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一大上海崛起 雄极一时的海派文化（第2页）

伴随建国上海畸形而繁荣的发展，所展示的不仅是光怪陆离的社会世态，而且是一种蔚为奇观的城市文化现象。

在这块产生了鸳鸯蝴蝶派和新礼拜六派的文学园中，也产生了为社会、为人生、为革命、为政治、为艺术、为美、左翼、右翼、第三种人、国家主义、民族主义、社会主义、无政府主义、三民主义等无所不包的各种文学作品、流派、思潮、团体；哺育并向中国提供了包括苏曼殊、包天笑、徐枕亚、张恨水、周瘦鹃、陈独秀、胡适、鲁迅、茅盾、巴金、叶圣陶、郭沫若、郁达夫、刘半农、徐志摩、戴望舒、林语堂、瞿秋白、蒋光慈、丁玲、柔石、胡也频、周扬、夏衍、田汉、洪深、聂耳、胡风、穆时英、施蛰存、徐訏、张爱玲、钱锺书、杨绛、傅雷……一代文化精英。

把目光越过文学界，情形同样令人目眩。

京剧由南派而为海派，名噪一时，已如前述。在这个年轻的城市，所聚集的剧种之多，戏曲剧团、演员人数之众和阵容之强，为中国之最。产自浙江的越剧、苏北的淮剧、苏州的“市宝”评弹，以及扬剧、甬剧、锡剧等，皆在上海大成气候，更遑论上海本地的沪剧、滑稽戏，等等。上海成为这样一个舞台：不论哪个剧种、哪个剧团、哪个艺术家要想取得全国性的影响，获得广泛的社会承认，必须要在上海打响，跳过这个“龙门”。

在中国绘画由南宗而衍为海上画派的同时，上海成为新兴的油画、雕塑、版画、水彩画的基地。通俗美术的发展更为迅猛。由1884年创刊的中国最早的画报《点石斋画报》发轫，各种画报纷起，连环画、漫画、广告画、月份牌年画等繁盛一时。

新兴的艺术手段和娱乐形式迅速改变着上海的文化景观。学堂乐曲、西洋音乐、电影和话剧的引入，马上在上海获得良好的生长，上海成为中国最有影响的交响乐、电影和话剧的基地。以“大世界”为典型的现代游乐场，以及歌厅、舞厅、电影院、公园、跑马场等现代游乐业的兴起，对城市文化和市民生活方式产生了重大的影响。

面对品目繁多、流派纷呈的文坛、画坛、剧坛，我们确实难以指认哪家哪派为“海派”之正宗，令人不禁感到：“海派”难道首先不是这样一种巨大恢宏的文化气象吗？

这种艺术文化在极大的范围内急速推进演化，也许用“新文学”或“新文化运动”都不足以涵盖。这一过程同样并非自五四始，虽然是由五四而明显加速的。有一位左翼理论家对此作过一种解释，虽然后来他收回了这一观点，承认是一种错误。他是胡风：

以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的世界进步文艺传统底一个新拓的支流。那不是笼统的“西欧文艺”，而是：在民主要求底观点上，和封建传统反抗的各种倾向的现实主义（以及浪漫主义）文艺；在民主解放底观点上，争求独立解放的弱小民族文艺；在肯定劳动人民底观点上，想挣脱工钱奴隶命运的、自然生长的新兴文艺。[11]

在这样的理论框架中，不仅五四新文化运动作为一场革命，而且其后社会文化在不同领域、不同层面和不同方向上的迅速发展，得到合乎逻辑的解释。不妨说，现代上海波澜壮阔的都市文化，是中国市民社会发育生长的文化表现，在这种迅速高涨的市民文化大潮中，新文学和新文化运动则是一支劲流或主流。

这正是京海之争的一个背景。在这里，有意义的问题或许是：作为精英文化的新文化和严肃文学在上海的命运，及其流动嬗变。

作为一种文化共同体，城市社会包含了体现不同的功能、价值的多种文化要素。在这文化结构的两端，对应的是上层文化和通俗文化。

占社会主导地位的意识形态，即由知识分子操作、诠释，反映统治阶级意志的主流文化，相对于民间非制度的、世俗的大众文化（massculture）或通俗文化（popularculture），是一种高级文化，或曰上层文化（highculture）。它承担着凝聚、整合社会，为社会发展提供价值导向等特定的社会政治功能。它包含了知识分子从事思想、学术、文化艺术的积累、传递、批判、创造，追求关于人生和社会的终极价值的思想文化和艺术文化。相对于世俗的、功利的、娱乐的通俗文化（或曰俗文化），具有超拔于世俗生活的非功利的严肃品性的知识分子文化，是一种雅文化，是一种精英文化（eliteculture）。

从审美体验上去感受这两种文化，则“高雅的或美的文化严肃地追求与过去筛选下来的优秀遗产相媲美。与艺术和批评遗产中的典型性作品相媲美。而通俗文化，亦即大众文化或平庸文化，则只追求被大多数欣赏者在当前所接受，它几乎完全是为了娱乐，它只受制于这样的信条，即生产者对什么才会导致轻松愉快的刺激的猜测。高雅文化要求其欣赏者想象的参与，要求一种在感受力光谱上深刻而机敏的反应。通俗文化则是无要求的，它只需要其欣赏者最低限度的注意，以一种通常只限于喜欢或不喜欢的表浅反映为满足”。[12]

