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二篆刻艺术风格流派鉴赏（第4页）

浙派篆刻又称“浙江印派”，历史上著名篆刻流派之一。清代乾隆年间由丁敬在钱塘（今杭州）开创。

“丁敬远承何震，近接程邃，博采众长，不主一家，治印宗秦汉，常参以隶意；讲究刀法，善用切刀表达笔意，方中有圆，苍劲质朴，古拙浑厚，别具面目”。

浙派印人尚有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等继之，他们均系杭州人，故又称“西泠八家”。

赵之谦则比较特殊，他精于书画，尤擅篆刻。赵之谦不主一家一派，出入浙、皖，并取古代镜铭、钱币、碑版文字入印。又首创阳文入款。自成风格，后人以“新浙派”目之。

丁敬（1695—1765），清代书画家、篆刻家。字敬身，号钝丁、砚林，别号龙泓山人、孤云、石叟、梅农、清梦生、玩茶翁、玩茶叟、砚林外史、胜怠老人、孤云石叟、独游杖者等，浙江杭州府钱塘县人。乾隆初年举鸿博不就，卖酒街市。嗜好金石文字，工诗善画，所画梅笔意苍秀。尤精篆刻，擅长切刀法，为“浙派”开山祖，“西泠八家”之一。有《武林金石记》《砚林诗集》《砚林印存》等。

丁敬在篆刻艺术上的成就，正如晚清魏锡曾所称“寸铁三千年，秦汉兼元明”，能广泛撷取秦汉印章、元明诸家的精华，又力免明人习气，入古而能出新。我们可具体地从篆法、刀法上来分析他对篆刻艺术发展的贡献。篆法上的贡献主要体现在丁敬对汉印文字的认识，他曾有诗曰：“《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶衒所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私。”[16]

在此之前，篆刻家们大都惑于汉印上的缪篆与《说文》中的小篆之间的差异，而丁敬则在诗中明确称“《说文》、篆刻自分驰”，并抓住缪篆“方平正直”的体势特征以及“与隶相通”的特点。他的“龙泓馆印”（图13-36）“陆飞起潜”“心无妄思”“启淑私印”“丁敬身印”（图13-37）等印，篆法删繁就简，参以隶法，如其中的“水”字旁，多参用隶书三点水的写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字；用刀技法上，运用长短结合的细碎切刀。用这种刀法表现线条涩滞、苍莽、奇崛、古拙的意趣，有浓厚的金石气，构成了浙派篆刻的鲜明特征与标志。汪启淑《续印人传》评丁敬印为“古拗峭折，直追秦汉”，其古拗峭折的个性特征，是和这种特有的刀法联系在一起的。印文体势上则平方正直，方圆互参，颇显简古平淡，高古含蓄。这种篆法乃是丁敬所独得的印学“千五百年不传之秘”，它使丁敬的篆刻最得汉印精神，也成为以后浙派篆刻的主要面目。

图13-37

黄易（1744—1802），字大易，号小松，又号秋庵，仁和（今杭州）人。树谷子，监生，官济宁同知。尝有声幕府，以诗筒画笔，与簿书迭进，不废风雅。工书，隶书尤善。隶书摹校官碑额，小隶有似武梁祠题字。精于博古，故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。篆刻从丁敬学，人谓青出于蓝。尝谓“小心落墨，大胆奏刀”，二语可为刻印三昧。著有《小蓬莱阁金石文字》《秋景庵印谱》。除丁敬外，篆刻兼及宋元诸家，工稳生动，有所创新。因为他与丁敬的关系及他的成就，当时并称“丁黄”，魏锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。

