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二 风格诸面（第2页）

在京味小说确认自己面目的诸种选择中，极其重要的一种选择是，选择与读者与普遍文学风气的关系。这通常也正是对于“位置”的选择，在任何创作者都含有严重意味。

不能设想会有哪个文学作者没有他意识中的读者群。完全不计及“接受”的创作，很难说还是一种社会行为。郁达夫有他的对象意识，否则他那种夸张的情感态度就难以解释。那决不会是一味的自我情感满足。他强烈地意识着对象，并有意无意地在博取同情。（这里或者也多少有一种“弱者心态”？）而他那些热情放诞的痛哭狂歌，在当时所能指望的共鸣只能来自青年。鲁迅说过自己的作品是非有相当的人生历练而不能懂得的。〔23〕这种意识不可能不参与他的创作过程。或许多少也因了这一点，他曾被激进青年所误解，被目为“老人”、“老头子”，被讥为“落伍”。然而鲁迅的小说、杂感固然苛求读者的理解力，却仍然是写给当时有思想追求的青年、先进的青年知识者的。老舍也有他的对象意识：包含在他的作品、他的风格选择、他的创作方式里。他的作品也诉诸有一定阅历的人们，但它们选择的首先不是思想能力，而是具体的生活智慧，以至阅读者的心境、情趣，与领略文字趣味的审美修养。它们不是（或曰“首先不是”、“主要不是”）写给当时的“热血青年”的。较之鲁迅，也较之叶绍钧，较之40年代的闻一多、朱自清，老舍和青年始终有着另一种联系。仅仅这一点，就足以使他与“五四”以来的主流文学之间现出若干空隙。

“五四”新文学的青春气象，其表征之一，即以青年（又指青年知识分子）为作品人物，为读者对象，向同时代的青年寻求感应、共鸣。这种情况一定程度上影响到新文学三十年的总体面貌。也许可以不夸张地说，新文学三十年的存在，极大地依赖于主要由进步青年构成的进步读书界。老舍当弄笔之初，也如当时的一班作者，是青年。但他却非但不追求这种感应，而且在其早期作品中对于青年中的激进倾向持挑剔态度（如《赵子曰》等）。还不仅于“早期”。他所最熟悉的一种知识青年，是耽于幻想、不能行动，被称为“新哈姆雷特”的，这也是为他所一再嘲讽的青年一型（《新韩穆烈德》、《归去来兮》等）。在父与子对照描写的场合，用于儿子的笔墨较少成功（如《二马》、《离婚》等）。即使上述种种姑置不论，他的经验的琐细性质，那种新文学中的俗文学成分，那种过分讲求的文字趣味，在那个风起云涌的大时代，也很难指望热血沸腾的青年关注（他们往往没有此种心境），更不消说共鸣。“共鸣”也确非老舍所追求。较之其他同代作家，老舍的作品更像是一种“中年的艺术”，其中更有“中年心态”。〔24〕那份从容、稳健（包括政治态度），独立于一时兴趣中心的不迎合的神情，都隐约可辨中年标记。〔25〕

这种对象意识，竟也能在当代京味小说作者中找到对应物——或者较之文学前辈，更是一种自觉意识。新时期文学有着类似于“五四”文学的青春气象，其关于读者对象的假定也与“五四”文学相近。相当一些作家（尤其青年作家）的创作，是以青年的社会敏感、变革意识，以他们的审美取向，以他们的哲学热情、人生思考、人生价值追寻，以至以他们的探险意向，寻求陌生、奇特、刺激等等心态为一部分依据的。当代京味小说作者关于读者对象，显然有另一番假设。他们作品的风俗趣味、历史趣味，尤其文字趣味，提出的是对读者条件、阅读条件的不同要求。当然，其中的青年作者有其特殊选择；当代京味小说中的知识趣味，也适应了青年读者的认知要求。但如《烟壶》、《那五》一类作品，显然是写给有一定阅历，至少略具清末民初历史知识，对老北京有所了解的读者们的。那种谈论掌故时摩挲把玩的优雅姿态更难为一般青年所欣赏。邓友梅在其小说集《烟壶》的《后记》中说：“我向来没有赶浪潮的癖好，也不大考虑市场行情，我写了就拿出去发表。”〔26〕这倒是京味小说作者中较为普遍的态度。由此不也令人约略认出某种北京人的风神？有时岂止是不赶浪潮，简直是怕过于“时新”。汪曾祺说自己“愿意悄悄写东西，悄悄发表，不大愿意为人所注意。”〔27〕在讲求功利的现如今，这的确近乎古典风格，传统心态；也令人觉察到老派北京市民的自足神情——自个儿乐自个儿的。