在不同的历史时期，文化的雅俗之分既表现为其样式、体裁（如旧时诗文为雅，小说为俗；当代则听京戏为雅，听流行音乐为俗）；但主要表现为其内在的境界和趣味（taste），因而现代的所有文化艺术门类，如诗歌、小说、美术、音乐、电影，等等，均有雅俗之别，前者往往被冠以“纯”“严肃”等字样，后者则加以“通俗”“流行”的前缀。一个简易的判别，雅文化的欣赏者总是社会上的少数人，而通俗文化的顾客则是商业社会和大众传媒造就的广大群众。“阳春白雪”和“下里巴人”之别古已有之，但大众的通俗文化与精英文化的紧张对立之势却是近世工商业社会造成的。两种文化的冲突、抗衡、消长和嬗变，构成现代社会文化发展的基本线索。

不少研究都论及近世以来在沿海商业发达地区，位于上层文化和通俗文化连接处的商人的社会地位不断提高，取代了相当一部分从前由士大夫、乡绅承担的社会功能（如编写族谱、修建宗祠、桥梁、道路等），但未能深入到控制意识形态的层次。在清末上海租界社会，绅商和买办所处的正是这一地位。叶小青的研究指出，在租界的少数从事西学译著的维新派士大夫，对当时社会的直接影响更小，他们的追求抱负几与普通市民无关。加之租界本是无传统道德约束的“化外之地”，因而，“当时的租界出现了上层文化真空，换言之，上海平民文化是在不受上层文化控制的情况下形成的。”[13]可以说，五四新文化在上海，从一开始就面临与强势的市民通俗文化的较量。

如以图2示上海文化的动力结构，则如图2：在一种大致是横向的社会结构中，商业具有主导地位和主导价值。商、知、民对应了上海城市文化中最重要的三种成分，工商业文化、知识分子文化和市民文化。这并不是说，上海城市文化仅由这三者构成，只是强调它们文化价值的重要性。作为它们的背景，是中国传统文化与西方文化杂糅变形，并有江南地域文化成分的复杂文化混合物，所谓“半殖民地”的文化，姑称为“洋场文化”。

在新文化的第一个十年之后，在上海发生的令沈从文焦虑的情况是：尽管新文学在上海得到蓬勃的发展，上海成为新文学运动的中心，但擅长写三角恋爱的张资平仍然比张起严肃文学大旗的鲁迅、郁达夫拥有更多的读者，更不用说盛极一时的“新礼拜六派”了。可以说，上海的市民文化仍然在按照自己的逻辑迅速发展，并不因五四而改变。事实上，沈从文的愤怒确实是直指商业化的市民文化自身的，包括“庸俗小说、彩色封面、全张广告、闲话、电影明星、大会议、文学名流、请人写书评、美国流行音乐等”。[14]

今天，我们不会再把彩色封面、流行音乐视为大逆不道，或把市民消遣娱乐的通俗文化视为对五四新文化的反动，但却不难体会沈从文的忧心。这种态势至少包藏着一种危险：严肃文化极易被商业化排挤、腐蚀，或为强势的市民文化所吸引改造。现代社会严肃文化与通俗文化的冲突对峙，正是在上海格外尖锐触目而令人关注。

图2

五四新文化和现代知识分子并非对上海文化没有影响，但这却是一种微妙的交互作用。上海特定的文化生态和知识分子的生存境况是解释的角度之一和生活在大学和沙龙中“吃皇粮”的京派学者教授不同，上海的文人大多是在文化市场中“讨生活”，聚集在报刊、书店、出版社、剧团等周围，是卖文（艺）为生的自由职业者（想一想愤世嫉俗的上海“亭子间作家”）。他们没有北京学院派知识分子那样明显高于大众的经济地位，没有相对独立的生存空间、文化空间和生活方式，缺乏明显的阶层性和优越感——在文化人格上，这正是作为知识分子角色意识的精英意识。在一体化的城市生活方式中，他们实际上置身于市民社会之中，与市民生活浑然一体。张爱玲坦率地道出了上海知识分子的这种大众取向——它孕育自文化商品市场，构成了独特的精神价值：

我很高兴我的衣食父母不是“帝王家”而是买杂志的大众。不是拍大众马屁的话——大众实在是最可爱的雇主，不那么反复无常，“天威莫测”；不搭架子，真心待人，为了你的一点好处会记得你五年十年之久。而且大众是抽象的。如果必须要一个主人的话，当然情愿要一个抽象的。[15]

