其创作特点多为题材敏感，叙事淡化，反映改革开放变革中个体意识的苏醒与复杂的人生价值。

但电影毕竟是大众文化，其制作也非个人行为，“作者论”只是一种特殊的艺术理念，而“第六代”电影却处在不断证明“外国电影理论”的过程中，远离了电影市场与观众。最初的“第六代”导演作品，由于特殊的题材和艺术表现，基本上无法进入院线。他们选择低成本个人电影创作，走国际影展类路线，这其实也为中国电影创作提供了一种新的模式。

贾樟柯作为新生代导演代表，其影片以“独立电影”的创作姿态，在国内众多中小成本电影中表现出众。其“独立电影”坚持艺术探索和人性关怀的创作精神，采取“低成本制作并控制风险、争取国外电影基金支持并实行预售、合资拍片且风险共担”的制片策略，保证了艺术电影探索得以顺利进行。贾樟柯影片不仅在艺术上获得了成功，在人文探究和社会化表现上也颇有建树。他的作品仅通过在各类国际影展上获奖的收入就能让影片创作收回成本，产生效益。与张艺谋面向世界销售民俗与“古代意象”不同，贾樟柯选择纪实的形式和纪录片风格，以“当代中国”为蓝本，进行艺术探索，关注中国当代灰色的底层生活和异于西方价值的文化现象，在观念与形式上和反主流、反商业、鼓励纪实的欧洲电影不谋而合。尽管也存在蓄意迎合、文化误读等争议，但以贾樟柯为代表的“第六代”纪实类艺术电影，确实为国外观众认识中国开辟了一条特殊的路径。

与此同时，在电影产业化、商业化的市场背景下。“第六代”导演也进行了积极的反思和探索。张杨的《爱情麻辣烫》、《洗澡》，张元的《绿茶》、《我爱你》，贾樟柯的《世界》、《二十四城记》、《海上传奇》等片，不仅在叙事方式和影片运作上借鉴了商业电影的成功元素，艺术追求上也有别于部分华而不实的商业大片，在多元化的电影创作格局中展现着自己的艺术趣味与方向。

随着整个中国电影创作格局的演进，国产艺术片在进行较为成功的商业化、大众化转型的同时，也一定有“艺术到底”的孤注一掷。《左右》、《太阳照常升起》、《爱情的牙齿》、《日照重庆》……尽管艰难，艺术片的阵地依旧，顽强依旧。

（三）商业电影的主流化尝试

商业电影，常常是指那些为最大限度谋取利润，以追求票房价值及其衍生物的市场价值为目标而制作的影片。[7]在中国，商业与电影结盟的历史由来已久，20世纪二三十年代民营电影为主导的早期中国电影就是商业电影发展的最好例证。投融资、类型创作、明星阵容、观众票房等都是电影中重要的商业元素。可以说，中国的商业电影是和整个电影业同时起步的。但在中国特定社会环境中，人们普遍在观念层面把电影的商业性和艺术性极端地对立起来。“重艺轻商”的传统思想认为，拍一部艺术电影比拍一部商业电影更能体现导演的艺术识见、文化修为和把握能力，甚至代表着整个电影发展以至文化文明的发展水平。于是商业电影在中国，发展得绚丽却倍加坎坷。

改革开放初期，当“第四代”、“第五代”正进行着多元化艺术探索时，真正赢得中国电影市场和电影观众的是一系列商业娱乐片。20世纪80年代，“票房”概念尚未形成，仅以影片拷贝的销售以及观影人次来进行统计，登顶“票房榜”的历年影片基本上均为有一定娱乐元素的电影。