图13-38

蒋仁（1743—1795），原名泰，字阶平，后来因得“蒋仁”古铜印而激赏之，遂改名为蒋仁，号山堂，别号吉罗居士、女床山民，浙江仁和（杭州）人。“西泠八家”之一。家境贫寒，一生与妻女过着超然世俗的简朴生活。书法取法颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家，擅长行楷书。篆刻非常佩服丁敬，师法其法，并能以拙朴见长，有所发展。于苍劲中甚得古意，别具天趣。所刻行书边款，得颜体书法之神，苍浑自然，别有韵致。平生性情耿介孤冷，不轻易为人奏刀落笔，故而流传作品不多。《吉罗居士印谱》中只收录了二十六方印，后来《西泠四家印谱》《西泠八家印谱》中收录的也是这些印作。“真水无香”（图13-38）这方印是蒋仁的代表作。印章的残破已经非常严重，其中“无”字下面的四条竖线仅剩下了三条半，这应当不是蒋仁的本意。但是这种残破也颇有意思，从而使印面更加的自然与空灵了。蒋仁师从丁敬，篆刻是典型的浙派风格，浙派印章以刀法见长，但是过分的讲究刀法就会在某种程度上削弱篆刻的艺术性。而这方印章除了刀法的苍劲简古之外，残破所造成的韵致也是其他浙派印章所无法比拟的。

陈鸿寿（1768—1822），字子恭，号曼生，浙江钱塘（今杭州）人，清代著名书法篆刻家，西泠八家之一。篆刻上继丁敬、蒋仁、黄易、奚冈，篆书略带草书意味，喜用切刀，运刀犹如雷霆万钧，苍茫浑厚，爽利恣肆，使浙派面貌为之一新。与陈豫钟齐名，世称“二陈”。隶书奇绝，自成一体。行书清雅不俗。陈鸿寿又擅长竹刻，山水、花卉、兰竹。博学能诗。著有《桑连理馆诗集》《种榆仙馆印谱》。

图13-39侠骨禅心

赵之琛（1781—1852），字次闲，号献父，亦作献甫，又号宝月山人，浙江杭州人。西泠八家之一。嗜金石文字，工书法，善山水、花卉，自成一家。篆刻得其师陈豫钟传授，能汲取浙派各家所长，为陈鸿寿所推许，功力极深，所刻边款，尤为精致。其章法、刀法逐渐走向定式，刀法如锯齿，比之陈鸿寿更为明显。当时浙派影响整个印坛，他与陈鸿寿的篆刻作品就成为人们学习浙派的对象。他生平勤于篆刻，存世作品较多，惜晚年作品习气渐深，章法、刀法趋于僵化。阮元刊的《积古斋钟鼎彝器款识》多半出自其手。另外还有《补罗迦室集钞》《补罗迦室印谱》。“侠骨禅心”（图13-39）是典型的浙派风格，左边、上边的边栏几乎已经残去，但是由于浙派字形处理得比较端稳，所以并不显得散乱，此印用刀老辣，线条有耿介之气，整体的格调正与印文“侠骨禅心”相暗合。

图13-40

“一日之迹”（图13-40）印，文字多取圆势，采取的是三密一疏的布局方法，由于每个字的笔画都不多，显得整方印格外疏朗，圆转的线条显得流动而富有张力，再加上切刀所造成的金石味，使全印的艺术效果特别明显。

图13-41

“有好都能累此生”（图13-41）印，是邓石如的一方开后世先河的典范之作。白文印刻得如此流动，如此富有毛笔书写的味道，是从邓石如开始的。这是一方七字印，左三字右四字排列，字势扁平，取横势。其中“累”字的上部由于太烦琐，所以作了减省。此印用刀爽利，线条变化丰富，印面布局自然，分朱布白妥帖，这类处理方法被后来的吴让之所心领神会，邓石如的印风得以继承发展。

吴让之（1799—1870），原名廷飏，字让之，亦作攘之，别号让翁、晚学居士、晚学生、方竹丈人。道光元年（1821）避帝讳弃“廷飏”名，而以让之字行。江苏仪征人。诸生，包世臣弟子，通金石史考据之学。工书，善篆隶，尤精篆刻。间画花卉，风韵绝俗。篆刻始从汉印入手，后专宗邓石如，能自成面目。后世学邓多取径于熙载。吴昌硕称：“学完白不若取径于让翁。”在近世影响深远。作品于遒劲凝练中具舒展流动之势，远出当时印人之上。晚年不落墨而率意奏刀，境界愈高，基于邓氏，而能自入化境。署款多作行草书，流畅自然，别具风韵。晚年寄居泰州僧舍，不再治印，只以书画自给。同治二年（1863），杭人魏锡曾钤拓所藏吴氏刻印为《吴让之印存》，赵之谦书序卷首。着有《吴让之自评印稿》《通地理今释稿》等。另有丹徒李培桢辑《晋铜鼓斋印存》，成于光绪二年（1876）。后人辑其刻印又有《师慎轩印谱》《述古阁藏吴让之印稿》《听雨草堂印集》《吴让之印存》等。

