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第一讲 吉赛尔浪漫芭蕾的代表作（第2页）

希拉里昂慌慌张张地跑上场，一群鬼魂紧跟在他后面追赶。她们变出种种花样折磨他，弄得他筋疲力尽，绝望之中他被“维丽”们推入湖中。

鬼魂们又抓住了阿尔贝特，眼看他就要难逃厄运了，吉赛尔飘然出现，把他救到自己的坟前。阿尔贝特本能地抓住了坟前的十字架，好像抓住了救星。可是，米尔达命令吉赛尔不停地跳舞，企图把伯爵诱入死亡的“舞蹈圈子”。忽然，早晨四点的钟声响了，天边升起了乳白色的光芒。“维丽”们支配的时间已经过去，鬼王米尔达也失去了威力。阿尔贝特的父亲、巴季尔达公主等出现在晨光之中。吉赛尔与阿尔贝特依依不舍地告别，隐入坟墓之中。阿尔贝特怀念着吉赛尔的幻影，昏倒在巴季尔达的面前。

二、从“幻影”到芭蕾

作为一种文艺思潮，浪漫主义产生于18世纪末、19世纪初的资产阶级革命时代。它在政治上反对封建制度，在文艺上则与古典主义相对立。作为一种创作方法，强调个人的情感因素，自由奔放，崇尚自然，返璞归真，处处显示与社会的不协调是各种浪漫主义比较共通的重要特点。

心里充满爱情的吉赛尔（一幕）

迅速蔓延到欧洲的浪漫主义潮流当然不可避免地渗透进了被古典传统势力长期统治着的芭蕾王国。在不少舞剧创作家眼里，“浪漫主义贡献给人们的风采、幻想、神仙故事和民间传说——浪漫的爱情和美丽的梦”，为芭蕾的发展真正寻求到了一个可以自由翱翔的广阔天地。他们的精力立刻就从表现古代神话人物缪斯，转到了描绘仙女亡灵、女妖、水妖以及诸如此类的超自然精灵的形象一边。于是，那些叙述鬼魂或神仙同凡人恋爱；早逝的少女从坟墓中出来责备不忠实的情人等故事的舞剧纷纷涌上了舞台。正如芭蕾史学家盖斯特所说：“仅仅几年以前，奥林匹斯山的神灵和古代传说中的英雄，还是如此受人喜爱的人物。几乎一夜之间，它们就从舞剧舞台上消失了——风气的改变，迅速而又彻底。”芭蕾史上最为动人的一个时期——浪漫主义时期已经到来。

鬼魂们围住了吉赛尔和阿尔贝特（二幕）

特别要指出，为了形象地表现出浪漫舞剧中那些超自然的仙女、幽灵等“人物”，演员的身体就必须变得越来越向上升举。在这种向地心引力挑战的过程中，有人发明了用铁丝或缆绳把表演者悬挂在半空通过舞台的举动，制造出一种幻觉景象。但是，角色不可能永远吊在空中，当他们落在地面时，如果仍要演出轻盈、飘浮的动作，那么努力把自己的躯干上升至脚趾顶端的做法便成了一种必然的趋势，因为“除了把与地面的接触缩小到最低限度，此外还能得出什么更自然的、合乎逻辑的结果呢”？因此，脚尖功的技术有了较快的发展。