这种心态势必影响到审美表现，在完成风格时使作品付出代价。比如，因不“取悦”、“迎合”青年，老舍作品虽则承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，其情感形式却正少了“五四”特征。在某些当代作家，不赶浪潮，有时也使他们在自足中淡化了时代。当然，付出上述代价时他们确也显示出艺术创造中的独立性，不骛新、不追逐时尚的较为稳定、一贯的文学选择。因而《钟鼓楼》写改革期中的北京，却不便算作“改革文学”；当代京味小说作者发掘民俗、发掘北京文化，也不便归在“文化寻根”的大旗下。这里又有风格的真正成熟。因“自足”，与自主的文学选择，使邓友梅可以坦然声称：“我的作品不会和任何人撞车。”〔28〕虽不一定大红大紫风头十足，依据经验的独特性和表现的个人性质，他们也许较之别的作家更能确认自己的价值。这也才有所谓“自足心态”。在认识自己的局限，认识个体生存意义的有限性之后对自身存在意义的确信，从来是一种更成熟、稳定的自信。这些作者，或许所占据的总也不是文学舞台的中心，扮的总也不是最得彩声的角色，那却是他们最便于施展的一方舞台，演来最得心应手从容裕如的角色。他们也确实在这方舞台上，把一种艺术完善得近于极致，他们又缘何不自足？艺术创造的境界，在有的京味小说作者，也正是人生境界——北京人的神情意态又在这里隐现着。这才有骨子里的文化契合，有从最深潜隐蔽处发生的文化认同：城与人，城的文化性格与人的文化气质。同时这种自主选择中包含的文学意识，又联系于某种现代品格，或者说契合了“现代”，——中国文化传统、文学传统中的某些因素，中国知识者精神传统中的某些因素与现代意识的合致。这么些年来，不论外界何种潮流及潮涨潮落，他们都耐心地写那份生活，精心地琢磨文字。京味小说虽时像大国，时如小邑，但总有佳作问世，新的作者出现。对于京味小说作者的上述态度，评价自会因人因时而有异，其得失确也让人看得分明。但这总还不失为一种可喜的态度，而且相信有关作者对于别人做何评价，压根儿不会在意。

审美追求：似与不似之间

中国现代文学史提供的城市形象中，北京形象无疑具有较高的审美价值：最完整，被修饰得最为光洁的“城市”。现代作家也以大量笔墨写上海，那形象是芜杂的，破碎且难以拼合。而郁达夫、周作人、林语堂等现代作家对于北京文化的体验，却统一到令人吃惊。出诸老舍之手的北京形象创造，更具有美感的统一性，和无论文化意义还是美学意义上的完整性。从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。文学关于北京，却因认识的趋近与范本的产生而易于保持美感，形成彼此间的美感统一，同时难有既成形式、规范外的创造、发现——京味小说为其创作优势付出的代价。

正如“北京文化”出于有意的省略，“京味”出于自觉的选择。北京形象的美感统一，这一形象的美学意义上的完整性，它所达到的近于纯净的美感境界，也因作家们的有所不写。这里有创作过程中来自文化意识、伦理意识、审美意识等等方面的协同节制，其中更有成熟了的形式对于内容的选择与限定。〔29〕大略地看一下你就不难发现，由老舍到当代京味小说作者，往往避写丑的极致，甚至避写胡同生活中的鄙俗气（自然亦有例外），足以损害美感、触犯人的道德感情的那种鄙俗气，比如市侩气；〔30〕基本不写或不深涉政治斗争；不深涉两性关系，极少涉笔性意识、性心理（《骆驼祥子》是精彩的例外），等等。正是这“有所不写”，使有关作品中的“生活”不同程度地单纯化了。那多半是一个提纯了的世界。这种保持美感的努力，不能不妨碍着对现代社会的发现，限制了向人性的深入，以致造成风格的缺乏现代色彩。

据说曾有人建议老舍写康熙，而老舍辞以经验材料不足。不长于写上层，或因经验限制；不长于写巨奸大猾，则因经验与认识能力、思想力的双重限制。不切入恶与丑的深处，是难以获取巨大真实的。修饰得平滑圆整的世界固然悦目，却往往少了泼辣恣肆的生命力量。

