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第一节 童话上（第2页）

童话形象可分为以下几类。

第一，常人体形象。这类形象以普通人的面貌出现于童话中。他们虽然表面看是凡人，但其性格行为却是极度夸张的。夸张是塑造常人体形象的最重要的方法。不只对他们的一句话、一个动作、一个眼神，而是对整个故事、人物的经历、命运等的整体性夸张，这样才使童话充满了幻想色彩。《皇帝的新装》中的皇帝、大臣及骗子们的可笑言行，让一件根本不存在的新衣揭示出皇帝等人的虚伪和愚蠢。

第二，拟人体形象。这类形象是将动植物、无生命物体，甚至是自然社会中的某些现象作为童话主角，赋予它们人的情感、思维方式、行为语言等。它们虽然是非人类形象，却是人类生活的缩影。这类形象是童话中最古老、最常见的艺术形象。

拟人体形象是原始思维与儿童思维中“泛灵论”的产物。因此，从古至今，它们大量存在于神话传说和童话中。拟人是这类形象的主要表现方式。《丑小鸭》中的“丑小鸭”犹如作家安徒生自己的化身，经历频繁的挫折后终于变成白天鹅。它的外形虽然与鸭相似，但它的经历却是人类社会生活的影射。

第三，超人体形象。这类形象往往拥有神秘的法术或超人的能力，变幻莫测，尤其令儿童读者向往。超人体形象直接起源于神话传说，是人类面对自身无法战胜的困难或神秘的无法解释的自然现象而幻想出来的形象。而儿童在面对纷繁复杂的世界时同样也有一种无所适从的感觉。童话中的超人形象恰好满足了他们希望能把握现实的心理。

早期超人体形象多为魔法宝物、神仙精灵之类。随着科技的发展，“超人”观点也发生变化。由于人们对未知事物的畏惧心理在消失，代之以紧密联系现代高科技的积极幻想心理，外星人、科学博士的形象开始在儿童文学作品中大量出现。

（2）情节的荒涎

在童话创作中，幻想不仅是手段，更是目的。因此童话的幻想不是局部的一人一物，而是整体的，形成一个自足的奇幻世界。这导致了整个故事情节必然是荒诞的、幻想的。

荒诞，指的是美学意义上的“荒诞性”，包括幻想、奇异、怪诞、难以置信等多种含义。这种荒诞是立足于本质，符合童话逻辑真实性的幻想产物，因而在情节设置上是真与幻、虚与实相结合，透过表面，体现本质的合情合理。

情节的荒诞表现在以下几个方面。

第一，故事内容的离奇与夸张。陈旧的故事永远不会给人新奇感。新奇的故事内容是情节荒诞的首要前提。

第二，情节发展中“虚幻的真实性”。荒诞往往寓含着作者对生活的真实感受。优秀的荒诞故事不仅要有原创性，而且要有真实性。这种真实性是指符合童话逻辑的真实，超越现实，在一个自足的结构中推动情节的发展，形成一个幻想的真实空间。它包括具象的真实和抽象的真实。具象的真实指大多数童话所设定的一些虚无的地点、人物，甚至时间。情节在这些具象构成的空间中更容易自由展开。童话是作者提供给读者的一种游戏方式。而幻想空间正是他们进行游戏、释放心理能量的理想场所。因此，这些具象是符合儿童审美心理的真实性的。具象构造的是情节中真实的“物质基础”和“人”的存在。而抽象、理性认识的真实传达同样使情节具有发展的意义。

（3）环境的虚拟

环境是童话形象及情节发展的空间载体。既然另两个因素具有夸张和荒诞性，那么在童话中环境也必然是虚拟的。除了童话形象生存的小环境是虚拟的，他们生活的大环境也是虚拟甚至淡化模糊的，如时代和社会背景等，无须作交待，或者只说“很久很久以前”，或者“有一天”。在成人文学中常见的大环境在此却成为了可有可无的符号。

2。童话的隐喻和游戏精神

隐喻从本质上说是“联想式”的。它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间的相似性为基础。皮亚杰认为，儿童的象征性游戏明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”。它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒例如服从与权威的颠倒和自我的解放与扩张等”[13]。可见，儿童的语言思维很多时候带有隐喻性。同时，隐喻的表达常常是无意识的。而且隐喻的内容对成人来说较为简单。儿童的游戏是儿童心理和思维的最好表达，因为“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的，强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”[14]于是儿童游戏与隐喻紧密联系起来。

童话实质上是一种纸质媒体的游戏方式，与儿童生活中的象征性游戏有本质的相同之处。因此童话本身既是一种隐喻，又是一种游戏精神的体现。

（1）隐喻

童话在整体结构上构成隐喻。文本的深意隐藏在由各种意象和情节所组成的幻想空间中。但由于童话的作者为成人，其创作是理性的、自觉的，因而文本隐喻是比儿童游戏更深层的内心表达。童话的隐喻分为两个方面。

