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第四节 奥波亚兹在当代俄罗斯的传人爱泼斯坦（第2页）

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опять

капля

пять

дождьдождьдождьдождьдождь

с-

мы

ло

шестого

мымымымымымымымымымымымы

而在列·鲁宾斯坦的笔下：

Еслиидетдождь，тоэтовызываетгрусть。

ЭтоХемингуэй？

Три，четыре，пять。

Нет，какойжеэтоХемингуэй，когдаэтоКафка。

Ну，поехали？

Аонвсёидет

Пауза。[56]

在爱泼斯坦那里，其实俄国形式主义美学及其术语，早已成为其自身文化的一部分，他引用它们往往是信手拈来，不假思索；如数家珍，随意赋形。按照什克洛夫斯基等人的阐释，能够出人意料，出其不意。陌生化有一个基本含义是指“视角的转换”，即换用儿童的眼光来观世，爱泼斯坦和当年那些形式主义者们一样，认为在俄国文学中，以儿童眼光观世居然掀起了一场革命，而始作俑者就是俄国文学巨擘列·托尔斯泰。与文学中的情形相似，在整个20世纪绘画领域——毕加索、马蒂斯、夏加尔、康定斯基、莫迪里亚尼——也大都采用儿童天真之眼光观世。这一“视角的转换”（特尼亚诺夫语）成为文化领域里的普遍现象。成年人极端个性化的视角为儿童特有的各种景深的混淆所取代。儿童画上往往可以同时看到过去、现在和未来；老鼠比房子还要大；似乎每个儿童都自发地懂得现代物理学中视点的相对性原理。[57]

陌生化及其从中延伸出来的相关理论，成为爱泼斯坦观察当代俄罗斯文学的一个特定出发点和立场：因为陌生化是推动范式演变的一种机制。但无论什么风格或潮流，都存在于文化的空间里，因此而与文化的变迁密切相关。例如，新浪潮诗歌（поэзияновойволны）表明力求绕开文化而想要根据直觉直接表现“世界本身”，它们实际上仍然停留在文化之中，只不过停留在文化的底层罢了。而当它们试图“从内部”、“像初次见到一般”实施创造时，其结果往往更多的会是一些陈词滥调。这实际上是一种“二度创作”（вторичность），对此，尤·特尼亚诺夫在论述叶赛宁的某些诗歌时已经指出过。他说：“对于那些十分珍视‘底蕴’、对于那些常常抱怨文学业已成为技巧（亦即艺术——就好像文学似乎还从来就不是什么艺术似的）的崇拜者们所十分看重的诗人会发现，‘底蕴’远比‘技巧’更具有文学性。”[58]爱泼斯坦继而指出：“生活并不等同于自身——它随着文化的被改造和复杂化而一同生长，今日最活跃的诗歌恰好也正是一种极限文化——这里的文化不是指作为一种现在知识的文化性，而是指作为一种记忆积累、能够扩展每个形象的语义容量的符号继承性的文化。”[59]

但陌生化应用得最广泛的，恐怕还得说是“色情艺术”（Эротическоеискусство），因为无论“色情”还是“艺术”，它们都离不开陌生化这种手法。而陌生化就是“以不熟悉的、不寻常的、奇特的方式来表现熟悉的对象，以便能使我们像是初次见到一般重新感受它”[60]。爱泼斯坦进而大段引用了维·什克洛夫斯基的原话，来进一步说明陌生化的宗旨：

因此，为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”的东西对艺术来说是无关紧要的。[61]

艺术陌生化的例证之一是隐喻的使用，它们非但未能减轻接受的难度，反而增加了接受的难度，延长并且加重了对其未知性的鉴赏。这样一种陌生化手法，不仅是美学而且也是色情“认知”的基础，它们也正是在已知中寻找未知。在任何色情小说中都有奔跑与追逐、换装与揭露。妻子或丈夫扮装成“非熟人”是色情小说中常见的母题。

当然，就此而言，爱泼斯坦并未比当年的什克洛夫斯基走得更远，而简直是在一字不差地重复维·什克洛夫斯基的言论。但是，且慢，爱泼斯坦也有他的发挥，他写道：“为什么（在色情小说中）已知的关系要用陌生的名称来称名？为什么果戈理在《圣诞节之夜》（НочипередРождеством）中的书记[62]（дьяк），萨罗哈的情人，用指头碰碰她的手和脖子就连忙跳开，使劲儿问，这究竟是什么，就好像他不认得似的？”“您这都是些什么呀，美若天仙的萨罗哈？”而这种所谓的不认知、不认得就是色情小说手法。色情小说自身在陌生化，在使之陌生——然后又重新掌握它，再然后又把已经把握了的重新使其陌生化。在此，爱泼斯坦还加了一句旁白：“婴幼儿对待糖果便即形成了如此这般‘辩证式’态度：他把糖果从嘴里拿出来，眼睛贪婪地紧盯着刚才在舌尖上体验到的那个东西，然后重新把它放进嘴里，以便延长享受。”[63]

有的色情题材作品如哈·品特[64]的戏剧《情人》中，丈夫和妻子便拒绝扮演夫妻，而是以一对情人的角色出场。这也就是为什么什克洛夫斯基会说陌生化是艺术的一般法则，但在色情艺术中尤为常见的原因了。什克洛夫斯基写道：“……形象性在色情作品中的应用最鲜明不过地表明了它的目的。这类作品中的色情物品往往会被表现为某种初次被人见到的东西。”[65]爱泼斯坦进而指出：“色情作品实际上是一种隐喻的艺术，是一种转喻的艺术：不光作为一种话语特性或表现特点，而且也作为掩藏-揭露、穿衣与脱衣，作为对肉体存在现实的异化和内化。”[66]