老舍的创作，仅据其取材于下层人民生活，注重细节刻画，和通篇的具体性与感性丰富性，可大致归入写实一派；人们通常也正是这么归类的。但这要求“写实”的概念极具弹性。“现实主义”的确是个太大、因其“大”正在失去界限的概念。仔细的审视会使你发现，老舍作品与同时期（我指三四十年代）的现实主义创作有不同的艺术渊源。他所承继的，首先并不是19世纪巴尔扎克等为代表的现实主义文学传统。如我已一再提到的，老舍以及当代京味小说作者，并不追求描写社会生活时所具有的反映论意义上的真实性，不追求长期以来为人们所理解的现实主义艺术的镜子般的精确性。他们强调选择——对于对象的选择，同时还有创作主体与对象间关系的选择。这一种风格并不寻求逼肖，无宁说寻求的是“似与不似之间”，是神似。这里正有中国传统文学中极为发达的审美意识。京味小说的艺术成熟性，也在于它们脱出摹仿追求情调，“味”，以至更具体的笔墨趣味。在结构布局上，你可以分明看出“中国的从二开始并以二为基本的数学变化思想模式”〔31〕，即图景的完整、均衡；人物设置上，则表现为行当齐备，性格成对出现（对称性），等等——并非摹仿生活的自然形态，而是以材料适应形式要求，适应既有的风格设计。

文字方面，京味小说作者强调本色，“原汁原汤”，力求平实浅易，也决不以“本色”等同于“原色”。较之一般创作，无宁说更致力于文字的艺术化，追求平实浅易中的语言功力。那种“本色”也因而离语言的自然形态更远。文字美感属于形式美感，文字运用中的上述美感节制，不能不有效地制约着对材料的选择与表现。这也是一种在实际创作过程、创作心理中极关重要的节制。凡此都与中国传统文学的审美境界相通。不见经营的经营，“无迹可求”的艺术努力，以至于俗中的雅，平实中的雕饰，似无选择的选择。这种小说所要求于鉴赏的，是不斤斤于以生活的自然形态为尺度的那种“真实”，而感受其形式美，领略其味，尤其笔墨趣味。在老舍创作的当时，这实在是一种极其注重形式因素的风格。然而这种与流行写实艺术的差异却被笼统的“写实”给忽略了。京味小说对内容的选择和对形式的强调，使其提供了高度艺术化、组织化了的“北京”。但我仍要不厌其烦地说，造成成就与限制的，通常正是同一个东西。

如果再回头看前文中的那种比较，你的感想会复杂起来。上海形象是芜杂、不完整的，但是否也因此有关的形象发现会更生气淋漓呢？写上海诸作的艺术非统一性，是否也孕含着更广泛的可能性，更多种多样的选择，以至在将来的某一天推出较之“北京”更为深刻丰富的城市性格？即使在老舍的时代，文学关于上海的发现也已达到了相当的深广度了。如茅盾关于上海工业、金融界的描写，“新感觉派”对上海上流社会消费者层的生活氛围的传达，张爱玲对上海旧式家族、中产阶级家庭生活场景的惊人细腻的刻绘。没有先例，没有范本，又造成着机会与可能，激发寻求与创造。较之那个芜杂的“上海”，“北京”有点儿过于光润了。它的过于纯净的美感，过于纯正优雅的文字趣味，过于成熟的形式技巧，都令人看得有些不安，怕正是那种“纯净”、“纯正”、“优雅”，使它失去了自身发展的余地。我在这里想到了老舍关于北京文化说过的话，关于北京文化“过熟”、“烂熟”的那些话。老舍当时自然未及想到，由他本人完善着的这一种风格，也会有一天因“过熟”而少了生机。

极端注重笔墨情趣

这是刚刚提到过的话题，在本书第三章“方言文化”部分还要铺开了再谈。因为文字风格是京味小说最为醒目的标记。也许可以这么说，“京味”在相当程度上是一种文学语言趣味。在其佳作中，那实在是一种极富于同化力的文字。它触处生春，使得为其所捉住的一切都审美对象化了。在描述这样贴近的生活，处理如此庸常的人生经验时，也许只有那种语言，才能在一开始就营造起艺术氛围，将作品世界与经验世界区分开，从而使创作与阅读进入审美过程。

京味小说对于对象的依赖，很大程度上是一种语言形式的依赖。即使“乡土文学”对“方言文化”的依赖是规律性现象，在你将京味诸作与现有其他味（如上海味、苏州味，以至于写乡村的湖南味等等）的作品比较时，仍能发现京味对于方言文化的超乎其他味的依赖程度。这也从一个极重要的方面，解释着这种风格何以达到了现有水准。而把这种语言趣味本身作为追求，又的确更是当代京味小说兴起以来的事。三四十年代，能以京白写小说的并不乏人，老舍外，老向更乐于自称“乡下人”，写乡俗人情；萧乾则注重个人情感经验的传达，而较少表现出对于方言作为“北京文化”的意识。〔32〕这也系于当时的文学风气和普遍的语言观念。