“攘之手摹汉魏六朝”（图13-42）印，此八字印内容分作两行，每字的章法依字形之长短、肥瘦，随形而布，当疏则疏，当密则密，不强作异态，而突出写的特点，布局平稳，气定神闲。此印粗看平正无奇，细审则妙处颇多，“摹”字的占位是“之、手”二字之和，却仍匀称妥帖，“朝”字的左右两部分，一动一静相辅相成，各得其宜。但此印的最妙处还是运刀，攘翁运刀以冲为主，辅之披削，粗细轻重随心所欲，此印“手、摹、魏、朝”等字的转折处、接续处，其刀只轻轻一转，锋颖特显，故能去华丽而显静穆，去峭厉而显浑融。

徐三庚（1826—1890），字辛穀，又字诜郭，号金罍、井罍，又号袖海，自号金罍道人、似鱼室主、余粮生、山民，别号翯然散人等，上虞章镇大勤人。工篆隶，与吴让之、赵之谦齐名，能摹刻金石文字，所刻吴皇象书《天发神谶碑》尤佳。刻印力追秦、汉，能于邓石如、吴熙载诸家而后别树一帜。其晚年篆刻趋向定型，习气渐深，流于陈规。其作品上溯秦汉，下逮元明，致力浙派，后取法邓完白及汉碑额篆与《天发神谶碑》，参用其飞动体势，使之熔为一炉，加以用笔妍媚泼辣，用刀细切利落，章法虚实相间，独辟蹊径，风格独具，成为与赵之谦同期之又一位创新篆刻家。其篆书被誉为“曹衣出水、吴带当风”。篆刻作品集有《金罍山民印存》《似鱼室印谱》《金罍山人印谱》等。

“梦萱草堂”（图13-43）印，在徐三庚的篆刻作品中，这一方显得与众不同。无论徐氏作朱文还是白文，都是以他所书写的小篆体入印，这种风格的印章我们已经司空见惯了，但“梦萱草堂”却是一个特例。印章属于细朱文，几乎每有粗细变化，很难看到徐三庚篆书的影子，这在徐氏的作品中是十分罕见的。该印线条圆劲，干净利落，印面中间用竖线隔开，对文字起到了稳定的作用；另外，“梦”字有边弧线的内收，与“堂”字上部繁化的处理，也是徐氏的巧思所在。

图13-43

图13-44

“二金蝶堂”（图13-44）印，这一类线条很粗的白文印，源出汉铸印又融合了自已的新意。“蝶”字密得只留几个斑剥的小红点，而“二”字却又疏得留下了大片的红地，就像他的绘画作品一样，安排有致，毫不零乱，该密处尽量集中，该疏处则留出大片空白给人以想象的余地，但又要做到密不杂乱，疏不松散。这样大胆的虚实对比，当然给人的印象是很深的。此印线条也不尽是呆板统一，绝无生命力的直线，而是充满了韵味。方中有圆，圆中有方，以厚重凝练的刀法，表现汉铜印古朴的气息。他认为汉铜印的妙处，不在斑驳，而在浑厚。但不少人学汉印，仅学敲边、凿文，以为印边破碎、文字斑剥就是古拙，这是不足为训的。

图13-45

吴俊卿（1844—1927），原名俊，初字香补，中年更字昌硕，民国元年以后以字行或署仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长、五湖印芒等，浙江安吉人。他是晚清最后一位杰出的大艺术家，在诗、书、画、印等方面，超绝古今，自成一家，成就极高，其流风余韵一直到当代。他的青少年时代曾历尽饥寒，但对艺术的追求却从末停止。虽曾在五十五岁那年当过安东（江苏涟水）县令，但一个月以后便辞职了。

