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第十二章 近现代（第3页）

图12-14启功行书横批

历代书法语言中多感性的描述，对此，米芾曾表示反感，但是，从未有人提出一个可以作为公理的评论语言模式，启功先生解决了这个历史问题。他从书法艺术形式上立论提出了“黄金律”之说。他在研究历代楷书过程中，详细测量每字中笔画之聚散高低，发现其重点并不在方格之中心点上，而在稍左上方的位置，这个位置至上端的距离与下端的距离比例为0。618；至左端的位置与右端的位置比例也是0。618，都符合黄金分割率。这是启功先生研究书法结体的独到发现之一，启先生一生作书结字便以此为准。观先生楷书及行楷，结字舒展大方，视觉效果非常舒服，正是得自于这种方法。这种固定的理论直接指导先生的书法实践。艺术的美就在于她的变化，有这样一个固定的法则是很好的，但是囿于此就会减弱艺术的表现力，那艺术性也就随之削弱了。对启功先生的书法，也有人称其书为“现代的馆阁体”，先生对此欣然笑纳。启功先生的作品个人风格强烈，作品风格也很固定，有评论者说体现先生心理的超稳定性，实际上则是先生学识的自然表现。

[1]梅墨生：《现代书画家批评》（启功卷），143页，北京，北京图书馆出版社，2002。

[2]同上书，143页。

[3]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》（曾国藩的书论），204页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[4]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》（于令淓《方石书话》），194页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[5]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，192页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[6]王振德、李天庥辑注：《齐白石谈艺录》，28页，郑州，河南人民出版社，1984。

[7]寒碧：《傅雷、黄宾虹与道艺人生——傅聪访谈录》，见《诗书画》第二期“典范”，2011年。

[8]同上。

[9]同上。

[10]同上。

[11]《黄宾虹文集书画编》（下），41页，上海，上海书画出版社，1999。

[12]汪已文：《宾虹书简》，109页，上海，上海人民美术出版社，1988。

[13]寒碧：《傅雷、黄宾虹与道艺人生——傅聪访谈录》，见《诗书画》第二期“典范”，2011。

[14]梁培先：《试析徐生翁的艺术创作及其审美理想》，载《东方艺术》，2006年第20期。

[15]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，174页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[17]《历代书法论文选》（冯班《钝吟书要》），549-558页，上海，上海书画出版社，1979年10月，“所谓本领，只是规模古人”。

[18]傅山：《霜红龛集》卷二十五《家训·字训》，679页，太原，山西人民出版社（两册卷），1984。

[19]于右任：《标准草书自序》，见《于右任先生书学论文集》，上海草书月刊社，1947。

[20]杨吉平：《中国书法一百年》，122页，太原，山西人民出版社，2010。

[21]林子清：《弘一法师年谱》，176页，宗教文化出版社，1995。

[22]梅墨生：《现代书画家批评——林散之》，77页，北京，北京图书馆出版社，1999。

[23]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，186页，北京，首都师范大学出版社，2003年。

[24]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，192页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[25]《历代书法论文选》，748—868页，上海，上海书画出版社，1979。

[26]启功：《论书绝句》，97页，北京，荣宝斋出版社，1995。

[27]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，194页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[28]甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，194页，北京，首都师范大学出版社，2003。