京味小说作者较为发展了的审美意识，突出地表现在他们强烈的语言意识，和对于北京方言功能的不断发掘上——包括当代青年作家对于北京新方言的发掘。也正是这种连续的发掘过程维系了京味小说的风格连续性。京味小说中的佳作使你感到，作者不止于关心表达方式，而且沉醉于“表达”这一行为本身。他们追求语言运用、文字驱遣中的充分快感，语言创造欲的充分满足。也因此这是一种充分实现了的文学创造的境界。并非所有有成就的作家，都企望并达到过这种境界的。你或许不难发现，京味小说作者的语言意识，正与作为北京方言文化的重要内容的北京人的方言意识联系着，那种语言陶醉往往也是北京人的。这种发现会诱使你进一步搜寻京味小说作者作为北京人表现在语言行为中的特有情趣，他们对于北京、北京文化的情感态度，并经由语言意识、语言运用中丰富的心理内容了解北京人。京味小说作者在这里也如在其他方面，不止于一般地汲取北京人的文化创造，他们还把北京人的某种文化精神体现在了创造过程、创作行为中了。〔33〕

非**状态

不苟同时尚的自足心态，即易于造成“非**”的创作状态。在实际创作过程中，强烈的形式感，对语言表达的沉醉，也足以使创作者脱出**状态。内容选择上的避写丑的极致，不深涉两性关系，也是在选择一种情感状态。至今人类最强大的**，仍然是在对于恶的挑战以及**一类场合发生的。

老舍的同代人巴金曾经反复做过如下自我描述：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。我不停地写着。……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来倾诉他们的痛苦。我忘了自己，忘了周围的一切。我变成了一架写作的机器。我时而蹲在椅子上，时而把头俯在方桌上，或者又站起来走到沙发前面坐下激动地写字。我就这样地写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。……”〔34〕

老舍自称“写家”。“写家”这概念强调的应当是“制作”而非“表现”；其中还包含有自我职业估价，那是极质朴并略含谦抑的：写家而已。既是写家，即不至于神智瞀乱，陷于迷狂。老舍曾谈到他写作《牛天赐传》时，因系长篇连载，“每期只要四五千字，所以书中每个人，每件事，都不许信其自然的发展”。而当《骆驼祥子》开始连载时，“全部还没有写完，可是通篇的故事与字数已大概的有了准谱儿，不会有很大的出入”。“故事在我心中酝酿得相当的长久，收集的材料也相当的多，所以一落笔便准确，不蔓不枝。”〔35〕——这种近于工匠般的制作活动难以想象会有巴金似的“非自主状态”。你即使仅由阅读也可以感到作者写作过程那井然有序中的自主控制。这些作品显然不是放任了的**与想象的结果。曾有不止一位作者谈到过他们笔下人物的“主动行为”，情节自身的能动推进。这种情况在老舍那儿即使发生过，也一定是偶然的。他更经常地表现出的，是对他的故事、人物的清醒控制。因而他笔下的图画少有朦胧，笔触少有不确定性，少有意向未明缺乏自觉目的的勾勒。当着世界形象可以用过于确定的线条勾勒时，这世界必定带有抽象性质，尽管建造它的材料件件具体。老舍作品世界的模型式的完整性中，就有这种抽象性。

当然绝对可控又不成其为创作，因而有《微神》中的神思迷离〔36〕，有情节进程中的某种半自发倾向，如《骆驼祥子》的后半部。老舍的其他作品有时也会令人感到并非出自严整的创作计划的实施，你能触摸到始终在形成中的创作意图。一边写着，一边寻找，——即使极有经验的工匠也不能不凭借偶然来袭的灵感的吧。

文学创作又自不同于工匠的制作。在老舍，那多半赖有艺术家以知觉与概念糅合为一的心理能力。形象在记忆和有目的的选择中，保有着鲜活的感性形态；创作者在选择的自觉与不断进行的估量判断中，维持着生动的感觉能力。老舍的情况正是这样。对于自己创造的那世界，老舍并不忘情无我地参与，他也不诱使你参与，要求你与他的人物认同。他的作品较之逼真性更关心情味、形式美感，也不足以造成那种心理效应。于是，你由他的文字间感觉到的，是世事洞明的长者，不是如巴金那样平等对话的青年的朋友。他不鼓励你的幻想，而是引领你看世态，同时不使你失去清醒的自我意识。他的不忘情无我却又不足以造成“间离效果”。老舍的作品在这里无宁说更让人想到市民通俗文艺：说书艺人在对自己所说人物故事的鉴赏中意识到自己鉴赏者和讲述者的双重身份。很难想象一个说书艺人会像浪漫诗人那样浸**于自己造出的情境，直接以幻想为生活，物我两忘或物我一体。鉴赏着同时意识到自己的鉴赏，描述着而又对自己所描述的以至自己所用以描述的有清醒意识——这也许正是老舍的“写家”所意味的？