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第三节 书法的历史演进02（第5页）

黄道周的行草也极为世人所称道，用笔遒劲生辣，时见露锋，结体古拗欹侧，章法上字距紧密，而行距疏朗，气势虽跌宕而酣畅，却又令人望之而有一种压抑感。

倪元璐（1594—1644），字玉汝，号鸿宝。天启进士，官至户部尚书。为人清正，有忠义之气，曾抗击魏忠贤遗党。李自成克北京，自缢而死，黄道周为其撰写墓志。

倪元璐与黄道周、王铎为同年进士，三人经常一起相互酬唱，探讨书法，并相互影响。黄道周对倪元璐极为赞赏，说他“笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳”。

倪元璐的书法得益于王羲之、颜真卿和苏东坡，并受张瑞图个性强烈的书风影响，又因与黄道周、王铎等相往还，故其书法风格也非常善变而独特。学王，则将王之方势变成圆势；学颜，得其“屋漏痕”之趣，用笔生涩；学苏，易其扁平的结体为偏狭瘦长。其草书用笔丰富，时见飞白、渴笔，势如奔泉，峥嵘跌宕，格调高古，字里行间有一股凛然的浩然正气。

王铎（1592—1652），字觉斯，号嵩樵，河南孟津人，人称“王孟津”。亦天启进士，与黄道周、倪元璐同年。但因明亡降清，未能如黄、倪二人以身殉国，又没有像傅青主那样清操自守，遂被世人所不齿，又因出侍新朝被排挤，故王铎晚年难免沮丧、抑郁。

王铎在书法上“独宗羲献”，认为“书不宗晋，终入野道”，“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也”，故此，他平时“一日临书，一日应请索”，技巧功夫非常扎实。又因多年在翰林院供职，王铎得以饱览内府所藏法书名迹，尤其是阁帖，并长期研习，几乎做到“如灯取影，不失毫发”。又于颜、柳、旭、素、米中浸**多年，特别是米芾书法，对王铎影响极大，王铎临米，有乱真之誉。

王铎的书法以行、草书成就最高，而且与徐渭等人相比，王铎显得更为理性，并没有放纵手中的笔，而且大胆采用“涨墨”技巧，使之渗化成块面，并取得特殊的艺术效果（77、78）。

傅山（1607—1684），字青竹，后改字青主，号真山等。傅山博通经史，精佛道，善书画，医术也是一流水平，有《女科》一书传世。傅山为人耿介，极重品格和民族气节。他在书法上曾提出著名的“四毋四宁”观点，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。这一审美观点对后来碑学的兴起起到了一种先导作用。

傅山书法初学赵孟頫并能逼肖，后因反感赵氏仕元而改学颜真卿书，对颜真卿推崇备至。晚年则隶宗两汉、草学二王，又受王铎影响，喜欢写大幅草书。他的书法成就也是以行、草书为最。他的草书作品正如他自己主张的那样，线条缠绕盘旋，结体丑却形态险峻欹侧，字势连绵，纵横捭阖（79）。

同傅山一样作为明末遗民的书家还有陈洪绶、查士标、朱耷等。

朱耷（1626—1705），号八大山人。为明皇族后人，明亡后，耻于仕清，先后做过僧人和道士。精于书画，为清初画坛四僧之一。其书法受欧阳询的影响，又熟习董其昌的行草，后追索魏晋，并参以篆书笔法，形成自己独特的艺术面目，用笔简练而圆润、结体多变，不类古人。

晚明书家因为社会处于转型时期，心态上与前人已有很大不同。他们在徐渭的影响之下，大都把注意力放在表现上。而且在明代中后期，人们的赏玩意识更加明显，并出现了新的幅式形态：中堂、大轴，由原来放置于几案上把玩欣赏的手卷、尺牍小字一易而为壁上观的长条大书，这是书法史上一个重大的发展和进步，是书法由实用走向纯艺术的又一个标志。

清代自康熙当政以后，社会趋于安定，以王铎、傅山为代表的表现性书风的影响逐渐降低；又因康熙本人尊崇董其昌，遂使董氏书风风靡朝野。及至后来乾隆帝喜赵孟頫书，又令赵书为士子所宗。这使得当时的书学日趋单调乏味，加之“馆阁体”盛行，令以“二王”为宗的“帖学”越发沉闷，尽管先后有张照、刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、梁巘、钱沣等诸多名家，乾隆又精刻《三希堂法帖》，但仍然未能阻挡“帖学”的衰落。

