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第四节 历史的回顾 特尼亚诺夫的文学史观（第2页）

后来被人们总结为特尼亚诺夫-什克洛夫斯基定律的文学史演变法则，就是从此中得来的。我们还记得奥波亚兹的这样一种文学史演变观最早的阐释者，是什克洛夫斯基。在著名论文《罗赞诺夫》里，什克洛夫斯基写道：

不，问题在于在文学流派的交替过程中，继承性不是从父亲到儿子，而是从叔伯到侄儿。……在每一个文学时代里，都存在着不止一种而是好几个文学流派。它们同时存在于文学中，而且其中之一是文学的正典化了的主干。其他流派则以非正典化的方式存在着，无声无息……

普希金的传统并未在其之后延续下来，而是发生了类似这样的事件，即在天才人物之后，才华卓著头脑敏锐的孩子却告阙如。

此时，在文学的下层则酝酿着一种足以代替其可感性连言语中的语法形式都不如的、从艺术定势成分成为辅助和不再能为人所感知的旧艺术的新形式。非主流开始占据旧主流的位置……每一个文学新流派都是一次革命……[83]

奥波亚兹的文学史观与传统比的确带有许多显著的特征。第一是这种文学史观带有活跃的动态性：不仅创作过程被放在“源”与“流”的文学史语境下加以考察，而且，以往多少被人们当作固定不变的作家个人（个性），也被还原为动态的和发展的过程中来。仅此两点，便足以见出它与传统文学史观有着本质的不同。这里已经隐隐然有把作家和作品进行纵、横向比较的意思在里面了。试看：

“把文学作品或作家孤立起来，我们就无法深入洞悉作家的个性。作家的个性不是一种静态的系统，文学个性和个性在其中活动的文学时代一样是动态的。”[84]“讨论创造者的个人心理学并将其看作是现象的独特性，并将这种独特性当作现象演变的意义所在——这犹如在确定俄国革命的起源和意义时说什么俄国革命是由于斗争双方领袖的个人特点而导致发生的一样幼稚。”[85]

“季杰洛说道：为什么一定要把作家和真人对上号呢？在莱辛和阿达丽娅、在莫里哀和答尔丢夫之间究竟能有什么共同之处呢？”而他关于戏剧作家所说的话，用来针对所有作家都完全是合适的。主要特征不在于对对象的选择，而在于手法：“在于究竟怎样以及从那个角度观看事物因而什么看不见什么寻找不到，什么是别人所无从察觉到的一样。关于歌手的特点我们可以根据其歌唱的歌词加以判断……难道说巴丘什科夫真的就是诗中描写的那种人吗？他身上绝对没有丝毫**欲的特点。”[86]作家的人格并不等于其文体风格。正如钱钟书所言：“热中人做冰雪语”——文风与人格决不可等同视之。

不但文体体裁及其之间的关系，而且就连文学这个概念本身也都处于变动不居之中。在分化演变中我们唯一能够分析的就只有文学的“定义”。而且就中我们会发现表面看上去仿佛系文学基本的和最主要的性质，处于无穷的变动之中，这样的文学是无从予以定义的。……文学是一种正是被作为结构而被人所感受的话语结构，也就是说，文学是一种动态的话语构造。

在动态的文学宏大景观里，边缘体裁或文体风格可以经由混合的途径，从边缘进入中心：“对于我们来说各类字谜都是儿童游戏，而在卡拉姆津时代，各类字谜以其对语言细节的突出和手法的游戏，结果使之成为了文学文体。而且，在此变得变动不居的不光是文学、文学的‘边缘’及其边界地区的边界变动不居，不，问题在于‘中心’本身：在文学的中心，流动和演变的，不光有承前启后的旧有的主流，而新的现象只会从两边流过——非也，这些新现象恰好占居中心位置，而中心却迁移到了边缘。”

“在某种问题解体的时代，文体会从中心移向边缘，而在原来中心所在的位置，文学中的新现象会从非主流，会从门后面，从底层浮上中心（而这也就是维克多·什克洛夫斯基所说的边缘文体的‘正典化’）。”“文学作品的特点在于它是把结构因素应用于材料，在材料的‘形式化’（实质上亦即材料的变形）中应用结构因素的一种形式。每部作品都是一个偏心轮，其中的结构要素不是消化在材料中，也不是与材料‘相适应’，而是以偏心的方式与之相关，在其中得以表现。……在此之中，‘材料’当然根本非与‘形式’对立，因为它同样也被‘形式化了’，因为外构造材料是根本就不存在的。”“然而当代人总是能够嗅出这种关系，这种相互联系以及这种动态过程，他可能分辨不清什么是‘节律’和‘词典’，可却总是能知道其关系中的新意所在。这种新意就是演变的意识。”“可是，别以为新流派、新一代是一下子来到世间的，如同从宙斯脑袋里蹦出来的弥涅瓦一样。”

