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第二节 书法鉴赏的内容（第1页）

第二节书法鉴赏的内容

书法的鉴赏，主要包括对作品思想内涵的审视和艺术形式的赏析，其中点画的形态、用笔的力度、结构的组织、章法的布局和形式的变化等，是指书法作品外在的“形”（形质），而笔调的韵律、通篇的气势、内涵的意蕴和个性风格等，是指书法作品内在的“神”（内蕴）。“形”是技巧，是表现形式；“神”是内蕴，是艺术生命，二者相辅相成，不可或缺，所以书法艺术的最高境界就是形神兼备。书法鉴赏的主要内容，就是审视、赏析点画的线条美、结构的造型美、章法的整体美、墨色的墨韵美，以及由此产生的整幅作品的意蕴美和风格美。

一、书法艺术的形质美

书法作品的种种形质，无一不自“法”中来。因此，鉴赏书法的形式美，首先看书法作品是否“得法”，包括鉴别、分析书法作品的笔法、墨法、字法和章法，以及由此展现出来的笔力、气韵、造型和整体美。

（一）点画的线条美

每一个汉字都是由点画线条组成的，点是线的浓缩，线是点的延伸。只有用正确的笔法，才能写出高质量的点画线条。

书法中的点画线条是书法艺术的造型元素，线条美是书法艺术形式美的表现形态之一，这主要体现在如下三个方面。

（1）力量感。这是一种比喻。笔力雄健者，“力透纸背”，“入木三分”，筋骨强劲，给人以一种力量感。笔力柔弱者，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，其点画线条“如汤锅中烂煮之面条”。汉代蔡邕在《九势》中指出：“藏头护尾，力在字中。”卫夫人在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”

（2）节奏感。“节奏”一词本指音乐中音符有节律的高低、强弱、长短的变化。在书法创作过程中，运笔用力大小以及速度快慢不同，会产生轻重粗细等不同形态的有规律的交替变化，从而使点画线条具有节奏感。古人称书法为“无声之音”，就是指书法用笔轻重疾徐、抑扬顿挫，就像音乐一样能唤起鉴赏者的节奏感。孙过庭在《书谱》中所说的“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，就是书法中点画线条节奏感的形象展现。一般来说，静态书体（如篆书、隶书、楷书）节奏感较弱，而动态书体（如行书、草书）节奏感较强，变化也更为丰富。

（3）立体感。书法点画形态的立体感主要是中锋用笔的结果。所谓“中锋”，指运笔时“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。这样写出的点画线条就饱满充实，浑厚圆润，具有立体感。古人论书尤其注重中锋用笔，汪沄在《书法管见》中指出：“盖欲学书，先求笔笔中锋，用一身之力运之。”善用中锋者，其笔画筋骨强劲，血肉丰润，立体感强，健美也；不善中锋者，其笔画筋骨不立，软弱浮滑，瘫卧纸面，病态也。当然，在书法中还有一种笔法叫侧锋。古人称“中锋取劲，侧锋取妍”，讲求用笔要有变化。除小篆之外，其他各种书体都会适当运用侧锋。尤其是在行草书中，讲究中侧并用，而侧锋实为中锋的补充和陪衬。

（二）结构的造型美

中国书法是一种以汉字为载体的线条造型艺术，而汉字的结构造型在书法艺术中的重要性是不言而喻的。我们欣赏书法，不会完全孤立地看一个字的点画线条，而是要欣赏由点画线条组成的结构造型之美。古人说，善书者“纵横皆成意象”。王羲之《兰亭序》中的20个“之”字，点画看似简单，但姿态却各不相同，极尽变化之妙，充分体现了书法艺术的结构造型之美，令人击节赞叹。

结构，又称“结体”、“间架”、“结字”等，指汉字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。要把字写得有风度、有韵致，那么点画之间的组合就必须处理好主次关系、欹正关系、违和关系和虚实关系等。

主次关系中要求写好主笔。刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”朱和羹也指出：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”

欹正关系在结体的变化中起着很大的作用。孙过庭说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”平正使结构趋于稳定，欹侧使结构富于变化。项穆在《书法雅言》中说：“所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也；所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”也就是说，欹和正是相互依存的，以欹侧取势，似欹反正，欹正相生，生动多姿，而关键要保持重心平稳。

书法结构中，点画的长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，这就叫“违”。而与此相反者，则谓之“和”。为了追求变化，在结体中过分地追求点画的“违”，就会彼此干扰，杂乱无章。

故孙过庭说要“违而不犯”，用“和”来约束过分的“违”，以达到平稳。反过来说，如果“求稳怕乱”，一味追求字与字之间、内部各点画之间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼、富于变化的局面。因此，孙过庭同时又提出了“和而不同”的要求，即在统一中求变化，在整体中顾局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾对立的统一，具有灵活的辩证关系。事实上，静态书体如篆、隶、楷书的结体偏于“和”，而动态书体如行、草书的结体偏于“违”。风格温雅的书法作品，其结体较“和”；风格豪放的书法作品，结体较“违”。但无论如何，成功的书家，成功的书法作品，都不会违背“违和”原则。

