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何道宽第一版序（第2页）

他还对麦克卢汉的“视觉空间”进行了修正。电视不是典型的“视觉空间”，印刷术也不是典型的视觉空间。因此他说，“有四种很不相同的声觉空间：无中介的听觉空间、广播、电视和赛博空间（也许印刷术也构成一种不完全的声觉空间，在这一点上，我与麦克卢汉的意见相左）”（p。48）。

他认为，未来的赛博空间可以是不要文字、只要言语传播的“声觉空间”。

第五章讲电子传播，尤其讲赛博空间中人身体的变化。这就是麦克卢汉所谓“无形无象之人”（disateman）。你在电话上听到的人、电视上看到的人，已经失去血肉之躯。电子媒介所发送和传输的人，就是脱离了肉体的“无形无象之人”。脱离肉体的精神，可以刹那之间输送到任何地方。人的思想与大脑的关系相当于DNA和生物体的关系。麦克卢汉喜欢把生物学的比方用于技术。他在《理解媒介》中说：“人仿佛成了机器世界的**，正如蜜蜂是植物界的**，使其生儿育女，不断衍化出新的形式一样（p。56）。”在这一点上，作者和麦克卢汉的思想异曲同工、和谐合拍。不过，麦克卢汉说，人是给技术异化授粉的蜜蜂，莱文森则说，技术是人的思想的体现。

他探讨了赛博空间对人的行为和道德的影响。比如网上色情站点、聊天室等。

第六章讲地球村和数字革命对世人的影响。莱文森说：“互联网完成了麦克卢汉的比喻，使地球村成为现实。网上地球村的村民，只要有一台个人电脑，一条电话线和一个浏览器，就可以居住在任何一个地方，就可以和别人聊天，可以搜寻新闻，而不是被动地坐在电视机前接收新闻（p。7）。”

地球村这一概念似乎尽人皆知，其实不然。首先，莱文森将地球村一分为二：经典的地球村和赛博空间的地球村。然后又把经典地球村一分为二：广播地球村和电视地球村。他用了三个比方来区别这三种不同的地球村：广播地球村是儿童的村落，电视地球村是窥视者的村落，赛博空间地球村是参与者的地球村。广播地球村是单向传播，传播者和受众是不平等的亲子关系，例如罗斯福的逝世。他逝世的消息由广播传遍全国，全体美国人感到丧亲之痛。电视地球村是窥视者的村落，例如肯尼迪的葬礼和克林顿的性丑闻。电视上看肯尼迪的葬礼时，人们已经非常超脱。网络上看克林顿的性丑闻时，人们觉得好玩。

除了区别以上三种地球村之外，莱文森还讨论了网上地球村的政治和商务。人们可以在网上直选，参与国家大事。他说：“互联网上的地球村本身就是一种治国机制（p。72）。”他认为，网上地球村的商务和政治一样，不存在技术问题，是否实行直接选举和电子商务，那是人们的态度问题。

第七章讲网络时代的非集中化，讲非集中化的教育、政治、商务和城市。“信息的散播正在创生一个新的权力结构：‘处处是中心，无处是边缘’（p。7）。”网络时代的非集中化非常强劲：“信息权力已经分散到了数以百万计的电脑之中。其中很大一批电脑不仅接受信息，而且生产信息，比如网页、网址。总之，它们成了分散的中心，不仅是阅读、收听和收看的中心，而且是生产和广播的中心（p。86）。”

网络时代对政府的权力集中构成强大的挑战。他说：“政府控制信息的企图，一般说是不成功的（p。86）。”又说：“政府越是集权，它越是不能控制信息（p。87）。”所举的例子有希特勒的“千年帝国”对付不了油印的“白玫瑰”，苏联对付不了地下出版物。

他否定了商务垄断的可能性。关于美国政府诉微软公司的垄断，他叫政府不必担心。他说：“事实上，面对信息革命强大的离心力，微软并不比政府具有更强的免疫力。微软在促成这些离心力中，尽了它的一臂之力（p。91）。”“公司影响经济活动的力量，就像政府影响经济活动的力量一样——从个人电脑及其赋予人的力量来看，正在瓦解消融……政府起诉微软，以便限制其力量，之所以大可不必，其原因就在这里。非集中化已经使权力在很大程度上受到限制（p。8）。”

关于教育的非集中化，他说：“网络教育处处皆中心，无处不中心。只要有电脑、调制解调器和电话线就行。因此，它使自古以来的高等教育趋势为之逆转（p。84）。”

麦克卢汉曾经说过，电子时代的城市不复存在。莱文森和麦克卢汉的意见相左。他说：“数字时代的城市，还是充满活力，一如既往（p。94）。”