弗洛伊德对艺术进行了解码，认为艺术本质上不过是一种迂回满足自身无意识本能欲望的一种方法罢了（Художникифантазия），同时也认为精神分析学派无力解释作品的美学方面特点。在与弗洛伊德主义结合之后，形式主义学派认为审美即对欲望的压抑，是延期和释放心理压力的一种手段。这两个学派尽管有着本质的不同，但也有其共性：即把延宕当作一般艺术的法则。什克洛夫斯基指出：“我们在研究诗歌语言构成成分和词汇构成成分、词的排列以及这些词所形成的语义结构时，发现审美的特点总是由同样的符号表示的：这种特点是为使感觉摆脱自动性而有意识地创造的；它的视觉表示创作者的目的，并且是人为构成的，为的是使感觉停留在视觉上，并使感觉的力量和时间达到最大的限度，事物不是作为空间的一部分被感觉的，可以说是从它的延续性上被感觉的。”[67]的确，正是本能的节制和延宕而非尽快地释放欲望压力构成了艺术性的根本特点。爱泼斯坦由此得出一个重大结论：好的艺术和好的美学是那种善于节制性欲压抑性感的东西。蒙田就青睐那些善于节制的爱情诗，因此而置维吉尼于奥维德之上。**欲无度只会剥夺我们的胃口。

爱泼斯坦接下来的一个观点似乎足以令人振聋发聩：陀思妥耶夫斯基的玄学悲剧小说是最高程度上的色情小说。其之所以如此，至少部分原因在于陀思妥耶夫斯基的主人公们，大都很熟稔色情陌生化手法（эротическоеочуждение）：斯塔夫罗金、斯维德里加伊洛夫、费多尔·卡拉马佐夫所钟爱的对象，都是一个业已失去任何性魅力的女性，这使得其情欲更加复杂化，从而使得“手法”得以展现。“色情小说正是以感受的‘难度’为营养源的”……延宕和延滞可以把一个任何时候都急于获得快感的人变成为艺术家。[68]

首先，在爱情中也和在艺术中一样，重要的不是材料，而是手法。什克洛夫斯基写道：“文学是一种纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之间的关系。和任何关系一样，这是一种零维度关系。因此，作品的大小、作品分子分母的算术值意义无关紧要，重要的是它们之间的关系。戏谑的、悲剧的和世界规模的、室内的作品，或是把世界与世界对比或把猫比作石头——全都是一样的。”爱泼斯坦进而对这段名言作出如下解说：“重要的不在于肉体的实体及其物理属性、质感、外形等等，而在于它们相互之间的可感受性，相互接触的程度、弹性、摩擦的力度及其在此之中相互摩擦而产生怎样的火花等。”[69]

其次，色情小说有其自身的最低量，也就是说，它给出的肉体形式可以很贫乏，但其表现形式却可以很煽情、很丰富。语言贫瘠的色情作品一点儿也不比材料极其丰盛的作品更不色情或感受更不细腻。布宁的美学公式就是“贫乏而又有魅力”（прелестноевсвоейбедности）。在普希金诗歌里便贯穿着丰富和贫乏、****和有节制色情的对立和对比：“不，我并不看重狂乱的快感……”（Нет，янедорожумятежнымнаслажденьем）。

洛特曼在其结构诗学中对形式主义的许多概念进行了进一步明确化。如被什克洛夫斯基称之为陌生化的，在他那里被叫作“边界的跨越”（пересечениеграницы），也就是指对既定风习的破坏，期待的受挫。爱泼斯坦认为按照洛特曼对待艺术问题的方法和逻辑，可以替洛特曼虚拟一个术语，即эротемы作为色情作品结构-主题单元（此词的构造加了个法语式的后缀ем，和表示语言其他单位的语词相似，如лексема，морфема，фонема等）。那么什么又是此词的内涵呢，且看爱泼斯坦如何阐释：

首先，“色情主题是一个色情事件，是情感体验和行为的一个单元，是从中形成动态以及色情关系之‘情节’的东西。”[70]那么洛特曼又是如何理解艺术中的事件性（событийность）的呢？“文本中的事件是指人物穿过语义场的位移……情节的发展和事件即非情节结构所证实了的禁止线的交点……情节就其对‘世界的画面’的关系而言是一个‘革命的要素’。”[71]其次，按照洛特曼的理解，陌生化也就是所谓的“解自动化”，就是打破文本所具有的自动化倾向。“关于文本结构法则中的解自动化问题在艺术中早在20世纪20年代就在什克洛夫斯基和特尼亚诺夫的著作中有所讨论了，领先于信息论领域里许多非常重要的观点。”[72]

一句话，之所以说“色情主题”是个交点，是因为它的确是公开与隐蔽、允许与不允许、吸引与排斥、近与远、离与合……的交点。由此可见它是一个表示关系的符号。

当然，爱泼斯坦与俄国形式主义美学的关系远非以上所说的这些个方面，因为事实上我们不可能在这么一个短小的篇幅里，把与主题相关的一切要素都囊括无遗。而且，实际上我们也没有这么做的必要。俄国形式主义自其产生以来命途多舛，早在20世纪30年代初就不得不长期陷于“失语”状态。苏联自“解冻”以来思想开始“解冻”，文艺学界先后有过3次对巴赫金的“伟大发现”，而在这一过程中，人们先后发现与巴赫金关系密切的俄国形式主义传统（按照茨·托多罗夫的说法，巴赫金和俄国形式主义是“相互形成”的）。本文试图揭示爱泼斯坦与自俄国形式主义以来的所有文艺学传统之间的传承关系。我们从中可以看出，俄国形式主义以及他们的理论对手巴赫金等人的思想，即使是在21世纪的今天，也是那么富于创造的**和潜力，值得我们深入挖掘和开采。