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三作品分析（第1页）

三、作品分析

兰波的诗歌创作分为四部分：诗歌，最新诗句（或新诗），地狱一季，彩图集。这四部分最后被收集在一个诗集里。

1891年，自从诗集第一次出版以来，出版界形成了这样的传统：诗集的“诗歌”部分收集了兰波从1870年1月2日发表在《大众杂志》上的《孤儿们的新年礼物》到1871年9月中旬出发去巴黎之前在沙勒维尔创作的《醉舟》的所有诗歌。这一部分共收诗歌41首，既有深受波德莱尔影响的《感觉》《**》《致音乐》《恶》《冬日幻想》《我的流浪生活》，还有得到文学界一片喝彩的《元音》《七岁的诗人》《醉舟》等。

诗集的第二部分最新诗句（或者新诗）收集了兰波1872年的诗歌创作，许多出版社在出版时也将其命名为“新诗”，也就是说兰波最新发表的诗作。说是新诗，其实不过是相对而言，相对较新而已。这一部分共收集了兰波的12首最新诗作，与第一部分在创作上没有太多差别，依然采用的是韵律很强的自由诗体。这一阶段的诗歌创作仅仅是第一阶段的延续。除此之外，并无非常引人注目的创作出现。最新诗作共收集了12首诗，其中10首有标题，2首没有标题。大部分诗歌所表现的依然是波德莱尔式的主题：《眼泪》《渴望的喜剧》《卡西斯的河流》《清晨的好想法》《耐心的节日》《饥饿的节日》《记忆》等。也有出版社把第一和第二部分合在一起出版，统称为诗歌。

诗集的第三部分就是他那本小册子，《地狱一季》强烈地表达了自己被罚入地狱的感受：“我感觉自己像在地狱，所以，我就在地狱。”也可以说，这本小册子不是写出来的，是他倾尽全部身心的生命体验所构建的心灵大厦，他用一种强有力的手段，把自己的心灵历程呈现给读者。最初他曾经想用其他标题，“我用散文写了一些小故事，总标题：异教徒之书或者黑人之书。太愚蠢、太天真了。”直到发生他与魏尔伦在布鲁塞尔的悲剧之后，他才找到了“那个既是对通灵人传奇工程的总结，又是对爱情体验忏悔的最后标题”。

诗集的第四部分是《彩图集》，这本小册子所用的时间要很长，兰波早在创作《地狱一季》之前就开始写这本小册子，一直到1873年的转折年之后。从我们所看到的诗集标题来看，魏尔伦确认就是兰波自己的选择，但是在兰波的手稿里没有任何有关这本小册子标题的蛛丝马迹。因此，这本小册子就成了不解之谜，这些散文诗是兰波诗歌美学的最后见证：谜一样的文字（仅从标题就可以看出），评论界从不同的角度给予论述；具有厚度、朦胧似深渊的文字，掩卷长思，余味无穷。

兰波的诗歌创作虽然只有四个小部分，但是他的诗歌创作带给诗坛的影响绝不是这一本诗歌集所能装载的，他的独特在于他不但继承了从波德莱尔开始的象征主义审美观，而且在创作过程中不断探索，不断创新，使象征主义的审美理论向深度和广度发展开拓。正因为如此，象征主义才能够经得起时间的考验，才能够在法国文学史上上承浪漫主义，下启现代派文学。兰波是如何继承和发展波德莱尔的审美理论的，尤其是波德莱尔生态美学诗歌理论，让我们从兰波的诗歌创作略加论述。

1。对波德莱尔生态美学诗歌理论的继承

兰波初期的创作深受波德莱尔应和理论的影响。他不但试图寻求存在于事物中的应和关系，同时又强调诗人自己在自然中所扮演的角色，尽量显露出自己的诗歌特色，显露出诗歌的生态美学。波德莱尔生态美学观对他的影响在早期的诗作里非常明显，他是这样描述自然界中的万物的关系的：

在那里，碧绿的土地在羊蹄下颤动，

大地的嘴唇轻吻着清亮的排箫，

蓝天下吹奏着伟大的抒情歌谣；

在那里，他站在原野上倾听，

活生生的自然发出回音；

那里的森林轻摇着歌唱的小鸟，

大地轻摇着人类，整个蓝色的沧海

和一切飞禽走兽，都在上帝的光辉里恋爱[12]！

“碧绿的土地在羊蹄下颤动”使视觉与触觉并列，“大地的嘴唇轻吻着清亮的排箫”将触觉与听觉交叉，“蓝天”与“歌谣”构成了视觉和听觉的统一，“他”与“自然”“森林”与“小鸟”，“大地”、“人类”、“沧海”和“一切飞禽走兽”相互应和，歌唱着“生存不过是一片大和谐”。这种波德莱尔式的赞美，自然与人类的应和交叉必然上升为视觉、触觉和听觉的相互回应，它们各自展示着和谐的美丽和惬意。相互回应的大自然和人类既交叉融和又相互连接，同时它们也以运动的形态延伸向远方，延续的波纹和气息交叉在上帝所创造的世界里。同时“碧绿的土地”，“清亮的排箫”，“蓝天下吹奏着伟大的抒情歌谣”，“他站在原野上倾听，活生生的自然发出回音”，“森林轻摇着歌唱的小鸟”，“整个蓝色的沧海和一切飞禽走兽”等，也反映在人的感觉世界里并在那里延伸交叉，升华为视觉、听觉和触觉的和谐统一。

兰波所强调的自然生态美学观从一开始就展示了他对动态生命的追求，他不愿意把生命固定在一个点上，他的寻求与众不同，他要把自己融进自然，成为自然中的一员。他在《感觉》一诗中是这样描述的：

夏日蓝色的黄昏，我走向小径

脚踩着小草，麦穗轻轻刺着我

幻想着，我脚下感到一阵清凉

任凭晚风轻抚着头发

我什么也不说，什么也不想

无垠的爱情涌进我的心房

我将远去，去得很远

象波希米亚人那样

扑向自然，幸福得如同跟女人相依[13]

走向自然，并达到与自然浑然一体的境界，是兰波对波德莱尔应和理论的继承，同时兰波又想把这种应和以另外一种形式表现出来。我“脚踩着小草”，而麦穗又“轻轻刺着我”。我与小草、麦穗，与脚下的清凉和晚风融合在自然这样的统一体中，因此心中产生了一种无名而又快意的空白。远去的思绪犹如诗人的脚步，在自然中遨游，与自然交会。由此产生的美妙情怀既歌颂着自然与人相处的和谐，也歌颂着人在自然中所享受的绝对放松与自由。这首诗充满动态和节奏，通过“踩着”、“刺着”、“感到”、“轻抚”、“涌进”、“去”、“扑向”等动词充分地表现着“我”这位他者与自然界中的不同物种之间的特殊关系，表现着“我”与自然相互融和的程度。兰波以这种动态的形式歌颂着不断变化的自然与人类的应和关系。

如果说兰波在《感觉》一诗中对波德莱尔应和理论的继承尚不太明显的话，那么在《我的流浪生活》中诗人对应和理论的借鉴及生态美学观就相当明显了：