第八章的一个关键术语对我们非常陌生：“光透射对光照射”。麦克卢汉把它作为一个工具，去区别两种性质不同的媒介，解释媒介的产生和影响。简单地说，光照射媒介有照片、电影、传统的绘画等，光透射媒介有电视、电脑等。从银幕弹回或反射回来的电影是“热”的，它清晰度高，不要求人积极参与。相反，电视的光线是从屏幕背后射出来的，是“冷”的，它要求人积极参与。

“光照射”和“光透射”的区别有相当价值。作为一种工具，它可以解释人与媒介的关系，新媒介的兴起和影响。电影的图像反射回银幕上，电视的光脉冲来自屏幕后，它轰击人体，把图像打在收视者身上，人就是屏幕。

第九章的关键词“冷媒介”和“热媒介”，大多数读者略有所知。麦克卢汉当初的双关语cool（冷、凉、酷）已经传遍全球，“酷”更成了市井小儿的口头禅。

麦克卢汉的冷热观念，派生于爵士乐的俚语。“大型喧嚣的铜管乐**气回肠、使人陶醉，是热的。轻柔、悦耳的速写乐拨动心弦，是冷的（p。106）。”

这个观念是一种工具和尺度，是文化氛围的温度计。用它来衡量时代的“天气”，20世纪20年代的爵士乐时代是“冷”的，30年代至50年代的广播和电影时代是“热”的，电视时代又是“冷”的。因此可以说“依靠广播和电影运转的30年代，是热的时代。亮色、美发、连珠妙语、字正腔圆，时髦走红。到了60年代，电视使文化大大降温。磨损的牛仔服，蓬松的发型，初露端倪的贴近自我感觉的潮流——所有这一切，按照时尚礼节，都成了领先的风格（p。107）。”

必须指出，媒介并不具有什么永恒不变的形而上的冷热属性。相反，媒介总是处于演化之中。这就使之随时可能显示“温度”变化。“如上所述，自从（20世纪）40年代末问世以来，电视的温度已经上升（p。108）。”

同样，冷热二分法并非僵化的、放之四海而皆准的尺度。一般地说，“用来分析同一类媒介时，效果最好。最好是把电影和电视、散文和诗歌、漫画和照片进行比较，而不是把跨类别的媒介进行比较，比如广播和电视跨了类别，就不适合比较（p。10）。”

作者用“冷”电视分析了几十年来美国的政治人物，认为电视对形象“冷”的人有利，对“热”的人不利。如此看来，艾森豪威尔、肯尼迪、里根、乔治·布什、克林顿等人在总统竞选中都深受其惠，尼克松、汉弗莱（HubertHumphrey）、卡特（JimmyCarter）、蒙代尔（WalterMondale）、杜卡基斯（MichaelDukakis）、多尔（BobDole）却因为不会使用电视而败下阵来。

作者认为，由于“冷”电视的影响，20世纪50年代以来的通俗文化经历了普遍的降温。

他又说，电脑和互联网上的文本是很“酷”的文本。凭借个人电脑的网上课程，由电话通过“计算机会议系统”收发的文本，加上中心电脑和互联网——这就构成了理想的很“酷”的“优秀教学”论坛（p。116）。

第十章讲媒介的守门。古今中外，一切社会，一切媒介都需要守门人。互联网似乎不再需要守门人，不太可能守住门，它似乎还要砸烂把关的门。然而，奇怪的是，看到没有守门人的前景时，人们并不是欢呼雀跃，反而又回头渴望用守门人来把关。因此互联网上的守门人还是安然无恙地保留了下来。只不过它变换了形式，变换了功能。

循着这条路子，本章回答了几个问题。第一，为什么网上文本、网上写作容易使人上瘾？因为人人都有发表和出版的冲动。互联网最能够满足这个需要。麦克卢汉说，复印术使人人都能够出书，这种说法是有一点太超前、太夸大其词、太乐观了。然而，如今的互联网的的确确使每个人出书的梦想成为现实。第二，守门人的形态有何变化？从制度上来讲，守门人经历了国王、教会、政府、媒介的演变过程。

如今，“媒介里传统的守门人都被席卷而去，都被压倒了（p。11）。”所以就自然产生了第三个问题：互联网守门人的功能有何变化呢？作者认为，互联网守门人成了红娘。以亚马逊网上书店为例。这个婚介人不再使用“拉”（“pull”）的技术，而是改用“推”（“push”）的技术。换句话说，“拉”的技术是读者到传统书店里去找书，“推”的技术是网上书店给读者送书。用作者的话来说，就是“网上书店的守门已经转变成了特别的送货。网上的‘门’不再把文本关在门内不让读者看，而是把这些门幻化为诱人的蝴蝶。否则，即使精明的读者也可能注意不到有什么书籍，这些书就羞于见人、深居闺房、难找婆家了（p。129）。”换言之，网上书店的编辑和供货人担任了“红娘”的角色。