在当时产生的一系列浪漫主义题材的舞剧（《仙女》《那波里》《水仙女》《浮士德》等）中，《吉赛尔》是最具代表性的作品。

《吉赛尔》最早的剧本出自诗人、文艺评论家戈蒂埃（1811—1872）之手。假如没有这位具有“画家的眼睛、诗人的耳朵”的浪漫作家的积极构想，这部名作绝不会问世。然而，追根究底，《吉赛尔》的“胚胎”还要溯源到海涅的名著《论德意志》，这可从戈蒂埃给海涅的信中看出。他写道：“亲爱的海涅，前几天我受文艺评论杂志之托，要对你的《论德意志》写一篇书评。当我把你的著作一页一页读下去时，忽然发现了有关‘维丽’的极富魅力的一章。它使我萌发了这样的念头：要以‘维丽’们富有魅力的幻影为依据，创作一部芭蕾舞剧。”（“维丽”即“亡灵”，是欧洲民间传说中一群婚前被情人抛弃而屈死的少女们的幽魂。为了复仇，半夜时分，她们经常头戴花环，身披白色的结婚礼服，出没于森林、山谷和坟场，团团围住那些误入此地的男人们跳舞，直到男人筋疲力尽地毙命为止。）

鬼魂们的舞蹈（二幕）

戈蒂埃认为海涅在他的书里记叙的这个故事（该书后来的德国版亦称《妖精的故事》），是完全可以用舞蹈和哑剧来体现的。于是在他的思维中开始涌现出了某些芭蕾形象。戈蒂埃在准备做“编织”未来舞剧“经脉”的工作之际，又联想起了雨果的《东方诗集》中的一首题名为《幽灵》的诗，它叙述一个年轻的西班牙女人十分酷爱跳舞，舞会后她回家途中，由于身体接触到了游**在空气里的“恶魂”而险遭厄运。诗人对雨果描写的这首有关漂亮女子宿命的诗深为入迷，对诗里所说“女人特别喜爱跳舞，简直可以用生命作为支付的代价”的意念也饶有兴味。他考虑将雨果的思想与海涅记录的故事结合起来写成舞剧：“把雨果的诗化作哑剧编出第一幕：宫廷内举行了盛大的舞会。明亮的烛光，瓶中插着美丽的鲜花，宾客们还未来到，鬼魂（‘维丽’）们却不知从哪儿出现了。她们跳起了舞，犹如宝石般的光辉在舞会上闪耀。鬼王用魔杖敲击地板，‘维丽’们的舞蹈就无休止地进行下去：华尔兹、加洛普、玛祖卡……贵族、贵妇人们光临了，鬼影们骤然隐去。舞会正式开始。来客里有一位贵妇名为吉赛尔，她的情人被另一位女人抢走了，她费尽心机企图夺回自己的心上人。跳舞时，吉赛尔无意间碰到了鬼王的魔杖，这使她变得越加激动和兴奋，一个舞接一个舞地跳着、跳着……黎明的曙光射进了大厅，鬼王消失了，宾客们也纷纷离开，但是吉赛尔仍在那儿舞个不停——直到最后疲惫地死去。”

第二幕，戈蒂埃想继续描绘死去的吉赛尔变成“维丽”登场的情景。怀着浪漫主义者特有的**，戈蒂埃记下了这部两幕芭蕾的构思。但是，兴奋之余，他又感到缺乏足够的自信，当晚便跑到巴黎歌剧院没人的舞台上，试图在自己的想象中再现洁白“维丽”们的幻影，发展以后的情节。几小时后，尽管冥思苦想，诗人结构剧情的努力没有什么新进展。他感到吃力，就坐在观众席的椅子上休息。正巧，歌剧院的脚本作者圣·乔治从身边走过，戈蒂埃随即将海涅写入书里的传说兴致勃勃地给乔治讲了一遍。剧作家被诗人娓娓动听的描述所打动，两人立刻展开了热烈的讨论。结果，他们决定将剧本第一幕的情节发生地由宫廷改为乡村农场；吉赛尔的贵妇人身份也相应变成农家姑娘。第二幕的时间放在深夜，地点则是鬼魂们时隐时现的林中墓地……三天后，圣·乔治交出了舞剧剧本。