当时又因清朝统治者大兴文字狱，文人士子恐惧于因言惹祸，不敢轻易著述，遂把精力投放在经史考证及诠释上，使得考据学兴起。金石学是考据学的一个分支，随着金石出土的增多以及众多学者对故字的考证、研究，古文字重新兴起，并因此催生了一批从金石碑刻中汲取养分的书法家。

碑派的书家除了擅写北碑体楷书外，还有将碑派笔法融入行书的，如何绍基、赵之谦等，而最为后人称道的，是他们在篆书和隶书上的成就。清初即有王澍等善写小篆的书家，待邓石如出，清代的篆书从此登上一个高峰！更影响到其后的众多篆书名家，如吴让之、赵之谦、徐三庚、吴大澂、吴昌硕、黄士陵等。

邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，因避帝讳，遂以字行，更字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人，是一位具有开创精神的布衣书家。他一生不求闻达，以鬻书刻印自给，安贫乐道，是个纯粹的艺术家。他读万卷书，更行万里路，并且“书倦必游，游倦必书”，还交游天下名士，取长补短，终于成为四体兼工，有“国朝第一”之誉的集大成者，及掀起清代碑学**的先导人物。他在书法艺术上更广、更精、更深的学习取法，为后来者提供了成功的范例，启发着他们沿着他开拓的道路去继承、创新。

邓石如的篆书成就主要在小篆上，他擅长使用长锋羊毫，以隶法作篆，方圆结合，线条富于变化，又因腕力精绝，使其篆书线条厚重、雄浑，婉媚而苍茫，已臻化境。康有为对此有极高的评价：“吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师……皆具广大神力功德以为教化主……”（80）

邓石如亦精擅隶书，他的隶书以篆书笔法为之，有沉雄朴厚之韵，包世臣称其“分书则遒丽淳质，变化不可方物，结体极严整而浑融无迹”。

邓石如还是一位开宗立派的篆刻大师，他创立的篆刻派系被称为“邓派”，又称“皖派”。

当然，在隶书方面，清初的郑簠可谓开风气之先，据说他矢志攻习隶书，学习汉碑数十年，极为痴迷。他的隶书间参草法，写得飘逸而又高古沉穆，即以今日观之，仍能感受到一种新意。

此后隶书名家代不乏人，如金农、伊秉绶、陈鸿寿、桂馥、何绍基等，皆各有特色，直逼汉人，开创了一个新时代。

金农（1687-1763），号冬心，博学多才，为“扬州八怪”之一。其隶书颇类汉简，饶有古趣，尽管在他那个年代，汉简还未大量出土并为世人所重。据说他中晚年后作隶书，截去毫端，以扁笔侧锋为之，横宽竖瘦、字形纵长，被称作“漆书”，极富金石味和装饰性。

另一位大师级的人物伊秉绶走的则是古拙、静穆的路子。

如果说邓石如等写隶书是用“加法”，那么伊秉绶写隶书用的则是“减法”。他的隶书笔画没有典型的波磔，线条没有过多的起伏，节奏感偏弱，也没有露锋，结构上有与颜真卿楷书相类似的平直简练、四角满撑的特点，极富张力。他的隶书古朴而方正，显得气势磅礴、个性强烈。而邓石如、伊秉绶之后于书学为后世所尊者，当推何绍基。

何绍基（1799—1873），字子贞，号蝯叟，湖南道州（今湖南道县）人。何绍基生平好学，博览群书，通经史，精律算，于《说文》、考订之学，用功甚深。曾国藩认为他：“长于五事：一曰仪礼精，二曰汉书熟，三曰说文精，四曰各体诗好，五曰字好。渠意皆欲有所传于后，以余观之，字则必传千古无疑矣！”

何绍基的书法初从颜楷入手，行草则以颜《争座位帖》为根基，又于《道因法师碑》及《张黑女墓志》浸**良久，50岁以后则专攻篆隶，尤于隶书之学习实践更为精深和广博，因而何绍基的书法功底异常深厚。而他为求自立门户，竟独创“回腕法”执笔，这种执笔姿势是腕肘并举，手掌左转至掌心向内，指背朝左，虎口向上，四指和大拇指相对执管。因为这样执笔必须“通身力到，方能成字”，因而在书写时“约不及半，汗浃衣襦矣！”。这样一来，毛笔必然垂直于纸面，并处在绝对的中锋状态，毛笔运行时入笔的角度及方向已和正常执笔有异，从而令点画形态及结构自然产生特殊的趣味。而何绍基每作大字则以羊毫为主，潘伯鹰认为，何绍基对羊毫的运用使他的书法获得了前所未有的效果，让他成为一个具有创新精神和能力的人。总之，何绍基的书法艺术实践及其成就至今仍然启发着后来者。