第十一章讲数字时代的各种变化。它用了几个比方“电子冲浪”“从物役到役物”“玩具、镜子和艺术”。在电子时代，工作和游戏的差别模糊起来。一开始，个人电脑就是工作和游戏的载体。实际上，DOS是工作软件，Matosh是游戏软件。视窗将这两个功能整合起来，是理所当然的。电话变家庭为办公室和生意场所。在家庭办公室，家长和公司老板的角色可以自由转换。

作者提出媒介演化的三阶段论：玩具、镜子和艺术。他认为，任何技术刚开始时都具有玩具的功能，其次才开发镜子即工具的功能，最后它就演变为艺术。读过麦克卢汉的人都知道，这样的例子不胜枚举。为了避免重复，作者举了几个特别令人感兴趣的例子：中国发明的印刷术与火药，西方的收音机。印刷术与火药首先是用做玩具，印刷术先用来印佛像和节庆贺词，而不是用来印报纸和书籍，火药首先是用来做鞭炮和礼花，而不是用来开山放炮、争夺土地。收音机最初是用作欣赏音乐的玩具。

第十二章题为“机器美人”，讲技术成为艺术的过程。作者举的例子是食品加工、敞篷汽车和电视。腌制食品最初是一种技术，用以保存食品，后来就成为艺术，加工食品是为了获得美食，吃熟食是为了品尝美食。敞篷汽车在没有空调的时代是为了凉快，它在20世纪80年代的复活，是因为玩车一族要扮“酷”，要耍派头。

作者还区分了古典电视和数字时代的“艺术电视”，区分了大众数字时代和个人数字时代。老电视节目重播时就成为艺术，在VCR、VCD、DVD上播放时，也成为艺术。亿万人观看查尔斯王子和黛安娜的婚礼和黛安娜的葬礼时，他们是古典电视的观众。电视是大众数字时代的标志，电脑是个人数字时代的标志。网上的“实时音频播放”（RealAudio）和“实时视频播放”（RealVideo），也使古典的广播电视成为艺术。在大众数字时代里，罗斯福使用广播，里根使用电视，是多么的得心应手。可是我们很难想象，他们进入网上聊天室和人们聊天、对话，那会是什么样子。恐怕他们根本就不能在网上进行严肃的谈话吧。

工业革命的机器践踏了艺术和艺术家。数字时代的电脑是整合艺术经验的机器。个人电脑和互联网革命把电视变成了艺术。电脑就是艺术，就是机器美人。

第十三章说的是数字时代的生活和工作。在数字时代，我们在“巴厘人”的艺术道路上似乎走得很好。这里所说的巴厘人，是在前工业时代里，工作和游戏与艺术不分家的人。他们工作时能精雕细琢。

为什么数字时代的人能够把事情办好呢？作者提供了两个原因。一是互联网的运行速度大大提高了工作效率，二是互联网时代是无数个爱迪生（信息库）共同工作的时代。

作者在本章继承并发挥了麦克卢汉的电子神话说。麦克卢汉说，电子时代是“神话”的时代。莱文森把神话分为两类：古典神话即“纵向神话”和现代的电子神话即“横向神话”。古典神话要经过千百年世世代代的积累。电子神话产生的速度却要快得多，因为它是由无数人用电子媒介的横向积累产生的，速度很快。

作者详细描述了一个电子版神话：泰坦尼克神话。“泰坦尼克”号沉没的新闻，经过几十年的积累，已经上升为大众文化现象，已经成为现代神话。这里有一些数据。到20世纪末，一共有35部电影和一百多部小说反反复复地述说了这个故事。这部神话近百年挥之不去。20世纪80年代，泰坦尼克的残骸被发现了。90年代，电影《泰坦尼克》重拍了。当然，我们还可以加上一个黛安娜王妃的神话。

本章的另一个重头戏是泰勒明电子琴的艺术价值和象征意义。数字技术使电子琴成为艺术品，使它产生许多象征意义。在电影《迷魂》中，它暗示精神病。在电影《地球停止转动》中，它用来陪伴外星人。在电影《失落的周末》中，它又暗示醉酒。在电影《脆弱的少年犯》中，它则暗示疯狂。披头士等疯狂的摇滚乐队也用上了电子琴缥缈的声音。