巴黎歌剧院当局接到《吉赛尔》的剧本后，立即召开了例行的会议并作出了准备上演新舞剧的决定。这时，集年轻、美貌和才华于一身的芭蕾舞星卡洛塔·格丽西已被歌剧院聘用，成了芭蕾演出方面的“台柱”，她和歌剧院的舞剧编导——已经成为他丈夫的佩罗都十分中意这部舞剧，夫妻俩便一同去找作曲家亚当。月光照耀下的森林，柔和地飞翔着“维丽”的形象，深深打动了时年三十八岁的音乐家。根据戈蒂埃提供的记录，亚当一个星期内就完成了谱曲工作（但据亚当自己后来回忆，整个写作过程一共花了三个星期的时间）。

沉浸在爱情中的吉赛尔和阿尔贝特（二幕）

三、浪漫的芭蕾音乐

《吉赛尔》的音乐价值是无可争议的。在亚当（1803—1856）的舞剧总谱中既有流畅动听的旋律，又有风格优雅、节奏变化多样且具戏剧性的特点。虽然在今天看来，它的音乐构思本身还趋简单，性格刻画尚显粗浅，但在舞剧音乐发展的“年轻阶段”，《吉赛尔》的创作改变了舞剧音乐落后的局面，开创了芭蕾音乐的优秀范例。

鬼王米尔达（二幕）

亚当的音乐，追求色彩的效果与戏剧气氛的营造。为了解释剧情、描述人物的情绪变化和交代环境、地点等的需要，而首次在舞剧中运用主旋律反复的方法，也是《吉赛尔》对芭蕾音乐创作的一大贡献。作曲家用一个贯穿全剧的音乐主题来塑造善良、纯朴的少女吉赛尔的形象。这个主题包括了两个相互对比和补充的因素。其一是节奏轻快、天真活泼、舞蹈性很强的描绘性曲调；其二是心理性的刻画，富于歌唱性的倾诉般的旋律。而在第二幕中，随着飘忽场面的设计和幽灵世界的神秘，这一主题的发展又闪烁着浪漫主义的幻想色彩，洋溢着柔美的诗意。同时，这种利用主题旋律贯穿的手法也达到了在《吉赛尔》之前的舞剧音乐所达不到的营造戏剧气氛和深入刻画人物性格的强烈效果。如第一幕中这一主题出现在吉赛尔和阿尔贝特相恋的场面，又在吉赛尔发疯的回忆舞蹈中再次出现，对人物此时特定情景中的复杂内心活动起到了画龙点睛的作用。当然，这种创作手法到了柴科夫斯基的舞剧音乐中将会变得更普遍、更自觉，但在《吉赛尔》的音乐里，作曲家亚当首次也许并“不自觉”地运用了这种人物主题旋律贯穿的手法。

得到了阿尔贝特爱的承诺，吉赛尔欣喜万分（一幕）

在作曲技巧上，亚当也打破了过去舞蹈音乐只是单旋律加伴奏音型的陈规，不但巧妙地引用了贝多芬的《命运交响曲》中的“命运主题”作为希拉里昂的出场音乐，借以揭示这个人物的悲剧性命运，而且又在吉赛尔的华尔兹、第二幕的前奏曲等音乐里使用了赋格的手法——主、副旋律对位、模仿等，从而改变了历来舞剧音乐往往是粗制滥造、缺乏独立艺术价值的低下地位，标志着浪漫主义舞剧音乐上升到了一个日趋成熟的新阶段。

午夜时分鬼魂们聚集在坟场翩翩起舞（二幕）

《吉赛尔》的音乐由16个分曲组成。在简短的开始曲以后，种植葡萄的山村农民们，随同木管乐器上的一个乡村曲调，愉快地穿过林中空地。之后壮丽的乐队全奏，宣布伯爵登场。这时吉赛尔随着弦乐器上轻快的主旋律，也闪亮亮相。接着，木管乐器和弦乐器奏出了抒情主题，描写这对年轻人的爱情。正是这个爱情主题，贯穿在全剧之中，起着主导动机的作用。弦乐器轻快的旋律再现之后，林场看守人随同弦乐器上的下行走句上场。这个场面，在舞台上是用哑剧和舞蹈来表现的。

