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二蒙太奇（第3页）

平行蒙太奇是指把发生在同一时间内不同场合的人事平行地叙述出来。这种同时发生的人事往往互相衬托、补充与交叉，以使矛盾更加紧张，表现得更加激烈。因此，平行蒙太奇所叙述的人事具有同时性、交叉性（有的著作或文章将两个以上同时的人事动作的交替出现，称为“交叉蒙太奇”，而与平行蒙太奇无论从理论上还是在例证中，均无本质区别。质同形似却刻意编排，大可不必）。平行蒙太奇是影视叙述的重要方法，它能够使影视叙述更为简洁而丰富或凝练而紧张，进而增加影视叙述的内在含量与艺术引力。

比如在《南征北战》中，我军与敌军抢占摩天岭的一场戏，就运用了一组快速的平行蒙太奇，使影片充满了紧张、激烈的争战氛围。

在几乎所有的警匪片里，都大量运用平行蒙太奇来表现警、匪或警、匪及被警方怀疑又被匪徒逼迫的男子汉之间，在同一时间内的各自行动，以此来制造紧张并充实情节内容。像日本著名影片《追捕》、美国影片《亡命天涯》、《杀手雷昂》之类，莫不如此。

注意一点：平行蒙太奇绝不仅仅用于惊险片、情节片中，作为一种叙述手段，在任何影片内，实际上都不可或缺地发生着作用。比如表现男女双方同时而异地的思恋，叙述一件事情两个方面的同时进行，描述家庭成员同时在做各自的事情及当听到某个消息时两个人的不同反应等，均是。

C。插叙蒙太奇

就是在正常叙述过程中，暂时中断叙述主线而插入一段相关镜头，之后，再恢复原来的叙述。

适当的插叙，可以使影视叙述灵动活跃，并较自然地充实叙述的内容。只注意一点即是：插叙毕竟只是“副线”、“逸枝”，它只是为充实主线服务的，因此，切不可喧宾夺主，导致叙述重心发生倾斜乃至颠倒。

D。堆砌蒙太奇

将一些性质相近并说明同一内容的镜头“堆砌”式组接在一起，造成视觉形象的积累，进而产生某种特定的意象。比如《城南旧事》中，一开始就用了三组镜头：“蜿蜒的长城，长城上倾塌的箭垛。烽火台。长城脚下随风摇曳的荒草”，“大道上缓缓行进的骆驼队。懒洋洋骑在骆驼上的人。沉重的驼步扬起大道上的尘土。风沙中夹着悠悠的驼铃声”，“碧云寺飞檐上的铃铛。枫叶萧萧。满山红遍的枫林”。以上镜头看似散乱，其实却点点滴滴地、层层面面地、在不自觉间使观众获得了一种完整的“北京秋意”。这就为影片奠定了叙述基调，融进了一种苍凉古远，又凄清眷恋的艺术氛围。

叙景如此，叙事亦如之。有些庞大故事或复杂事件，尤其是那种视野广阔、方面纷纭的纪录片、新闻片，更往往应用这种“堆砌”方式。

只要注意一点：此处之“堆砌”，是只借其形——并非毫无内在联系的个别事物的机械拼凑，而是“形散而神不散”，总要有某种东西潜在其间、融会彼此的。

一些著述或文章中，叙事蒙太奇还有其他一些名目，如重复蒙太奇、复现蒙太奇、颠倒蒙太奇、连续蒙太奇、交叉蒙太奇以及心理蒙太奇，等等，或与上述大同小异，或本身并无列名之价值，在此便不作细论了。