统计资料表明，1980年上映的商业娱乐片《神秘的大佛》国内票房高达1亿。影片也给当时的北京电影制片厂带来了440个拷贝的创纪录的经济收入。影片融合了推理、悬疑等类型剧作元素，商业上成绩确实相当突出。但其商业上的成功，并没有为娱乐片带来丝毫赞誉，《神秘的大佛》被当作“低级”、“庸俗”、“虚假”、“不健康”的范本被进行火力十足的批判。同样尖锐的指责也投向了有着极大观众市场的“谢晋电影”。但“俗文化”、“旧伦理”的指责也无法改变谢晋《高山下的花环》1。7亿人次的观影纪录。批判归批判，商业娱乐片的受欢迎程度还是引起了电影业的广泛关注，以至当时代表艺术电影探索的导演滕文骥、张艺谋、田壮壮、张军钊等也纷纷推出了自己的“商业电影”。《飓风行动》、《代号“美洲豹”》、《摇滚青年》、《孤独的谋杀者》等以商业诉求为出发点的影片，一时间构成商业电影创作的小小**。其中，由于盲目跟风，不免急功近利，影片质量参差不齐。

20世纪90年代“进口大片”的到来，给中国电影市场带来了重要影响。浓郁的商业气息，有助于中国电影市场的复苏，在理论评论界，电影的娱乐性、消费性需求又被重提。1995年，《红粉》、《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》等影片作为第一批“国产大片”面世。动**的市场环境中，冯小刚携“贺岁三部曲”《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，取得较大的成功，为中国商业娱乐电影提供了新颖的市场化生存范本。冯氏喜剧以言语戏仿、文化解构和小品式情节为主要手法，从平民视点表现小人物的生存智慧，走温情的社会心理喜剧路线。从《甲方乙方》、《一声叹息》到《大腕》、《手机》，冯小刚作品为中国电影的娱乐化实验提供了最完美的注脚。而他与华谊兄弟长期而良好的合作，也一直为电影业界所津津乐道，《天下无贼》、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》、《一九四二》、《私人订制》……如今冯小刚电影已经从简单的幽默，发展到了全方位的审美体验和类型探索，也许正是这种把消费意识渡让给观众的贺岁片精神才让冯小刚不断努力，执着向前，且充满了冯氏特有的艺术创作生命力。

由北京新画面发行并参与制作的商业电影《英雄》正式宣告中国电影“大片时代”的到来，意义非凡。曾经一度努力于艺术片探索的张艺谋率先完成了自身转型。随后国产片市场上《无极》、《夜宴》、《功夫》、《满城尽带黄金甲》等大片纷至沓来，投资均在千万元甚至过亿元。“这些耗资巨大的商业影片彻底改变了国人传统的电影观念，电影不再仅仅是一种艺术门类，也是时尚文化大餐，更是能够带来丰厚利润的产业。”[8]虽然这些商业大片不免受到诸如视听华丽、内容苍白之类的诟病，但其积极的探索实践精神是值得肯定的。近年来，国产大片更是成为了电影市场的主要推动力。大片逐渐告别了非理性阶段，走向理性与成熟。

主旋律、艺术、商业三类影片的共存和发展构成了中国电影完整的创作格局，它们的艺术探索和文化追求经历了各自的演变，并取得了重要的成果。三者相互影响且走向合流的趋势也为中国当代电影的主流走向积蓄了能量。

[1]尹鸿：《向市场集结的主流电影群——2008中国电影创作备忘》，《当代电影》2009年第3期。

[2]郝建、邓双林：《主旋律电影创作与阐释的“主流化”趋向》，《文艺研究》2010年第6期。

[3]陈晓云：《三位一体:政治电影·艺术电影·商业电影——试论中国当代电影文化的历史走向》，《艺术百家》1992年第3期。

[4]李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第249页。

[5]饶曙光：《观众本体与中国商业电影之三十年流变》，《电影艺术》2008年第3期。

[6]黄望莉：《主流与类型——浅析中国主流电影的当下流向》，《当代电影》2007年第6期。

[7]参见唐诗倩：《略论中国商业电影的发展》，《四川戏剧》2009年第4期。

[8]井延凤：《资本逻辑和市场逻辑的逐步确立——谈2000年以来的中国电影》，《电影文学》2010年第3期。