吉赛尔与阿尔贝特的双人舞是著名的芭蕾乐段。开场后没多久，吉赛尔与阿尔贝特用花朵一片一片地验证是“爱”还是“不爱”的一幕中，弦乐时快时慢的演奏暗示了吉赛尔心中的忐忑不安。而当阿尔贝特耍小伎俩验证了占卜最终是“爱”的结果时，音乐突然灵动跳跃了起来，天真、活泼、充满想象力。这种音乐可以被理解成“对话性音乐”。同样是双人舞，第二幕阿尔贝特手捧鲜花来到吉赛尔的坟前表达怀念和恳求她原谅的场面即完全是另一番情景了。这里的音乐也是我们当代人所能听到的所有芭蕾音乐中唯一的一段由中提琴演奏的乐曲。一开始的旋律忧伤而充满着愤恨之情；中段则是这对昔日的恋人回忆起生前欢乐的瞬间。可现实又是如此残酷，情人间此时已经生死两茫茫，音乐又回到了开头悲凉凄美的情绪，恋人只能作最后的诀别。要演奏好这段音乐确实是对中提琴演奏家的一种考验。这段舞蹈今日已被视作世界芭蕾舞剧中的经典段落，并已经成为所有国际芭蕾舞比赛必选的段落之一。

双人舞，尼金斯基扮演阿尔贝特，卡萨维娜扮演吉赛尔（一幕）

《吉赛尔》中对于场景描绘的音乐也是十分有特色的。例如第二幕一开始对墓地气氛的渲染。随着木管的声响出现在耳边，就算你不是亲眼观赏舞剧，也可以想象这个墓地里幽暗而阴森的情景。弦乐一直保持着让人紧张的气氛，时不时伴随着“嗖”、“嗖”的上行音阶，暗示着鬼魂的忽隐忽现。青年的心情也跟着鬼魂的一个又一个的出现而变得慌乱不堪，这些都是由弦乐速度的不断加快体现的。而后，所有鬼魂齐舞的音乐却是一反之前的情绪，表现得如此优美，这些“维丽”其实是因为爱情而死去的怨魂，音乐充分体现出作品无限的浪漫主义的情怀，故完全无恐怖感。

头戴花环的美丽鬼魂（二幕）

不同于之后的芭蕾舞剧，在《吉赛尔》中，似乎还没出现像柴科夫斯基《天鹅湖》等舞剧中屡见不鲜的场面性的性格舞蹈，但有的是群众性的舞蹈。比如在“选葡萄公主”的一幕中，群众一齐跳着采摘完葡萄后的愉悦之舞。在这样的情节中，音乐是非常欢快的，但是与剧情本身没有太大关系。这样的群众性舞蹈只是为了烘托一种气氛，也是为了舞蹈本身观赏性的需求。之后的舞剧往往就被性格舞所替代，如《葛蓓莉娅》的第二幕终场前的一连串性格舞蹈。

一百多年来，随着岁月的流逝，除了科拉利和佩罗初创的《吉赛尔》版本之外，又逐渐出现了其他名编导的演出本。为此，舞剧音乐也相应发生了不少变化。如初演时，第一幕中并没有吉赛尔头戴花冠的独舞段落，后来是彼季帕在他的版本演出时加进去的。这段音乐，以及现在常见的第二幕吉赛尔与阿尔贝特的双人舞中的终曲，均由明库斯（《唐·吉诃德》等舞剧的作曲）作曲。另外，根据近期发现的资料表明，初演时第一幕中“村女双人舞”的音乐，原来采用的是德国写作钢琴练习曲的高手布格缪勒的曲子，起先为舞剧的六人舞（或四人舞）伴舞。

大致说来，当今演出《吉赛尔》时使用的总谱共有两种，一是亚当作曲配器的原版，二是由格·杰伊阿勃与罗·阿宾格编曲的新版。除了为舞剧伴奏，《吉赛尔》的音乐也常常在音乐会上单独演奏，不少人就是听音乐迷上了《吉赛尔》的。