赵之谦（1829—1884），字撝叔，号梅庵、无闷。博学多才，是晚清杰出的书画篆刻家。赵之谦初习颜体，后改习魏碑，并师法邓石如，其书法五体俱佳，而最为人们所推崇的是他的魏楷书。由于有颜楷的底子，又兼糅“二王”流便妍美的风韵，赵之谦的魏楷并无刻板之状，而是写得笔势翩然，婉转圆通，灵巧流便，飘逸而稳健，显示出其技巧的精熟和老练。他的行草书也与众不同，特别是他信手挥洒的作品更见味道，既非帖学派的婉媚，又无碑学派的生硬，比他的魏楷书更为灵动婉美，意态翩翩，可谓之百炼钢化为绕指柔，被称为魏体行书（83）。

赵之谦之后于后世有影响的书家尚有吴昌硕、沈曾植、康有为等。

吴昌硕（1844—1927），原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石等，清末民初一位集诗、书、画、印诸艺于一身的大师。他的篆书初学杨沂孙，后直接取法秦汉刻石，特别钟情于石鼓文，他的大篆写得老辣、豪迈，非常霸气。线条圆健沉实又具有残破感，金石味极浓，又加之结体欹侧参差，使原本属于静态的篆书显得气势飞动、变幻莫测，具有前所未有的节奏感（84）。吴昌硕在这方面的修养和功力也影响、陶铸了他的楷、行、草、隶诸体及其绘画的线条和意韵。陈振濂先生认为他的书法格调已与传统文人士大夫的阴柔、文雅、含蓄不同，而是强调雄浑刚健的阳刚之气，其艺术观念已经接近现代人，非常重视视觉效果，具有明显的创作意识和表现意识，并且其作品在视觉形式上和内在意蕴上都很完美。

沈曾植（1850—1922），字子培，号乙盦，晚号寐叟，浙江嘉兴人，清末民初的一代硕儒。在清朝为官时，思想务实，后因刚正不阿得罪权贵而告归，并在辛亥革命之后深感与民国新思想格格不入，开始将大部分精力倾注于书法。他对书法的一大贡献是将难于连贯的魏碑方笔与行草书结合起来，形成他与众不同的“生拙”风格，线条斩截果断，锐而不峭，厚而不滞，使方笔这种属于静态样式的魏碑笔画一易而为具有动态的行草样式。因而他的北碑式行草既不同于赵之谦的圆熟，更无张裕钊的生硬，而是“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”。

康有为（1858—1927），原名祖诒，字广厦，号长素，广东南海人。清末“戊戌变法”“百日维新”的领袖人物。在书学上主张尊碑卑唐，著有《广艺舟双楫》一书专门论述其主张，说法相当偏激，然而他本人的艺术实践并不偏颇。实质上，他并不单向取法，又受伊秉绶行书的影响，他的行书写得气势开张、宽博舒展、线条圆浑，富有节奏感，显得恣肆雄放。

他在《广艺舟双楫》中首次使用“碑学”“帖学”的说法，使“碑学”的地位得到确立并影响至今。

纵观整个清代，“碑学”的兴起使得书学从此走向多元化，为后世书家开拓了更宽广的创新之路，提供了更多的参照和启发，影响可谓深远。

[1]参见张光宾：《中华书法史》，见金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，14页，北京，北京大学出版社，1995。

[2]所谓蔡伦造纸是蔡伦改造、改进造纸术，真正意义上的纸在西汉已出现了，如灞桥纸，而蔡伦是东汉的。

[3]也有说“三沈”的，即沈度、沈粲和沈周。然沈度殁时，沈周才七岁，即沈度兄弟乃明初书家，沈周却是明中期书家。

[4]所谓牵连入“逆案”，指的是张瑞图为魏忠贤写生祠碑一事，但据《书谱》杂志所载“台北故宫博物院”何炎泉《张瑞图之历史形象与书史地位》一文考证，实属冤案。