第一，对儿童审美心理的隐喻，即对儿童思维的模拟表达。这种隐喻与儿童游戏的隐喻相似。童话作者作为儿童纸上游戏的组织者和代言人，必须吸取现实儿童的稚气、荒唐和大胆，如对快乐的追求、对复杂的成人世界的向往与反叛、对无法把握的现实的想像性驾驭等，这在童话中作为浅层隐喻随处可见。美国作家怀特《夏洛的网》中的女孩芬能听懂动物的谈话。她知道发生在小猪威伯身上的所有的事。而小猪威伯与蜘蛛夏洛、老鼠谈波顿的生活世界与孩子的心灵世界如此相似，以至让儿童备感亲切。爱丽丝碰到神奇的药水，一种能变大，一种能缩小（《爱丽丝漫游奇境》）等，正是儿童心理在游戏中常表现出来的隐喻现象。还有玛丽·波平斯阿姨使孩子们生活在梦幻一般的世界，每天有无穷的快乐（《玛丽·波平斯阿姨》）；小飞人卡尔松的恶作剧让小家伙快乐得不愿上学（《屋顶上的小飞人》）。可见快乐玩耍是儿童最渴望的行为。模拟儿童游戏，展示其中的隐喻特质是童话具有魅力的前提和基础。

第二，成人理性的隐喻。童话并非儿童生活游戏的翻版，它有自己的特殊功能，除了带给儿童游戏快乐，还能帮助儿童成长以完成社会化的转变。但这种隐喻必须与儿童游戏相融合，在潜移默化中不露痕迹地完成，否则只能成为功利的教育工具。古往今来的优秀童话都是两种隐喻有机结合的典范，如《木偶奇遇记》中皮诺曹在由调皮、爱说谎话的孩子转变为真正的小男孩，是通过一连串奇遇来逐步显现的。“说谎鼻子就会长长”成为一种隐喻，包含着成人对儿童的最基本的道德劝诫。

（2）游戏精神

童话既然是一种纸上的游戏，必然体现出对自由自在、无拘无束的游戏精神的追求和对儿童本性“力”的张扬。海阔天空的幻想，对野性和狂放行为的向往崇拜，游戏中嬉闹、发泄的快乐都是童话中表现的内容。游戏精神在热闹派童话中表现得最为大胆充分，特别是当代童话已抛弃以往历史的重负，越来越关注儿童心理世界的需求和当代儿童的现实生活。因而张扬儿童的个性、满足儿童的自然天性成为了童话的首要审美功能。我国新时期热闹派童话所塑造的一系列形象，已完全不同于传统观念下循规蹈矩、柔顺听话而没有个性的儿童形象，而是有强烈天性的新型儿童形象。

这一系列变化均来源于对游戏精神的深刻理解与回归，甚至包括对“好孩子”形象的重新思考。从皮诺曹、王葆到彼得·潘、小飞人卡尔松，从好孩子是听父母的话、爱读书爱上学、不偷懒、能管住自己的好奇心的不调皮的孩子，到不愿长大不愿上学、爱恶作剧的孩子也不一定是坏孩子，成人作家观念的改变解除了儿童心灵上的太多禁锢，这才导致了游戏精神的彻底发挥。正是在这一前提下童话也才能更显现并实现它的美育功能。

3。童话语言的幽默本质与模糊特征

若从文本语言考察童话，它的幽默以及语言的模糊性是直接和童话的幻想、隐喻特征相关的。

（1）幽默

幽默是人类对娱乐游戏的根本需求，具有相当的审美内涵。幽默对于童话比之成人文学更加不可缺少。美国心理学家乔洛姆·辛格等认为：“幽默作为人类一种特殊的认识活动，其萌芽自婴儿出生第二年起开始具备，从幼年起通过游戏培养婴儿的幽默感，对其日后的创造力的发展具有不可忽视的作用。”[15]儿童心理学的研究表明：儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，其言语真诚稚朴、情绪外露、思维简单，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默。因此幽默的语言是每一个具有游戏精神的作者创作童话时的重要手段。这个通过叙事话语展示的游戏必须是简单的、直接的、新奇的、多情绪化的且不必经过艰深的理解和逻辑推理的幽默表达。达尔的《女巫》中，“我”的姥姥是位玩世、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲述女巫害死儿童的事时两人的对话：

“你想吸一口我的雪茄吗？”

“我只有七岁，姥姥。”

“我不管几岁，”她说，“抽雪茄不会得感冒。”

“第五个怎么样了，姥姥？”

“第五个，”她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……

在给“我”洗完澡后，两人又有一段对话：

“女巫为什么要有那么大的鼻孔呢？”我问道。

“为了嗅臭气呀，”我姥姥说，“真实的女巫有最厉害的嗅觉能力。”

“她嗅不出我来，”我说，“我刚刚洗了澡。”

“噢，她能把你嗅出来，越干净女巫嗅起来气味越大。”……她说，“主要点在这里，如果你一星期不洗澡，皮肤上全是脏，臭气波显然就不那么强烈了。”

这里的姥姥——一个成人代表，却信口调侃，百无禁忌，使童话充满了幽默。这种创作上的无拘无束正是游戏精神导致幽默的体现。