（2）表现蒙太奇

表现蒙太奇是指用来加强情绪感染力、表达情境、揭示义理的那种蒙太奇。表现蒙太奇以镜头与镜头之间的“对列”为基础，利用画面与画面之间的对比、类比、象征等关系，来获得某种特定艺术效果。与叙述蒙太奇讲究镜头与镜头之间的“连接”、以求叙述的连贯不同，表现蒙太奇追求的是镜头与镜头的对列式组接所产生的“新的含义”，用爱森斯坦的话即是：“不是二数之和，更像二数之积。”也就是说，表现蒙太奇通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而可以产生个别镜头（或两个无内在联系的连接镜头）本身所不具备的丰富意义，借以激发观众的联想或思考，进而更充分地展示影片的艺术内涵。

表现蒙太奇基本上可分为对比、类比、借代三种。

A。对比蒙太奇

即通过镜头内容（如贫与富、苦与乐、生与死、胜利与失败、光明与黑暗等）或形式（如色彩冷暖、声音强弱、动态与静态、形象大小等）的强烈对比性组接，形成既定冲突或反差，以表达某种寓意或强化所要表现的某种内容。

例如苏联影片《圣彼得堡的末日》中，反映第一次世界大战的场面：前一个镜头表现士兵们在战场上绝望地冲锋、纷纷倒地身亡，紧接着一个镜头则是巨商大贾在交易所疯狂地进行投机倒把——这就在强烈对比中表现了既定寓意：士兵们为什么仍在打仗？战争的意义何在？！正如普多夫金所说：“这就仿佛是在强迫观众不得不将这两种情况加以比较，因而收到互相衬托、互相强调的作用。”

B。类比蒙太奇

与对比蒙太奇相反，类比蒙太奇不是强调镜头内容的对立，而是通过事物、情景性质的某种类同，来传达既定的情感、义理或情节内容。

比如在爱森斯坦的影片《罢工》中，便有一个有名的例子——将血淋淋的屠宰场宰牛镜头与反动派屠杀工人的镜头连在一起，十分鲜明地传达了编导意图，并给观众以强烈触动。比如普多夫金在《母亲》中，将工人示威游行与春天来到、冰河解冻相连接，暗示革命运动势不可挡。再如苏联影片《乡村女教师》中，表现瓦尔瓦拉与马尔蒂诺夫相爱、一往情深时，画面中切入两个盛开的花枝的镜头——以此来喻示俩人美丽的情怀。

在有些著述中，将类比蒙太奇又细分许多，诸如隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇以及心理蒙太奇、杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇，等等，其实质大体相通：都是指将两个相近、相似事物进行以此喻彼的借寓，分得过细，便觉烦琐，反而含糊了。

C。借代蒙太奇

在影视内容进行到某些时候，需要烘托气氛、渲染情境或作必要的意象传达时，可借用带有“道具”性质的镜头形象，完成影视叙述的任务。

比如当描述一个英雄牺牲时，插入高山巍峨或青松挺立的镜头；比如当表现人物心情激动时，连接大海波涛或狂风怒号的镜头……这些虽显老套了，但其艺术作用的本质，还是值得我们借鉴的。

除了气氛与情境的渲染，借代蒙太奇还可以起某种“叙述”作用。比如《祝福》中描述祥林嫂与贺老六结亲那一场，在表现两个“人”在漫漫长夜相对无言中间，加入有特定含义的“物”：两只燃烧即尽的红蜡烛——既用红泪滴落来表现悲苦情境，又因这即将燃尽的蜡烛，告诉观众长夜已过，天色将明。再如苏联影片《十月》中，表现孟什维克代表居心叵测地发言时，插入一个弹竖琴的手的镜头及几个老掉牙音符，以此来说明其“老调重弹、迷惑视听”的行径。

表现蒙太奇对增加影视叙述的艺术性，无疑具有不可忽视的作用。但是也要注意：它毕竟是在叙述蒙太奇基础上来施展的。前者是根本，是主体，后者只能是枝叶，是附属，绝不能主次颠倒。否则便不成“锦上添花”，而是“喧宾夺主”了。我国南北朝时的文学理论家刘勰曾针对此类现象，指出：“繁华损枝，膏腴害骨。”极有道理，我们应引为借鉴。