吴昌硕的篆刻从浙派入手，后受邓石如、吴让之、赵之谦的影响，上追秦汉玺印，一生酷爱石鼓文临池不辍，以玺印封泥、砖甓汉瓦及碑碣等书体融入书法、绘画、篆刻的创作。篆刻用刀化钱松、吴让之的刀法为一种新的刀法，钝刀硬入，使他的创作别具一种古拙浑厚、苍劲郁勃的气息，有别于他之前的任何一位高手，实在是一位食古能化、自出新意的大家。他把诗、书、画、印熔为一炉，开拓篆刻艺术的新境域。主要体现在以下几个方面。

首先是诗熔于印。他写诗喜爱用“硬语迸向”，刻印间用“钝刀硬入”。他写诗，把西湖的“南北顶峰作印看”，将诗与印熔在一时一地。他刻的“湖州安吉县，门与白云齐”一印，是唐周朴题安吉董岭水诗的起句；下面接句是“禹力不四处，河声流向西”。还有许多印章则是自作诗句，达到了印中有诗、诗中有印的境界。

其次是画熔于印。他的画大起大落，擅长留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面感极强。

最后是书熔于印。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔，笔施于刀。因而他的篆刻时常体现出雄而媚，拙而朴，丑而美（这个“丑”首要在“残破”上），古而新（像古印又是新的），变而正（变化多而不失其正）的特质。其印谱有《削觚庐印存》《缶庐印存》《吴昌硕印谱》等行世。

图13-46

“千寻竹斋”（图13-47）印，这里同时列出四方，为的是让人们欣赏他章法上的变化。遇到同样内容的文字，要创作数印而不能雷同，方法不外乎朱白文变化，大小篆变化，笔画增减及边框的变化，流派风格、或工或细的变化，再有就是章法上的变化。第一方，白文刻法，尺寸较小，上边两个笔画少的字占地少，有疏上密下的厚重感。第二方，“斋”简写后，使左右两字垂脚均可伸长，且有两边虚处相互呼应之妙，中间两字也密上而疏下，全印使人有一种特别疏朗空灵之感。第三方，“斋”字则仍用繁写而单独占全印一半地位，右半部分则密中间而疏上下，做到虚中有实，实中有虚。第四方中，笔画少的“竹、斋”二字一反常规，竟占地大半，而笔画多的“寻”字却甘心避让，这种章法在将军印中是不难见到的。此外，“斋”的借边，“竹”的左右穿插，“千”字与“寻”字中心垂直线的统一，四条边粗细不一等都是此印高超之处。

图13-47

黄士陵（1849—1908），字牧甫，亦作穆甫，别号黟山人、倦叟、倦游窠主，青年时书斋名“蜗篆居”，中年曾用“延清芬室”，后用“古槐邻屋”。黟县人。他的篆刻不敲边，不击角，不加修饰，专以薄刃冲刀去追求汉印光洁妍美的本来面目，表现完整如新的汉印所具有的锋锐挺劲的精神，从而形成他那种干正中见流动，挺劲中寓秀雅的刻印风格。他的刻印章法极讲究疏密、穿插、变化，不少印作都显得匠心独运，意趣盎然。他还扩大了篆刻取资的范围，不论彝鼎、权量、诏版、泉币、镜铭、古陶、砖瓦、石刻都能熔铸到自己的印章中去。他的不少作品带有鼎彝、镜铭等文字的风味，看似平常而变化无穷，能于徽派篆刻衰竭之时独树一帜，卓然成家。他的边款也独具一格，以单刀拟六朝碑刻楷书，边款文辞隽永、翰墨味很浓。所作朱文印“黄绍宪”（图13-48）用的是金文，整个印右疏左密，“宪”字头部粘到“绍”字上去，使其错综复杂，众多大小不一的圆圈或半圆圈互为呼应，形成一个生动的印面，分散而又紧密。

齐白石（1864—1957），宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰。”[19]由此可见，他对自已的独创充满着自信。齐白石的作品集很多，兹不一一列举。