类似地，《生活周刊》的创始人邹韬奋直言：“大众的伟大的力量是新时代的最最重要的象征！”“所谓大众的‘大’，不是高大的‘大’，却是广大的‘大’……我们要极力使我们的文化工作能影响到大多数人，影响的范围越广大，文化的功效也就越大。”[16]因而，有别于《新青年》《新月》等以大学以上文化程度的知识分子为对象的杂志，《生活》将自己的对象放在广大市民：中学生、店员、识字的工人，等等。其宗旨不在于从学理上探索、发展新思想，而在于用通晓明畅的语言传播新知识和新思想，从而奠定了上海新闻、杂文写作与“鲁迅风”并存的韬奋式“小言论”的文路，流传至今，几乎成为上海文学的主流风格。

相当多的上海知识分子不避世俗，“能上能下”，或者原本从商业性的消费文化、俗文化中脱胎而出（如叶圣陶、刘半农曾是鸳蝴派的写家；当代上海的著名画家程十发、应野平、陆俨少等，都曾画过连环画），与市民文化平滑地连接。其重要的结果，是创造出一种雅俗共赏的“高品位的通俗文化”，例如，《良友》画报、《生活》周刊之类，以及当今在全国晚报中首屈一指的《新民晚报》。

和北京文化雅俗分明地分为两层不同，上海的精英文化是在市民文化的土壤中发育的，五四和左翼文化运动是它助长的风和雨；而北京的精英文化则是从官员、士大夫的营垒中分离出来的，逐渐形成了独立于权力结构和市民的生存状态。这也提示我们，与京派奠基学术、发展艺术、批判和整合社会的精英文化不同，海派文化就总体价值和旨趣而言具有市民文化属性。

上海知识分子文化的大众取向既是文化商品市场造就的，又得到了左翼文化理论的推动。比较而言，更为重视对社会生活的介入和对现实的改造（例如，1937年在“孤岛”之中推行新式拉丁化文化的热忱）；重视社会宣传、传播和群众的接受心理；重视利用和发展新的文化媒体和样式，例如，新电影、新话剧、新木刻，等等。由于在精英文化和通俗文化两端之间，有一个广大的中间地带，那么上海知识分子对海派文化的一大贡献，是发展了一种雅俗共赏的高品位的大众文化，它已成为海派文化本身的特性之一。20世纪30年代上海进步电影、文学、美术、戏剧、《生活周刊》，等等，既为大众所喜闻乐见，而其中的上乘之作，则是精英文化的精品，在文化史中占有不朽的地位。

上海特殊的社会环境和历史条件造就了海派文化的特殊面貌和矛盾的品性。

兼收并蓄，不拘一格，容纳百川，开风气之先的海量和气派，是海派最鲜明的特征，是现代工商业国际都会的中心地位，以及商业化的文化市场和自由竞争所铸就的。丰富多彩的多样性永远是文化繁荣的基本前提和主要标志，但却并非文化自身发展的至善之境。市场竞争永远不能代替文化的批判和选择。二三十年代海派文化的无所不包与当时社会发展的庞大芜杂、鱼龙混杂相对应。五光十色固不失为一种特色，却缺乏文化积累的方向性或文化整合的凝聚性，以及在商业社会中文化的健康发展必不可少的、借以保持其尊严的自律性。但是，我们也许应当视当时的上海文化为一种历史的片段，一个连续的发展过程的初级阶段，它尚未凝聚、提升，形成一种占支配地位的主导力量，便被中断了。这种未及成熟有待深入的状态于是也成为一种特色，一种传统。时至今日，我们仍可听到这种说法：海派文化最大的特点就是没有特点。当然，这句话由上海人自己说出时，不只是自我调侃，也是自我恭维。

新奇变异，趋赶时尚，通俗娱乐，是海派文化的另一大特征，没有比创新求变的变异性的形成，更能说明都市生活方式对文化趣味的塑造。日新月异的社会生活，紧张快速的生活节奏，尤其是快速的交通工具给城市人带来了心理和视觉的新景观、新感受；新的文化载体和文化模式（如报载连载小说、电影）变更了文化生产的方式、速度和观众审美的要求；而用不断变更的新颖产品刺激消费者购买欲的商品生产和市场机制，用同样的方法制造着文化产品和文化大众，导致文化出产与消费商品同构的即时性、短暂性。这一切的沉淀内化，便是上海市民求新求变的共同趣味。短平快的文化生产固然可以满足市民大众的消费需求，它的商品性、功利性、短暂性与文化建设的非功利性、超拔性和积累性，以及审美的恒久性本质上却是不相容的。同样，通俗化、大众化意味着文艺向大众的普及和靠拢，然而，精神文化就其提升人们精神境界的陶冶作用，必须保持“审美的距离”。当商品规律压倒文化的内在规律，消费大众彻底成为艺术家的上帝时，神圣和崇高便不得不让位于世俗。审美的距离一旦消失，剩下的便是即时性的感官享受。通俗距庸俗乃至恶俗，实只有一步之遥。于是便有招摇撞骗、噱头刺激、声色犬马、肉麻当有趣的种种“恶性海派”，娼妓流氓气和小市民趣味。其影响如此之大，以至于在外地人的话语系统中，“海派”指的就是“恶性海派”；这二者的区分，则大抵是由上海人自己做出的。