虚实关系指书法结构中点画之间的空白处理。凡一字之中，有点画处为实，无点画处为虚。或者说，有笔墨处为实，无笔墨处为虚。黑为实，白为虚。邓石如谓“计白当黑”，实处之妙境皆由虚处而生，虚实相依相生，相映成趣，给欣赏者留有审美想象的无限空间。“计白当黑”的美学原则，就是说有笔墨处重要，无笔墨处也重要，虚实相依，黑白相间，情趣乃生。点画之间的空间匀称、布白亭匀和字形点画本身具有相等的审美价值。宗白华说：“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了。”颜体字中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳体字中宫收紧，就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽绰，自有坦**之气概；而《张猛龙碑》斜画紧结，则生峻峭之感。这些经典书法，均因空间虚实的不同处理，给人以不同的审美享受。

（三）章法的整体美

欣赏书法与欣赏绘画一样，最先映入眼帘的是整体效果，而构成书法的整体美的因素是章法。章法，一般分为小章法和大章法。所谓“小章法”，指一字之中的点画安排，即结体，有时也包括一行之中字与字之间的布置，强调行气。所谓“大章法”，则指书法作品整篇中字与字、行与行的布置，又叫“分行布白”。现在一般讲章法即指大章法，除正文主体之外，还包括题款和钤印以及留白。

历来书家都十分重视章法。书法作品的章法在于其合理、自然而和谐的空间结构。空间结构又包括单字的结体、整行的行气和通篇的布局三个部分。

单字的结构前面已谈过，就是要求处理好字形结构的正欹、虚实、违和等关系，正欹相依，虚实相生，疏密有度，违而不犯，和而不同，错综变化，形象自然，于平正中求险绝，在险绝中求意趣。单字结体美是章法整体美的基础和重要组成部分。没有单字结体美，则章法整体美就无从谈起。

整行字的行气，要求字与字的上下、前后相连成一气，形成连缀，上下承接，呼应连贯，气息流畅。静态书体如篆、隶、楷书虽然字字独立，但也讲求笔断而意连，气息要贯通。而动态书体如行、草书往往字字连贯，牵丝映带，呼应顾盼。整行字要自然顺畅，气息流贯，血脉畅通，而且还应该注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，产生出如音乐一般的节奏韵律感。

章法布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行”，要求整幅作品精诚团结，气脉流畅，一气贯注，首尾呼应，顾盼生情，打叠一片。形散而能神聚，貌离而能神合，在矛盾变化中求和谐统一。孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”一幅作品的第一个字很重要，以下的字都要依此字的风格为准：是浓是淡，是枯是润，是肥是瘦，都要和谐统一，但不是说没有变化。包世臣说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚、痛痒相关。”整幅作品要像一个和谐团结的大家庭。

如王羲之的《兰亭序》，通篇章法井然有序，首尾呼应，上下点画之间“顾盼生情”，行与行之间气息顺畅，血脉贯通，单字结体俯仰起伏，似欹反正，句式整齐而富于变化，若断还连。在整体布局上达到了上下承接，左右照应，团聚不散的效果。它就像一支优美抒情的乐曲，是那么完整、精妙、和谐，令人回味无穷。

（四）墨色的墨韵美

包世臣在《艺舟双楫》中指出：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”书法是表现节奏韵律的艺术，讲究筋骨血肉的完美，而字的“血肉”就是从纸上的水墨中生成的。中国书法自古就十分重视墨法，有“墨分五色”之说，即“焦浓重淡清”，或曰“浓淡渴润涨”。

书法作品中的墨趣、墨韵及其微妙变化，都是通过墨法来实现的。黄宾虹是精于墨法的大师，其点画深厚华滋、韵味十足。他说：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力。”他又说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。”他又是善用渴笔的高手，渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，产生出“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果。古人有“惜墨如金”之说，水是墨的血，水能活墨，而墨又能润水。

笔墨之道，笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣；用宿墨、浑水，则多有沉郁苍浑之气。唐代以前，中国书法主要还是以浓墨为主，所谓“一点如漆”。到了唐代，书法才开始关注墨色的变化。欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯。”他们都追求浓淡适宜中和的墨色美。到了明末清初，则拓展了书法的墨色新境界，让人耳目一新。董其昌喜用玄淡素雅的墨色，王铎、傅山则用笔奇肆放纵，用墨大胆泼辣，涨墨渴笔，任情挥洒，妙趣横生。特别是王铎，喜书大幅条屏，动辄逾丈，往往饱蘸笔墨，一气呵成，其墨色由浓而淡而枯，成干渴笔画，然后再蘸墨，由渴极至润极，变化多端，极具视觉冲击力。又创“涨墨”法，深得“兴会淋漓”之妙。清时有“浓墨宰相，淡墨探花”之佳话，前者指喜用浓墨的宰相刘墉，后者指擅长用淡墨的探花王文治。

清代书家沈曾植对墨色的时代变迁有一段精辟的论述，他说：“墨法古今之异，北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间，香光始开淡墨一派，本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”