“而且，在演变的新一代出现这么重大的事实产生之前，还有一个复杂的过程。首先出现的是一种与之相反的建构原则。它是在‘偶然’的结构和‘偶然’的脱落和错误的基础上形成的。例如，比方说，在非主流形式占居统治地位（如抒情诗、十四行诗、四行诗等等）时，任何十四行诗、四行诗一类——结集为一本书。可是，当非主流形式被自动化，这一偶然的结果便得到了巩固——文集本身便会被当作结构被认识，也就是说，主流形式产生了。”“……但这一‘未完结性’（недоконченность），片段性（отрывочность），显然会被当作是错误，当作是从系统中脱落出来的，而只有当系统本身开始自动化了时，在其背景上才会呈现出作为新的建构原则的这一错误。”

“实在说，规范诗学的每一种丑陋，每一个‘错误’，每一个‘不规矩性’，都是——潜在的——新的结构原则。”[87]

边缘体裁或文体风格的正典化是每日每时都在进行的。例如书信：18世纪（前半叶）通信距离我们这个时代不久以前还比较遥远，——只不过是一种特殊的日常生活现象。书信尚未纳入文学之中。它们从文学的散文风格中借鉴了许多东西，但离文学还距离很远，那时只不过是一些字条，书简，请求，朋友间的信托等等而已。

文学领域里最主要的文体是诗歌，而诗歌自身里占居主要位置的是崇高文体。当时不曾有过一道出口，一道裂缝，使书信可以通过那里而成为文学事实。但这一流派渐渐枯竭了，对散文的兴趣和非主流文体的兴趣把崇高的颂诗体排斥掉了。

“颂诗本来曾是主要文体，现在却下降成为一种请愿诗（шинельныестихи）。”“……书信从日常生活文件上升成为文学的中心。”“从前作为文件的书信成为文学的事实。就这样一度曾是个人的、非文学的书信现在成了具有重大意义的文学事实。这一文学事实把‘文学通信’分化成为一种正典化的文体，而同时又以其纯粹的形式仍然不失为一种文学事实。”“在某一领域里实施的结构原则力求扩大自身，扩大到尽可能更广大的领域里去。我们可以把这样的结构原则称之为‘帝国主义’。”这种帝国主义，这种力求占有更广阔领域的追求在任何地方都可以看到，例如，维谢洛夫斯基所说的形容语的概括化就是这样的：如果今天诗人们说“金黄色的太阳”、“金黄色的美发”的话，那么明天便会有“金黄色天空”，“金黄色的土地”，“金黄色的血液”的说法。……结构原则力求跨越其自身通常的界限，因为一旦其停留在平常现象的范围内，它就会很快被自动化的。诗人身上的演变其源盖出于此。

评价特尼亚诺夫的文学史观，必须注意这样一个特点，那就是取代和谐宁静的世界观，特尼亚诺夫更注重的是斗争、冲突和分歧这样的字眼。这大概也就是维克多·厄利希将奥波亚兹美学界定为差异论美学的一个原因吧！特尼亚诺夫是本着其时代的革命精神而采用否定性范畴——疏离、斗争、沉默、破坏、混融——来思考文学的继承性问题的。看起来特尼亚诺夫在许多方面都是勃鲁姆“影响的焦虑”以及诗歌系统发展的动力在于“扭曲率”（пропорцияискажения）思想的先驱者。艾亨鲍姆、什克洛夫斯基得出了许多有趣的结论。与此同时，尤·尼·特尼亚诺夫创造了一种非常严密的理论，在这种理论中，文学演变的机制取决于文学中“上”“下”各个层面相互影响和功能发挥的相互交替。在被合法规范化了的文学范围之外的非规范化的语言文献中，文学在为解决未来时代的革新问题而汲取着创新的资源。

高雅文学与大众文学之间的相互影响问题，是俄国文学研究中的重大课题之一。俄苏许多学者都对这个问题进行了探讨。日尔蒙斯基的《拜伦与普希金》就是在高雅文学与大众文学交互影响的背景下探讨二位大诗人的创作的。艾亨鲍姆和什克洛夫斯基也有许多论述与此问题相关。什克洛夫斯基指出：“在每个文学时代里，都存在着不止一种流派，而是数种流派共存于世。它们同时存在于文学之中，而且其中一种是文学已经被正典化了的主流。其他流派虽也存在，但却未被正典化，很孤僻，就像比方说普希金时代在丘赫尔别凯和格里鲍耶陀夫诗中存在着的杰尔查文传统一样……普希金的传统并未在其之后得到延续，而是发生了类似这样的事，即天才身后未能留下才华卓著、天资超群的儿孙一样。……而与此同时，在下层文化中却酝酿着一些能够取代人们在感受中最多将其当作语法形式一般的旧艺术的新形式。”

特尼亚诺夫则创造出了一种十分谐调的理论，认为文学演变的动力来源于文学内部高雅与低俗文学的相互影响机制。对文学历时演进机制进行研究的第一人的荣誉非特尼亚诺夫莫属。而把文学演变当作一种斗争，当作是高雅文化和低俗文化之间张力机制运行的结果的，则又非巴赫金莫属，而其代表作就是《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期民间文学》。在苏联，对大众文学的兴趣是随着奥波亚兹的倡导才兴盛起来的。原因在于，一是大众文学体现了特定时代文学的中等标准，二是文学正是从主流文学之外的非正典化的文学中汲取创新资源的。“直线延续是不存在的，有的毋宁说是一种从特定地点的出发和疏离，即斗争。”（特尼亚诺夫：《陀思妥耶夫斯基与果戈理——兼论讽刺性模拟理论》）。对非主流的关注，早在出版于1929年由艾亨鲍姆和特尼亚诺夫共同编辑的《19世纪俄国诗歌》中即有所体现了。

针对特尼亚诺夫的文学发展模式说，洛特曼写道：“奥波亚兹理论家们的文学史观念，尤其是尤·尼·特尼亚诺夫的文学史观，对于大众文学的意义和旨趣做了非常好的解释：文学具有‘主流’和‘非主流’发展线索。主流永远都是不结果实的。它一旦取胜，就会趋于灭亡，就会变得陈腐，并且退入特定时代的文化背景中去。什克洛夫斯基有一个漂亮的比喻，把这一机制比作消融的冰山，在整个漂流过程中冰山会不断地上下交替翻转。主流线索会下沉，丧失其审美意蕴，而取得胜利的非主流则会上升到主流位置上来。”[88]显而易见，洛特曼对奥波亚兹的文学史观基本持肯定立场。同时，在他眼里，与一般人的见解不同，奥波亚兹和巴赫金在这个问题上非处于对立状态，而是相互高度契合一致的。

不但如此，在洛特曼心目中，特尼亚诺夫模式和他的符号学，可谓如响斯应，若合符节。他继而写道：这样一种文学史运动模式与信息论的许多基本论点高度吻合。这些理论都有助于解释为什么艺术会具有无穷的创新能力和自我更新能力。但洛特曼对此模式也有所保留，认为其虽然在一定程度上适于文学现象的解释，但却不宜将其作为普遍适用的规律性认识来加以推广。

洛特曼看来是全盘接受了特尼亚诺夫的文学史演变模式。试看他是如何评价这一学说的：“在我们感兴趣的这个方向上，最先迈出第一步的，是尤·尼·特尼亚诺夫，他关注到一系统的中心与其边缘的结构差异法则以及自动化的核心结构被边缘结构所周期性取代及反之的机制。遗憾的是，这一思想却并未在以后获得应有的发展。”[89]而且，看来他对特尼亚诺夫-什克洛夫斯基的“自动化说”、“解自动化说”也是全盘接受了的。

特尼亚诺夫的观点与布拉格学派著作中不止一次特意强调的不要把共时描述与静态描述混淆起来的主张是一致的。在雅各布逊《布拉格语言学学派命题》中关于这个问题有专门的表述和细致的考察。他指出：“断言共时态与静态是同义词的论点是极其错误的。静态的切片只是一个记录而已：这只是一种辅助科研手段，而非一种专门的存在方式。我们可以既以历时态也以共时态的方式来接受电影：然而，电影的共时态方面根本不能等同于一个从电影里剪辑出来的单独的镜头。对运动的接受在电影的共时态方面也同样存在着。”[90]

关于特尼亚诺夫，什克洛夫斯基有一个重要评价：“特尼亚诺夫表现了艺术的无目的的合乎目的性（нецеленаправленность）以及历史在作品结构本身中的在场，他以此证实了艺术作品的永恒性。这种永恒性并非宁静的永恒性。作品需要的是一条仿佛在时间中铺展开来的道路，需要的是事件意义的位移。艺术作品的多层次性原则上是由特尼亚诺夫提出来的，但对这一点，即使现在也并非所有人都懂。”[91]

洛特曼在另外一处地方写道：“难道说我们仅仅向我们听过其讲座或课程的人学习吗？我从未见到过尤里·尼古拉耶维奇·特尼亚诺夫，不曾有过如此幸运，但我却自认自己是他的学生（虽然从我这方面说来这似乎有些僭越之嫌）。”[92]

众所周知，20世纪40年代的特尼亚诺夫又以著名儿童文学作家的头衔闻名于苏联文坛。他描写普希金周边诗人丘赫尔别凯的小说《屈赫里亚》（1925）和描写格里鲍耶陀夫的小说《瓦季尔·穆赫塔尔之死》（1929），都是享誉苏联的名著。和什克洛夫斯基一样，他是那些独能把艺术家的感觉与文艺学家的睿智融为一炉的才子之一。如果天假以年，则他的造化当不可限量。

1941年，战争刚开始时，特尼亚诺夫被疏散到彼尔姆后，仍在那里为写作《普希金》第3卷而勤奋工作。1943年12月20日，尤里·尼古拉耶维奇·特尼亚诺夫去世于莫斯科。他的遗体被安葬于瓦甘科公墓。他的学术遗产和批评著作无疑属于俄国文化的珍宝。